CC BY
164
Искусствознание 219
высказывания, уделяя свое основное внимание процессу линеарного развертывания сочинения. Баян в партитуре организует общее движение и смену типов фактуры. Его характерная тембровая палитра представлена
в основном регистрами ломаной деки, которые родственны по звучанию низким деревянным духовым и органу, что отвечает замыслу композитора в претворении сакральной темы «Ave Maria».
Примечания
1. Ромащук, И. Я верую / И. Ромащук // Музыкальная академия. - 1996. - № 1.
2. См.: http://www.bronner.ru
3. Холопов, Ю. Н. Восток - Запад в русской культуре / Ю.Н. Холопов // Амрахова А. Современная музыкальная культура. Поиск смысла. Избранные интервью и эссе о музыке и музыкантах. - М., 2009. - С. 9-27.
РАЗВИТИЕ СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО В АМЕРИКАНСКИХ УРОКАХ РИЧАРДА БОЛЕСЛАВСКОГО
С. Д. Черкасский
Санкт-Петербургская академия театрального искусства
Статья анализирует театрально-педагогическое творчество Р.В. Болеславского (1987-1937), основателя Лабораторного театра (1923-1930) в Нью-Йорке, и развитие им принципов Станиславского, полученных им в бытность актером и режиссером Первой студии Московского Художественного театра. Исследуются вопросы соотнесения аффективной памяти и действия и периодизации системы Станиславского, актуальные для современной театральной педагогики.
Ключевые слова: актёрское мастерство, система Станиславского, Ричард Болеславский, Американский лабораторный театр, эмоциональная (аффективная) память, действие.
The article analyses acting teaching of Richard Boleslavsky (1887-1937), Artistic Director of the American Laboratory Theater (1923-1930) in New York and his development of Stanislavsky's ideas he received as an actor and director at the MAT First Studio. It discusses problems of Affective Memory and Action's correlation and Stanislavsky System periodization topical for modern teaching of acting.
Keywords: acting, Stanislavsky System, Richard Boleslavsky, American Laboratory Theatre, emotional (affective) memory, action.
18 января 1923 года, всего через десять дней после начала гастролей Московского Художественного театра в Нью-Йорке, которые продлились два сезона и стали американским триумфом Художественного театра, тридцатитрехлетний Ричард Болеславский поднялся на сцену театра «Принцесс» в самом центре
коммерческого Бродвея, взглянул на зал, переполненный американскими актерами, режиссерами, продюсерами, и произнес: «Человек не может жить без искусства!» (перевод с английского здесь и далее автора статьи. - С. Ч.) (5, р. 67).
Так началась его серия лекций о системе
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (44) ноябрь-декабрь 2011 219-224
Станиславского под общим названием «Творческий театр», которые по воспоминаниям современников стали «словно приходом новой веры, новой религии, которая могла освободить и пробудить американскую культуру» (цит. по: 9, р. 65). Именно с этого момента система Станиславского в буквальном смысле заговорила по-английски, именно так началась история её освоения Америкой. Расчет антрепренера Мориса Геста, который организовал лекции Болеславского в параллель с гастролями самого Художественного театра, был стопроцентно точен. Пораженные искусством москвичей на спектаклях в театре «Ал Джонсон», американские практики театра отправлялись в театр «Принцесс», чтобы понять, как же было достигнуто «русское театральное чудо».
Стоит обратить особое внимание на контекст этой популяризаторской деятельности Болеславского. В 1923 году ещё не вышла ни одна из книг Станиславского, и Константин Сергеевич крайне ревниво относится к любым попыткам публичного изложения системы Станиславского. Известна его отповедь книге В. Смышляева в 1921 году, а ранее - протесты против двух статей М. Чехова в 1919 году. Почему же создатель Системы разрешает Бо-леславскому то, что запрещает другим?
Очевидно, Станиславскому были известны качества опыта и дарования Болеславско-го - актера и режиссера, определяющие его потенциал преподавателя Системы. И, действительно, судьба, словно сознательно делала Ричарда Валентиновича Болеславского (1889-1937) непосредственным участником всех поворотных событий в развитии Системы 1910-х годов.
