CC BY
0
ORCID:0000-0001-7945-8353
П. С. Одинокова*
Разрозненные записки [о живописи] у дождливого окна
Аннотация. В статье представлен перевод на русский язык трактата «Разрозненные записки [о живописи] у дождливого окна» («Юй чуан мань би» МШШЭД, написанного одним из известных живописцев эпохи Цин Ван Юаньци (1642-1715). Трактат интересен как образец эсте-
тической мысли ортодоксального направления живописи и может стать ключом к пониманию творчества Ван Юаньци.
Ключевые слова: Ван Юаньци, «Разрозненные записки [о живописи] у дождливого окна», Юй чуан мань би, эпоха Цин, китайская живопись
Polina S. Odinokova** Scattered Notes at a Rainy Window
Abstract. The article presents the Russian translation of the treatise "Scattered Notes at a Rainy Window" (Yu chuang man bi МШШЭД written by the Qing artist Wang Yuanqi 1642-1715). The treatise is of interest as an
example of the Early Qing Orthodox School aesthetic thought and could be the key to understanding Wang Yuanqi's painting.
Keywords: Wang Yuanqi, Scattered Notes at a Rainy Window, Yu chuang man bi, Qing, Chinese traditional painting
Трактат «Разрозненные записки [о живописи] у дождливого окна» (далее «Записки») написан художником начала Цин Ван Юаньци ^ШР (1642-1715). Ван Юаньци начал рисовать и изучать
* Одинокова Полина Сергеевна, преподаватель Высшей школы культурной политики и управления в гуманитарной сфере МГУ им. М. В. Ломоносова, polina. [email protected]
** Odinokova Polina Sergeyevna, Lecturer, Higher School of Policy in Culture and Administration in Humanities, Moscow State University, [email protected]
© Одинокова П. С., 2023; © ФГБУН ИВ РАН, 2023
живопись ещё в детстве под руководством своего деда Ван Шиминя (1592-1680), известного мастера пейзажа. В двадцать девять лет выдержал экзамены на высшую учёную степень цзиньши и впоследствии сделал успешную карьеру чиновника - был избран членом академии Ханьлинь1, занимался экспертизой и оценкой живописи и каллиграфии из дворцового собрания, составлял каталоги произведений и выполнял живописные работы по заказу императора.
Ван Юаньци работал в жанре пейзажа, его основным творческим методом стало «подражание древности» (фан гу ). Воспитанный в духе традиций Дун Цичана ЖКн (1555-1636)2, он был приверженцем теории двух школ и искал вдохновения в живописи мастеров Южной школы (Шж Нань цзун)3. Вместе с Ван Шими-нем и двумя другими художниками-однофамильцами, Ван Цзя-нем (1609-1677) и Ван Хуэем (1632-1717), его традиционно включают в группу «Четыре Вана» (Сы Ван И£)4.
Точное время написания «Записок» неизвестно. Специалисты считают, что Ван Юаньци создал их не позднее 1705 г., когда ему было уже 64 года [Цзян 2010, с. 46]. Текст состоит из десяти абзацев, поэтому трактат также известен под названием «Десять положений о живописи» («Лунь хуа ши цзэ» Ван Юаньци довольно традиционен, за основу «Записок» он берёт «Шесть зако-
1 Академия Ханьлинь (Ханьлинь шуюань Ш^ШК, досл. «лес кистей») в старом Китае совмещала функции культурного учреждения, императорской канцелярии и органа идеологического контроля. В эпоху Цин (1644-1911) при академии Ханьлинь осуществлялась подготовка сборников, антологий, словарей, энциклопедий.
2 Дун Цичан - великий каллиграф, художник и теоретик живописи конца эпохи Мин (1368-1644), настаивал на особом значении художественного опыта прошлого, был наставником Ван Шиминя.
3 На художественные круги ХУП-ХУШ вв. большое влияние оказала теория о разделении живописи на Южную и Северную школы (Нань-бэй цзун Ш^Ьж), одним из авторов которой был Дун Цинчан. Деление было заимствовано у буддийского учения чань, однако проводилось не по географическому принципу. Начиная с эпохи Тан великих мастеров прошлого поделили на две школы. Несмотря на неочевидность критериев, на основе которых проводилось разделение, такая попытка переосмысления истории пейзажной живописи была принята многими художниками и теоретиками и получила широкое распространение в последующие эпохи. Сам Дун Цичан называл себя последователем Южной школы, благодаря его авторитету, с конца эпохи Мин большое внимание уделялось развитию традиций её мастеров.