Первым успехом молодого актёра Болес-лавского в Художественном театре стала роль студента Беляева в «Месяце в деревне» Тургенева (1909) - том самом спектакле, который Станиславский впервые последовательно репетировал «по системе». А постановка режиссера Болеславского «Гибель "Надежды"» (1913) стала первым спектаклем Первой студии Московского Художественно-
го театра, провозгласившим начало эксперимента по овладению Системой, который даст российскому и мировому театру имена М. Чехова, Е. Вахтангова, Б. Сушкевича, А. Дикого, А. Попова, С. Гиацинтовой, С. Бирман и многих других.
Болеславский играл в спектаклях Е.Б. Вахтангова, Б.М. Сушкевича, участвовал в «Двенадцатой ночи» (1917) - последней постановке Станиславского в созданной им студии, которая ознаменовала начало поворота интересов создателя Системы от исследования внутренней техники актера к технике внешней. Спектакль, в котором «буффонада заглушала лирические ноты и захватывала зрителя яркостью положений и намечающимся гротеском образов» (3, с. 382), согласно воспоминаниям А. Дикого «был, по существу, уроком действия» (1, с. 290).
Оказавшись в Нью-Йорке, Болеславский принимает участие в гастрольных спектаклях Московского Художественного театра 192324 годов, создает Лабораторный театр (The American Laboratory Theater, 1923-1930), много ставит на Бродвее и получает известность как мастер постановки массовых сцен, сотрудничает с Рейнхардтом и Крэгом. В его послужном списке кинорежиссера более пятнадцати фильмов, которые он снял в Голливуде в 1932-37 годах (среди них кинокартины с Г. Гарбо, М. Дитрих, К. Гейблом, Дж. Бэр-римором, Ч. Лоутоном), десять фильмов Бо-леславского выдвигались в разных номинациях на «Оскар».
Но главный вклад Болеславского в историю американского театра связан всё же с его педагогической деятельностью. По мнению американских историков театра, Лабораторный театр Болеславского «был первой школой в Америке, предлагавшей всестороннее обучение актера» (12, p. 15). Он стал местом приобщения к системе Станиславского, к поискам объективных законов существования актера и к художественному (в противовес коммерческому) театру для целого поколения американских режиссеров и актеров. За семь лет существования «Лэб» (так звали этот
Искусствознание 221
театр американцы) через его школу прошло более пятисот молодых актеров. Именно отсюда вышли многие значительные фигуры американского театра ХХ века - Гарольд Клерман, Стелла Адлер, Ли Страсберг, которые не только станут пропагандистами системы Станиславского, но и своей сценической деятельностью и театральной педагогикой определят актерский стиль трех поколений американских актеров, создадут игру по Методу (Method acting), составившую славу сегодняшнего американского актерского искусства. Роль мхатовского режиссера-педагога в развитии американского театра точно сформулировала Стелла Адлер: «Болеслав-ский повлиял на огромное количество людей... - всех нас, кто является последователем Станиславского в этой стране и кто, в свою очередь, повлиял на развитие театра и киноиндустрии. Это был Болеславский - кто стоял в начале цепочки» (цит. по: 2, с. 388).
Безусловно, театрально-педагогические взгляды Болеславского заслуживают внимательнейшего изучения. Его книга «Мастерство актера: первые шесть уроков» (6) была первым в мире литературным изложением Системы, опередившим даже публикацию «Работы актера над собой» (1936 - на английском, 1938 - на русском), и выдержала небывалое количество переизданий. Здесь мы рассмотрим лишь взгляды Болеславского на важнейший вопрос соотнесения аффективной памяти и действия в творчестве актера, с которым традиционно связывают периодизацию системы Станиславского и переход от её раннего периода (ведущий элемент - аффективная память) к позднему периоду (ведущий элемент - действие).
В начале своей работы в Нью-Йорке, в 1923 году, Болеславский учит согласно опыту, приобретенному им в Первой студии. Вся структура его лекций «Творческий театр» ведет к вопросу об использовании аффективной памяти в работе над ролью - сердцевине педагогических подходов Болеславского, главной «новости», которую он нёс американским актерам и будущим ученикам. По
свидетельству Г. Клермана, именно учение об аффективной памяти вызывало наибольший интерес американских студентов, приходящих впоследствии в «Лэб» (11, p. 165).