4 Термин «Четыре Вана» впервые появился в трактате Шэн Даши ^^^ «Заметки о странствиях лёжа [среди] гор и долин» («Си шань во-ю лу» в XIX в.
нов [живописи]» (лю фа Afe)5, выдвинутых в V в. художником и теоретиком живописи Се Хэ ШШ, и ставит задачу растолковать их подрастающим поколениям художников. Особое внимание Ван Юаньци уделяет пятому закону, который говорит о важности композиционного построения произведения. Для того чтобы разъяснить основы композиции пейзажа, он впервые вводит в теорию живописи термин «драконовые вены» (лун май ШШ)6, заимствованный из фэншуй ДЖ [Чжао 2010, с. 43].
Текст трактата публиковался в таких изданиях, как «Различные сочинения из Лоудуна» («Лоудун цза чжу» ШЖШЩ)7, «Собрание сочинений из палат Цуйлангань» («Цуйлангань гуань цуншу» ЩШ)8, «Восемнадцать оценок живописи из павильона Циншоу» («Циншоу гэ ду-хуа ши-ба чжун» ШЙИзЙ «Избранные рассуждения о живописи» («Лунь хуа цзияо»
На английский язык трактат был переведён шведским историком искусства Освальдом Сиреном [Siren 2005, p. 202-208]. На русский язык перевод отдельных фрагментов «Записок» выполнен С. Н. Соколовым-Ремизовым [Соколов-Ремизов 2000, с. 215-216].
Автор выражает благодарность редактору сборника, канд. филос. наук Н. В. Руденко за советы и ценные замечания при работе над данной статьёй.
Разрозненные записки [о живописи] у дождливого окна
тштш
Шесть законов [живописи] древние обсудили в [мельчайших] подробностях. Однако, боюсь, последующие поколения
5 «Шесть законов живописи» были сформулированы Се Хэ в трактате «Заметки о категориях старинной живописи» («Гу хуа пинь лу» Каждый закон представляет отдельный этап творческого процесса: 1. Одухотворённый ритм живого движения; 2. Структурный метод пользования кистью; 3. Соответствие изображения роду вещей; 4. Применение красок сообразно с объектом; 5. Соответственное расположение вещей; 6. Следование древности, копирование [Завадская 1975, с. 304].
6 «Драконовыми венами» геоманты в Древнем Китае называли перепады горного рельефа.
7 Серия издавалась в период Даогуан (1820-1850).
8 Издано в 1888 г.
9 Издано в 1900 г.
[художников] скованы предубеждениями, всё ещё не раскрыли [их] смысл 10, сомневаются и строят догадки, извращают [их суть]11. Сегодня [возьмусь изложить] в общих чертах, как [на пространстве свитка] располагать [формы], [а также] работать кистью и тушью и наносить цвета, в соответствии с тем, как мне когда-то рассказывал покойный Фэн-чан12, и своё скромное мнение [тоже выскажу], чтобы представить [все] преимущества и недостатки13. После что было постигнуто [мною], полагается записать [в виде] беглых заметок14.
***
В конце эпохи Мин в живописи имелись скверные школы с порочной практикой, Чжэ[цзянская] - самая [худшая из них]15. Что касается Умэньской16 и Юньцзяньской17 [школ и их] корифеев, таких как Вэнь [Чжэнмин]18 и Шэнь
10 Смысл (синь цай - букв. «сердечная выкройка».
11 Извращают [их суть] (фаньчэн се-пи - букв. «переворачивают [исходный смысл] до зловредного отклонения».
12 Фэнчан ^^ (церемониймейстер в императорском храме предков) - одно из прозвищ деда Ван Юаньци, которое он получил, потому что служил в Жертвенном приказе (Тай-чан сы букв. - Храм великого постоянства) при храме предков императора.
13 Преимущества и недостатки (гань ку - букв. «сладости и горести».
14 Беглые заметки (суй би И^) - букв. «записанное следом», литературный жанр, эссе небольшого объёма, написанные в свободном стиле под вдохновением или по воспоминаниям.
15 Чжэцзянская живописная школа, или школа Чжэ (Чжэцзян хуа-пай
- школа живописи эпохи Мин (1368-1644), действовавшая в 1368-1566 гг., представители которой развивали традиции художников-академистов Южной Сун (1127-1279).
16 Умэньская живописная школа, или школа У (Умэнь хуа-пай ^НЛШ), -школа живописи эпохи Мин, представители которой жили и работали в г. Сучжоу ШМ и развивали традиции мастеров эпох Сун (960-1279) и Юань (1271-1368).
17 Юньцзянь - старое название Сунцзяна. Сунцзянская живописная школа (Сунцзян хуа-пай - школа живописи конца эпохи Мин, которую возглавил Дун Цичан.
18 Вэнь Чжэнмин ^ШВД (1479-1559) - каллиграф и поэт, один из известных мастеров живописи эпохи Мин.
[Чжоу]19, а также великого мастера Дун [Цичана], [то] подделки смешались [с их подлинниками], [старые] ошибки порождали [новые] ошибки, что привело к разрастанию пороков. Скверные привычки [живописных] школ Гуанлина20 и Байся21 ничем не отличаются от Чжэ[цзянской]22. Имеющему устремления [в искусстве] кисти и туши следует их остерегаться.
хжЕМ, ^мшм^ ыжшо ^^
***
«Замысел опережает кисть»23 - вот главный секрет живописи! Когда занимаешься живописью и взялся за трубчатый [стержень кисти], необходимо пребывать в умиротворении, праздности, уюте и покое, полностью избавиться от вульгарных мыслей24, [следует] молчаливо встать напротив шёлкового полотна, сконцентрировать дух и успокоить пневму, осмотреть верх и низ, разобраться, где левая и правая [половины], что будет внутри полотна, а что снаружи, [где пройдут] приходящие и уходящие дороги. [Нужно, чтобы] «в сердце25 возник законченный [образ] бамбука»26, а затем уже обмакивать кисть в тушь и [в задумчивости её] посасывать. Сначала [следует] утвердить энергопо-
19 Шэнь Чжоу ^^ (1427-1509) - художник, каллиграф и поэт, один из величайших живописцев эпохи Мин.
20 Гуанлин - старое название Янчжоу Щ'Щ.
21 Байся - старое название Нанкина.
22 Некоторые исследователи считают, что в этом отрывке содержится критика известного мастера живописи начала Цин Шитао (1642-1707), который последние годы своей жизни провёл в Янчжоу [Сунь 2002, с. 85-86].
23 Данное положение было вынесено в VI в. Ван Вэем в трактате «Рассуждения об изображении гор и вод» («Хуа шань шуй лунь»
24 Полностью избавиться от вульгарных мыслей (сао-цзинь су чан ШШШШ) -букв. «вымести полностью вульгарное нутро».
25 В сердце (сюн №) - букв. «в груди».
26 Формула «в сердце возник законченный [образ] бамбука» (сюн ю чэн-чжу
впервые появляется в эссе известного теоретика искусства Северной Сун Су Ши ЙВД (1037-1101) «Запись о нарисованном Вэнь Юйкэ склонившемся бамбуке из долины Юньдан» («Вэнь Юйкэ хуа Юньдан гу янь чжу цзи» ХЙ^МЖ^^
токи27, а потом разграничить структуру [композиции], следом распределить разреженное и плотное, далее отделить тёмное от светлого. [Необходимо] варьировать удары [кистью], чтобы восток взывал, а запад [ему] откликался. [Тогда, подобно тому как] вода сама собою прокладывает русло и естественным путём собирается в озёра, [живопись] пропитает [всё] с исчерпывающей полнотой, без сомнений!