Однако лекции Болеславского 1925-26 годов, сохраненные С. Адлер, отражают определенное развитие методики руководителя «Лэб» и становятся свидетельством смещения акцентов в его педагогических подходах (8). Здесь Болеславский развивает положения об аффективной памяти, проводит более точную дифференциацию её механизмов, говорит о значении памяти ощущений и основополагающем тренинге пяти органов чувств. Но теперь Болеславский подчеркивает, что аффективная память не единственный способ включения актёрской эмоции и другим способом является возбуждение её через действие. Он подробно объясняет значимость драматического действия, обсуждает его взаимоотношения с памятью эмоций и, обращаясь к студийцам, подчеркивает: «нет нужды повторять, что на сцене главное, и наиболее важное, и единственно необходимое - это действие» (8, p. 150).
В особенности ярко проявляются новые представления Болеславского о действии в статье 1927 года «Основы мастерства актера». Здесь для раскрытия своего понимания действия он предлагает оригинальную модель с собственной лексикой. «Необходимо взглянуть на жизнь, как на непрерывную череду двух разных типов шагов (steps), которые я назову, - пишет Болеславский, вводя новые термины, которые существуют в англоязычной театральной литературе и практике и по сию пору, - "шагами задачи" и "шагами действия" (problem steps and action steps)» (7, p. 128). (Другое значение steps - ступеньки. Такой вариант перевода ближе автору настоящего исследования, потому что дает ощущение восхождения к цели, развития действенного процесса, или, наоборот, некоего спуска по ступеням, деградации. Получается: ступеньки задач и ступеньки действия.)
По Болеславскому, шаг-ступенька возникновения задачи сменяется шагом-ступень-
кой выполнения действия, после чего, в зависимости от того, как выполнено действие, возникает новая задача. «И тогда вспышка воли толкает актера к активному действию. (...) [Актеру необходимо] остановиться на сцене на доли секунды, хладнокровно, целеустремленно и ясно осознать задачу, стоящую перед ним, а затем, в следующие доли секунды, или, быть может, в следующие пять или десять секунд, активно бросить себя в действие, которое требует ситуация» (7, р. 129).
Здесь Болеславский, по сути, ставит восприятие во главу угла сценической жизни актера. В записях практических уроков Болес-лавского в «Лэб» видно, что «осознание» предстоящих задач, по Болеславскому, происходит в непосредственном чувственном усвоении предлагаемых обстоятельств. Трактуя живой процесс актера не просто как вектор действия, направленный к достижению цели, а как ежесекундные качели от действия к осмыслению следующей задачи, Болеслав-ский даёт надежное противоядие от схоластического сценического действия, когда актер «знает» своё действие, «знает» свою задачу, выходит на подмостки, становится на заранее заготовленные рельсы и, как говорится, «дует» всю сцену подряд к своей цели. Своей техникой «шаг-ступенька задачи - шаг-ступенька действия» Болеславский заставляет актера сиюминутно (даже сиюсекундно!) соотносить своё поведение с окружающей ситуацией, воспринимать малейшие её изменения.
Рассматривая целый ряд высказываний Болеславского 1925-27 годов о ценности и важности действия, исследователь его творчества Дж. Робертс видит в них смещение интересов режиссера-педагога от аффективной памяти в сторону действия и делает далеко идущие выводы: «модификация Системы Бо-леславским предвосхитила на целый ряд лет соответствующий сдвиг акцентов в работе самого Станиславского» (11, р. 171). И продолжает: «Если правда, что Станиславский не придавал приоритетной ценности этим идеям (о действии. - С.Ч.) до середины тридцатых годов, то получается, что Болеславский сде-
лал своё открытие почти на десятилетие раньше своего учителя» (11, р. 171).
Однако отдельные страницы лекций Бо-леславского свидетельствуют, что активно используя действие, он не отказывается от аффективной памяти. Более того, в 1929 году выходит его статья «Второй урок актерского мастерства: память эмоций», где он пишет именно об аффективной памяти и механизме её использования. Тот факт, что в 1933 году эта статья войдет в книгу «Шесть уроков» без каких-либо изменений, говорит об устойчивости взглядов Болеславского на использование аффективной памяти в работе актёра.