Если не иметь хоть сколько-нибудь твёрдых убеждений, беспокоиться о выгоде и славе, [стремиться] лишь угодить зрителям, распределять и расставлять деревья и скалы, нагромождать одно за другим, манерно [заполнять] всё полотно [свитка], замысел [будет] рыхлым, это и есть [творение] вульгарной кисти. Нынешние люди не знакомы с принципами живописи, только и овладели [умением передавать] внешнее сходство. [Теперь живопись, написанную] сочными штрихами тёмной тушью, называют естественной, [написанную] тонкими штрихами бледной тушью, называют возвышенной и свободной, [а живопись, написанную] яркими красками деликатной кистью, называют великолепной. Однако принижать мудрость [предшествующих поколений] всегда неправильно. [Ведь] в итоге у древних расположение [форм] плотное, а [их] кисть и тушь свободны, нынешние люди располагают [формы] небрежно, а [их] кисть и тушь скованы. [Если] отнестись к вышесказанному с [должным] вниманием, то слащавость, несообразность, вульгарность
27 Энергопотоки (ци ши Ж^О - букв. «положения пневмы-ци». Данный вариант перевода в своё время был предложен В. Г. Белозёровой. Ши является одной из ключевых категорий китайского искусства. В теорию живописи она была привнесена из трактатов по каллиграфии. В. Г. Белозёрова определяет ши следующим образом: «Термин ши фиксировал конфигурации пространственного распределения энергии (ци)». Из-за разницы в культурной традиции сложно найти адекватные аналоги для перевода ши на европейские языки. Специалист по китайской эстетике Гао Цзяньпин считает, что его следует оставлять без перевода [Белозёрова 2013, с. 75-83].
и косность28 не [потребуется] устранять - устранятся сами собою.
***
В живописи драконовые вены29, открытие и закрытие30, подъёмы и спуски хоть и наличествуют в древних законах [живописи], но не указывались [прежде в трактатах]. [Ван] Шигу31 раскрыл и осветил [эти понятия], последующие поколения учеников знают, чему тщательно следовать. Однако, на мой взгляд, [если] не разобраться в двух словах - телесной сущности (ти) и деятельном проявлении (юн), учащемуся в итоге не с чего будет начать. Драконовые вены в живописи являются источником энергопотоков, [они бывают] косые и прямые, цельные и разрозненные, прерывистые и непрерывные, скрытые и явные - это и называется телесной сущностью. [Когда] открытие и закрытие [пронизывают свиток]
28 Слащавость, несообразность, вульгарность и косность (тянь, се, су, пай
- четыре основных порока живописи, которые обозначил в трактате «Секреты написания гор и вод» («Хуа шань шуй цзюэ» ЙШЖ^) юаньский мастер пейзажа Хуан Гунван М^Ш (1269-1354).
29 В Китае изгибы, подъёмы и спуски горных хребтов сравнивали с извивающимся телом дракона, а перепады горного рельефа в геомантии называли «драконовыми венами» и считали, что они могут оказывать влияние на судьбу и благополучие. Прообразами гор в китайских пейзажах были реально существующие горы, художники верили, что изображенные в пейзажах «драконовые вены» могут определять их судьбу, поэтому стремились передать не только внешний облик гор, но и благоприятный характер «драконовых вен». Таким образом понятие «драконовые вены» вошло в живописную практику [Чжао 2010, с. 40-41].
30 Бинарные оппозиции «открытие» (кай §|) и «закрытие» (хэ используются в живописи для описания композиции. Минский художник Шэнь Цзунцянь ' ЖШ (1736-1820) считал, что на вертикальном свитке «открытию» соответствует его нижняя половина, с которой начинает художник, а верхняя половина, где он подводит итоги и заканчивает работу, соотносится с «закрытием». Пань Тяньшоу (1897-1971) проводил параллель между «открытием» и «закрытием» в живописи и началом и окончанием литературного произведения, подробнее см. [Чжоу 2011, с. 198].
31 Прозвище Ван Хуэя.
сверху донизу, «хозяева» и «гости»32 отчётливы, то сходятся вместе, то разбредаются, горные пики кружат, дороги петляют, облака смыкаются, а воды разделяются, всё происходит отсюда. [Когда] подъёмы и спуски от ближнего к дальнему на переднем и заднем [планах] отчётливы, то возносятся ввысь, то выстраиваются вровень, [все] наклоны согласованы [друг с другом], а вершины, склоны и подножия гор33 имеют равное значение, это и называется деятельным проявлением. Если знать о существовании драконовых вен, но не различать открытие и закрытие, подъёмы и спуски, это непременно приведёт к скованности и утрате энергопотоков. Если знать о существовании открытия и закрытия, подъёмов и спусков, но не основывать [их] на драконовых венах, это всё равно что заботясь о детях, потерять мать. Поэтому [если] сильно выворачивать драконовые вены - [это] породит изъяны, [если] открытия и закрытия закупорены [и] неглубоки - [это тоже] породит изъяны, [если] подъёмы и спуски неповоротливы [и] прерываются - [это также] породит изъяны.
[Если] на всём свитке есть открытие и закрытие, [то] и в [каждой его] части также будут открытия и закрытия. [Если] на всём свитке есть подъёмы и спуски, [то] в [каждой его] части тоже будут подъёмы и спуски. Особое мастерство
32 «Гости» и «хозяева» (бинь чжу к^) - один из приёмов построения композиции, впервые упоминается в трактате Ван Вэя «Рассуждения об изображении гор и вод». «Гости» и «хозяева» зависят от жанра произведения: так, в пейзаже «хозяевами» являются горы и воды, а «гостями» - деревья, камни, облака, туманы, люди, животные, постройки. В жанре «изображения людей», напротив, горы и воды являются «гостями», а люди - «хозяевами».
33 Вершина, склон и подножие горы (шань тоу, шань фу, шань цзу |1|Щи I - букв. «голова, брюхо и стопа горы».
заключается в переходах, соединениях, откликах и передачах, [благодаря которым] ограничивается излишнее и восполняется недостающее, драконовые [вены] становятся то косыми, то прямыми, то цельными, то разрозненными, то скрытыми, то явными, то прерывистыми, то непрерывными, оживают на пространстве [картины] - лишь тогда бывает подлинная живопись. Если суметь исходя из этого проникнуть [в самую суть], то маленькие фрагменты накопятся и образуют большие, как [в таком случае] не достичь пределов мастерства!
***
Создавая картину, следует всего лишь уделять внимание энергопотокам и внешним контурам, [для этого] не обязательно искать красивые пейзажи, также не обязательно ограничиваться старыми набросками. Если обретёшь метод для открытия и закрытия, подъёмов и спусков, то внешние контуры и энергопотоки тотчас соединятся, тогда в переходах и изломах горной системы искусный пейзаж возникнет естественным образом [и] непреднамеренно совпадёт с древними законами [живописи]. При изображении деревьев также имеются [определённые] законы структуры, то же самое [касается и деревьев], образующих леса.
***
Копирование живописи не сравнится с её созерцанием. [Если вдруг вам] повстречалась подлинная работа древнего [мастера], [её следует], стремясь вверх, изучать и доискиваться. [Необходимо] рассмотреть, каков [её твёрдо] определённый замысел, как устроена композиция, как [то] появляются, [то] исчезают из вида [дороги], каковы побочное и главное, как расставлены и расположены [предметы], как работает кисть, как нанесена слоями тушь34 ,
34 Нанесена слоями тушь (цзи мо ШМ) - букв. «накоплена тушь».
[тогда вы] непременно обретёте для себя [в картине] некое выдающееся место, [которому при должном упорстве] и сами [после] длительного [времени] сможете соответствовать.
***
Древних [мастеров] Южной Сун и Северной Сун в каждую [эпоху] подразделяют на семейства. Однако внутри одного семейства каждый по-своему применяет драконовые вены, по-своему использует открытия и закрытия, подъёмы и спуски. Это является ключом, [благодаря которому] стиль35 обретает силу, [его] нельзя не обдумать тщательно. К примеру, полную [первозданную] неразделённость [и] величие изначальной пневмы Дун [Юаня]36 [и] Цзюй[жаня]37 из [достойных] людей никто не смог постичь [от начала до конца]. Четыре мастера конца юаньской эпохи все самостоятельно изучали [их опыт]. У Шаньцяо38 драконовые вены в большинстве [имеют] извивающийся облик, [а] у Чжунгуя39 происходят из прямых [движений] кисти, у каждого [они] имеют ответвления и соединения, и следует доискиваться их сочетаний. Цзыцзю40 же ни от чего не отрекался, ни к чему не был привязан, применяя - не применял, не применяя - применял, по сравнению с двумя [предыдущими] мастерами [его живопись] обладает своеобразием. Юньлинь41 достиг наи-
35 Стиль (ци вэй - букв. «аромат пневмы».
36 Дун Юань ЙМ (900?-962?) - один из известнейших пейзажистов эпохи Пяти империй (907-960). В своих пейзажах использовал точки и штриховку «растрёпанная конопля» (пима цунь Ш'ЯШ).
37 Цзюйжань ЁМ (будд. монашеское имя, подлинное имя неизвестно) - ведущий художник-пейзажист X в., учился живописи у Дун Юаня.