Да, в лекциях 1925-26 годов Болеславс-кий всё большее и большее внимание уделяет действию драматического актера, в «Основах» (1927) разрабатывает подходы к органическому соединению задачи и действия через технику «шаг задачи - шаг действия» (требующую ежесекундной коррекции действия восприятием), в «Третьем уроке актерского мастерства: драматическое действие», вышедшем в качестве статьи в 1932 году, разрабатывает проблемы соединения «элементарных действий» в единое сквозное действие, но в параллель с этим пишет и об аффективной памяти («Второй урок», 1929), не перестает говорить о ней и на занятиях и репетициях в «Лэб».
Зигзаги Болеславского приводят американского исследователя в некоторую растерянность. Что же для Болеславского важнее - аффективная память или действие? Почему, как пишет Дж. Робертс, «его объяснения не всегда ясны»? (11, р. 166) Почему «в лекциях 1925 года Болеславский не однажды принимается говорить об использовании эмоциональной памяти, а заканчивает объяснением необходимости действия»? (11, р. 167)
Думается, непонимание внутренней логики развития Болеславского возникает от желания уложить её в общепринятые представления о «линейном» развитии системы Станиславского, противопоставляющие ранний (1910-е годы) и поздний (1930-е годы) периоды её развития. Эти взгляды опираются на
Искусствознание 223
миф, существующий и в отечественном театроведении, что поздний Станиславский якобы отказался от аффективной памяти (см.: 4).
Однако Болеславский, как и его учитель, акцентируя действие, от опоры на аффективную память не отказывался, как не отказывался и от результатов раннего периода Системы, который, по сути, стоит называть базовым, ведь он состоял из приобретения базовых, неотменяемых последующим развитием Системы навыков актерской психотехники. И театрально-педагогическая практика и теоретические исследования Болеславского второй половины 1920-х годов подходят к диалектическому постижению связи чувства и действия, к гармоничному пониманию того, что чувства действительно могут вызываться с помощью действия, но создаются чувства только из эмоциональной памяти актера.
При этом Болеславский - «человек театра в каждом своем вздохе и жесте» (10, p. 110-111) - боролся за крупицы живой жизни любыми возможными способами, отбрасывал (как и сам Станиславский), когда это было необходимо, все формально установленные порядки и приоритеты использования элементов. И свободно экспериментировал, используя тот или иной элемент в качестве начального, в зависимости от необходимости момента или особенностей конкретного стоящего пред ним ученика.
Это подтверждает в своих воспоминаниях актриса Рут Нельсон, которая с успехом играла у Болеславского в «Лэб»: «Вы знаете, все эти термины могут ввести вас в заблуждение - "метод", "аффективная память" и всё такое. Видит Бог, существует так много путей. Станиславский использовал всё это по-живому, не как "прописные истины". И таким же образом поступал Болеславский» (см.: Nelson R. Interview, 1976, 2 Jan.; цит. по: 11, с. 235). На вопрос, в чём секрет Болеславско-го, актриса отвечала: «Он работал со мной, а не с теориями и идеями, которые были у него в голове» (10, p. 110-111).
Кроме того, в бесконечных импровизациях на уроках Р. Болеславского и его соратни-
цы М. Успенской возникает предощущение этюдной техники. Думается, такое предположение не есть преувеличение. Импровизации были ключевым элементом уроков Болеславского, оттуда же они перешли в педагогическую и репетиционную практику театра «Груп» - опять же по времени раньше этюдных поисков Станиславского в Оперно-дра-матической студии. (Впрочем, отдельные этюды были в практике Станиславского всегда, в том числе и в практике Первой студии, и в работе с актерами МХТ 1910-х годов, откуда эта форма репетиционного процесса могла быть подхвачена Болеславским для самостоятельного развития уже в американский период.)