38 Шаньцяо 1Й - прозвище Ван Мэна (1308-1385), известного мастера живописи эпохи Юань.
39 Чжунгуй - второе имя У Чжэня (1280-1354), известного мастера живописи эпохи Юань.
40 Цзыцзю - второе имя Хуан Гунвана.
41 Юньлинь - псевдоним известного мастера эпохи Юань Ни Цзаня ШШ (1301-1374).
высшей чистоты42, в его уравновешенности и простоте есть благородство, а в краткости и лапидарности - утончённость и великолепие, в композиции и работе кистью [он] также вышел далеко за пределы [обыденного], среди четырёх [юань-ских] мастеров [его живопись] принадлежит к первой категории исключительных [творений]. Покойный Фэнчан более всего черпал [творческие] силы из [живописи] Ни [Цзаня] и Хуан [Гунвана]. В своё время [он] глубоко обсуждал [их произведения] до мельчайших деталей, [так я] старательно разузнал то, что стало подспорьем в оценке и наслаждении [живописью].
ш-штцшт^тшш'жт^^ш^*
***
[Когда] работаешь кистью, избегай вертлявости, мягкости, твёрдости, избегай при тяжести неповоротливости, избегай при поспешности хаоса, избегай при ясности и чистоте лоска, избегай при густоте и смешанности беспорядка, также недопустимо намеренно выписывать красивые штрихи, намеренно нагромождать штрихи. Следует действовать легко и непринуждённо, через светлое проникать в тёмное, величественное [следует] сохранять, от слащавого и вульгарного - избавляться, тонкое и слабое - восполнять, а неповоротливое и тяжёлое - сокрушать. Также следует браться за кисть пребывая [в состоянии] между сосредоточенностью мысли и рассредоточенностью, тогда, выписывая изгибы и изломы, [подобные] коньку на кровле, не станешь её слугой. Приёмы туши и кисти [должны соответствовать] друг другу внешне и внутренне. Закон пяти [оттенков]
42 Достиг наивысшей чистоты (сяньчэнь бу жань ШШ^Ш) - букв. «ни пылинкой не был загрязнён».
туши43 не подразумевает двусмысленности. В сущности, [закон] «одухотворённый ритм живого движения»44 всецело в этом и заключается.
***
Нанесение цвета - это то же, что и приёмы кисти, приёмы туши. Смысл в том, [чтобы цветом] восполнить недочёты кисти и туши [и] показать их изящество. Нынешние люди не понимают этой мысли, [в их живописи] и цвет, и кисть и тушь существуют сами по себе, не согласованы с положением гор и вод, не проникают в основу шёлка45, видны лишь аляповатые красные и зелёные [пятна]46, достойные неприязни и отвращения, и только. Только не столь важно овладеть цветом, сколь важно овладеть пневмой, в тени и свете, ближнем и дальнем [она] постепенно пробудится и покажется, тогда цвет выступит из пневмы, не текучий [и] не застылый, естественно образует переплетения, [и] никак нельзя в [этом] деле следовать поспешному сердцу. Что касается тени и света, ясности и мглы, сияния утра и вечернего тумана, видов гор-
43 Пять оттенков туши впервые упоминаются в трактате Чжан Яньюаня ^ ЛЙВ. (812/815-874/907) «Записи о прославленных художниках минувших эпох» («Ли-дай мин хуа-цзи» Ш^-^МэЙ). Шкала туши включает в себя следующие оттенки: сухая тушь (цзяо мо ^М), тёмная, или густая, тушь (нун мо ЩМ), тяжёлая (чжун мо ММ), или влажная, тушь (ши мо ЩМ), бледная тушь (дань мо ММ), светлая, или прозрачная, тушь (цин мо ДМ).
44 Первый закон живописи Се Хэ допускает различные варианты толкования, поэтому его можно перевести по-разному. Здесь приводится перевод, выполненный Е. В. Завадской. В. В. Малявин переводит первый закон как: «созвучие энергий в движении жизни». Также существует множество других вариантов перевода на европейские языки, подробнее см. [Завадская 2001, с. 348-351].
45 В основу шёлка (цзюаньсу чжи гу ИЖ^^) — букв. «в [самые] кости шёлка».
46 В традиционной китайской живописи насчитывается пять основных цветов: чёрный, красный, зелёный, белый, жёлтый. Сочетание красного и зелёного цветов является контрастным и встречается довольно часто, особенно в жанре «цветы и птицы». Применение контрастных сочетаний требует от художника определённого вкуса и навыков.
ных отрогов и лесных пейзажей, то [здесь] тем более необходимо проявить сердечное [внимание]. Бледные и насыщенные [цвета] повсюду [должны] сочетаться, это обретается в сердце и не может определяться [каким бы то ни было] сложившимся законом.
***
[Когда] создаёшь картину, в ней одинаково важны [внутренний] принцип, пневма и привлекательность, [та картина, которая] не обладает этими тремя [качествами], не войдёт в категорию утончённых, искусных, божественных [или] исключительных [творений]. Поэтому необходимо в обыденном стремиться к необычайному, в шёлковую вату завернуть железо47, [а] пустое и наполненное [должны] порождать друг друга. Испокон веков художники встречались, чтобы друг с другом сопоставить законы, [если у мастера] не было ни малейшей мысли помимо сказанного, в таком случае говорили, [что у него] пневма грубого невежды. Если ученик уже ступил на путь [живописи] и стремится день за днём непрерывно совершенствовать своё мастерство48, [он] должен среди строк и в [штрихах] туши мочь то, что [другие] не могут, и не мочь того, что [другие] могут, тогда [он] овладеет секретами49 [живописи] эпох Сун и Юань и не сможет хоть сколько-нибудь удовлетвориться.
47 В шёлковую вату завернуть железо (мянь ли го те ^Щ^Ш) - готовое выражение (чэнъюй Щю), подразумевается, что несмотря на мягкий облик, в живописи должна присутствовать сила и решительность.
48 Непрерывно совершенствовать своё мастерство (гань тоу жи цзинь 0 Ж) - букв. «наконечник шеста ежедневно продвигать [в высоте]».
49 Секретами (саньмэй Н^) — букв. «самадхи», термин используемый в буддийской философии, обозначает состояние сосредоточенности сознания, впоследствии стал применяться в теории живописи в значении «секрет», «самая суть», подробнее см. [Чжоу 2011, с. 146].
Источники и литература
1. Белозёрова 2013 - Белозёрова В. Г. Роль категории ши в теории китайской каллиграфии и живописи // Восток, 2013. № 5. С. 75-83.
2. Ван Юаньци - Ван Юаньци Юй чуан мань
би
(Разрозненные записки [о живописи] у дождливого окна) // Электронная библиотека текстов на китайском языке Chinese Text Project. URL: https://ctext.org/wiki.pl?if=gb&chapter= 811752&remap=gb (дата обращения: 21.12.2020).
3. Завадская 1975 - Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.
4. Завадская 2001 - Завадская Е. В. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. М.: Издательство В. Шевчук, 2001.
5. Соколов-Ремизов 2000 - Соколов-Ремизов С. Н. Восемь янчжоу-ских чудаков: из истории китайской живописи XVIII века. М.: ГИИ, 2000.
6. Сунь 2002 - Сунь Шичан ЙЙн- Шитао ишу шицзе fltlf (Мир искусства Шитао). Шэньян: Ляонин мэйшу чубаньшэ
2002.
7. Цзян 2010 - Цзян Чжицинь Ш^^. Цун «Юйчуанмань би» дэ цзе-гоу кань Ван Юаньци дэ хуасюэ гуань
Щ^Щ (Взгляд на теорию живописи Ван Юаньци через структуру «Разрозненных записок [о живописи] у дождливого окна») // Шу хуа шицзе ^ЩЩ^ (Мир каллиграфии и живописи). 2010. № 3. С. 45-47.
8. Чжао 2001 - Чжао Цибинь МЙМ. Шаньшуй гэцзюй юй лунмай циши (Структура пейзажа и энергопотоки драконовых вен) // Дуннань вэньхуа ЖШХ^ (Культура юго-востока). 2001. № 3. С. 40-45.
9. Чжоу 2011 - Чжоу Цзиинь ^^ЯЙ (ред.) Чжунго хуалунь да цыдянь. ФШЩ^^МЛ (Большой словарь теории китайской живописи). Нанкин: Дуннань дасюэ чубаньшэ
10. Siren 2005 - Siren O. The Chinese on the Art of Painting: Texts by the Painter-Critics, from the Han through the Ch'ing Dynasties. N.Y.: Dover Publications, 2005.