Но главное не в том, раньше или позже московских опытов своего учителя стал Бо-леславский говорить со своими американскими учениками о действии или делать с ними этюды. Важнее другое - Болеславский параллельно с основоположником Системы пришел к синтетической фазе Системы, где элементы диалектически связывались друг с другом не на бумаге, а в реальной педагогической практике.
Болеславский, действительно, «не однажды принимается говорить об использовании эмоциональной памяти, а заканчивает объяснением необходимости действия» (11, р. 167). И, наоборот, в лекции о действии пространно говорит о чувственной памяти актера как источнике, его питающем. Только это не есть «отсутствие ясности» в объяснениях Болеславского, а напротив, понимание неразрывности связи элементов Системы, когда пренебрежение любым из них приводит к ущербности творческого самочувствия актте-ра. В этом уже проявляются признаки зрелого системного мышления, к которому Боле-славский пришел самостоятельно, уже работая в Америке.
Конспективный анализ развития взглядов Болеславского, произведенный в настоящей статье, позволяет сделать важнейший вывод. В опыте театрально-педагогических исследований Болеславского и Станиславско-
го конца 1920-х - 1930-х годов наука о театре Так и в точных науках - поверкой подлин-
получила уникальную возможность наблю- ности эксперимента является его воспроизво-
дать параллельное и независимое развитие димость. Например, новый химический эле-
педагогики этих мастеров, исходящей из мент считается открытым лишь тогда, когда
общих открытий 1910-х годов. Учитель и уче- будет независимо получен в различных лабо-
ник, оторванные друг от друга, разделенные раториях мира. И совпадение с открытиями
океаном и разной ментальностью своих акте- создателя Системы, а порой и возможное
ров, тем не менее движутся схожими путями. опережение результатов его творческих
При разности отдельных репетиционных поисков учеником Станиславского, оторван-
ходов, при непохожести лексики вводимых ного от своего гениального учителя, пред-
новых терминов, они сходятся в главном - ставляется глубоко закономерным. Парал-
в движении от приоритета аффективной па- лельность опыта Болеславского и Станислав-
мяти к приоритету действия и, далее, к объе- ского, общий вектор развития Системы в их
динению их в едином бытии актера. И это творческих лабораториях подтверждает на-
лишний раз подтверждает плодотворность учную объективность открытий системы Ста-
базовых результатов времен Первой студии. ниславского.
Примечания
1. Дикий, А. Д. Повесть о театральной юности / А.Д. Дикий. - М., 1957.
2. Литаврина, М. Г. Американская игра и «русский метод»: попытка интеграции / М.Г. Литаврина // Мнемо-зина. Исторический альманах. - М., 2000. - Вып. 2.
3. Марков, П. А. О театре: в 4 т. / П.А. Марков. - М.: Искусство, 1974. - Т. 1.
4. Черкасский, С. Д. К вопросу о логике развития системы Станиславского, или Время читать Страсберга / С.Д. Черкасский // Театр. Живопись. Кино. Музыка : [альманах РАТИ-ГИТИС]. - 2011.
5. Boleslavsky, R. The «Creative Theatre» Lectures / Richard Boleslavsky // Acting: The First Six Lessons. Documents from the American Laboratory Theatre. - Routledge, 2010.
6. Boleslavsky, R. Acting: The First Six Lessons / Richard Boleslavsky. - New York: Theatre Arts Books, 1933.
7. Boleslavsky, R. Fundamentals of Acting / Richard Boleslavsky // Theatre Arts Monthly. - 1927. - Feb.
8. Boleslavsky, R. Lectures at the American Laboratory Theater / Richard Boleslavsky // Acting: The First Six Lessons. Documents from the American Laboratory Theatre. - Routledge, 2010. - P. 121-179.
9. Carnicke, S. Marie Stanislavsky in Focus: An Acting Master for the Twenty-First Century / Sharon Carnicke. - 2 ed. - 2009.
10. Fergusson, F. The Human Image In Dramatic Literature / Francis Fergusson. - New York, 1957.
11. Roberts, J. W. Richard Boleslavsky: His Life and Work in the Theatre / J.W. Roberts. - Michigan: UMI Press, 1981.
12. Smith, W. Real Life: The Group Theatre and America, 1931-1940 / Wendy Smith. - NY: Knopf, 1990.
