CC BY
19
8. Соловьев С. М. История России с древнейших времен. URL: https://azbyka.ru/otechnik/Sergej_Solovev/istorija-rossii-s-drevnejshih-vremen/ (дата обращения: 10.07.2018).
9. Джованни Дель Плано Карпини. История Монголов, которых мы называем Татарами. URL: http://az. lib.ru/k/ karpin i_d_p/text_1250_h i stori a_m ongalorum. shtml (дата обращения: 10.07.2018)
УДК 820 (73)
РАССКАЗ Т. УИЛЬЯМСА «ОТШЕЛЬНИК И ЕГО ГОСТЬЯ»: ОПЫТ ОНТОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА*
Статья посвящена анализу художественного мира рассказа Т. Уильямса «Отшельник и его гостья». Опираясь на метод онтологического анализа, разработанный в трудах Л. В. Карасева, Н. А. Шогенцуговой, Н. Р. Саенко и др., автор статьи рассматривает ключевые образа рассказа, связанные с характеристикой пространства и вещественным миром произведения; выявляет центральные оппозиции, исследует образы главных героев текста и особенности движения сюжетной линии каждого из персонажей.
Ключевые слова: онтологическая поэтика, иноформа, эмблема текста, исходный смысл, онтологический порог, художественный мир, рассказ, Т. Уильямс.
Метод онтологического анализа литературного произведения разработан в 1990-2000-х гг. в работах Л. В. Карасева («Онтологический взгляд на русскую литературу», «Флейта Гамлета», «Вещество литературы»). Подготовленная трудами Р. Барта, Г. Башляра, Э. Гуссерля, Д. С. Лихачева, М. Ю. Лотмана, М. Мерло-Понти, М. Хайдеггера, онтологическая поэтика принимает форму целостной концепции в работах философов, лингвистов, литературоведов: Л. В. Кара-сева, Н. Р. Саенко, Н. А. Шогенцуковой и др. Рассматривая бытие текста как самостоятельное явление, авторы данной концепции предлагают сместить традиционные в литературоведении и герменевтике текста акценты и сосредоточить внимание на изучении собственного «вещества литературы», «изнанки знака» (фактических форм и конфигураций, веществ, уплотнений, пустот, подъемов, спусков, зияний, фактур, цветов, запахов и т. п.): «Можно заниматься символами или идеями, а можно обратить внимание на ту основу, благодаря которой эти символы и идеи существуют <... > Обратившись к этой стороне дела - "изнанке" знака, к его подоснове, к его онтологической укорененности, можно вновь вернуться к проблеме значения, но подойти к ней уже совсем с другой стороны» [1, с. 14-15].
10. Степенная книга царского родословия по древнейшим спискам : в 3 т. М. : Языки славянских культур, 2007. Т. 1. 624 с.
© Андреева Е. А., 2018
№. n. AHdpywKO Y. P. Andrusko
"A RECLUSE AND HIS GUEST" BY T. WILLIAMS: AN ATTEMPT AT AN ONTOLOGICAL ANALYSIS*
The article analyzes the fictional world of the short story 'A Recluse and His Guest' by T. Williams. Based on the onthological analysis approach developed by L. V. Karasev, N. A. Shogentzugova, and N. P. Saenko, we examine the key images related to the spatial characteristics and the world of objects text that the text is based on. In the course of analysis, we examine the main binary oppositions and study the characters of the protagonists as well as how their storylines progress over the story.
Keywords: ontological poetics, alter form, text mark, primordial meaning, ontological threshold, the art world, a short story, T. Williams.
Подобный метод позволяет «увидеть и вычленить особенности тех или иных аспектов личностной онтологической системы», «персональной мифологии» автора [2, с. 695], выявить в тексте индивидуальные черты, напрямую связанные с особенностями сознания, мировоззрения, эстетического вкуса, психо-телесного склада конкретного писателя. На наш взгляд, онтологическая поэтика представляет собой оригинальный и перспективный способ изучения художественного мира писателя, поскольку позволяет обнаружить те смыслы, которые, как правило, остаются за рамками литературоведческого анализа. В качестве примера можно привести интерпретацию шекспировской трагедии «Гамлет», в которой обнаруживается конфликт визуального и аудиального восприятия мира, убедительно представленный в работе Л. В. Карасева «Флейта Гамлета»: «"Гамлет". прочитанный с онтологическим настроением, становится историей о споре зрения и слуха и шире - об истинности и ложности того, что мы слышим и видим» [1, с. 50].
Обращаясь к ранее не изученному тексту Т. Уильямса «Отшельник и его гостья», считаем необходимым подчеркнуть уникальность структуры его художественного мира. Так, пространство рассказа отмечено нехарактерными для
* Статья выполнена при финансовой поддержке Шадринского государственного педагогического университета по договору на выполнение научно-исследовательских работ № 142Н по теме «Жанровые метаморфозы» (26. 04.2018).
* The article has been prepared with the financial support provided by Shadrinsk state pedagogical University for the contract on performance scientifically-research works № 142N on the theme «Metamorphoses of Genre» (26.04.2018).
Уильямса маркерами - Север и лес. Пространство уильям-совских текстов в большинстве случаев довольно условно, автор создает обобщенный образ Америки, изображая как небольшие, безымянные, так и крупные, довольно известные города - Новый Орлеан, Мемфис, Сент-Луис. Родившись на Юге страны, Т. Уильямс часто обращается к изображению южного пространства (например, хлопковые поля в рассказах «Биг Блэк» и «Двадцать семь тележек с хлопком»), а также затрагивает традиционный для американской культуры мотив дороги («Рубио и Морена», «Двое в одной команде», «Кэмино Риэл»). В некоторых текстах действие разворачивается на берегу океана: побережье Коста-Верде - рассказ и пьеса «Ночь игуаны», условно-символическое пространство - рассказ «Поэт». В подобном ряду пространственные обозначения «Север», «лес» воспринимаются как нетипичные. Нетипичными представляются и некоторые анималистические и вещественные образы, значимые в тексте рассказа: собака, волки, курица; снег. Однако детальный онтологический анализ позволяет выявить в тексте черты, которые объединяют его с другими произведениями писателя.
Так, сама история, разворачивающаяся в рассказе, представляет собой столкновение мужского и женского начал, характерное для текстов Т. Уильямса (подробнее об этом см. [3]). Отшельник Клаус принимает в своем доме незнакомку по имени Неврика, отношения между ними не складываются, и Клаус заставляет женщину уйти навсегда. Для нее это означает верную смерть, однако герой останется равнодушным к ее мольбам: «- Молчи, - сказал отшельник. - Тут не о чем говорить»» [4, с. 526].
Одиночество и замкнутый образ жизни мужского персонажа, скитания по миру героини - попытка взаимодействовать, инициатором которой является женщина, - рассоединение, инициатором которого становится мужчина, - одиночество и замкнутый образ жизни героя, перспектива смерти женщины - так схематически можно обозначить движение сюжетных линий персонажей. Обратим внимание, что сюжетная линия героя движется по кругу, в то время как характер движения героини линеен. Она приходит из неизвестности и уходит в море навстречу смерти, путь ее лежит через другие города с другими мужчинами, в свое время прогнавшими ее, и населенный волками лес. Неврика вынуждена постоянно идти вперед: «...я никогда не возвращаюсь в те места, где уже была» [4, с. 522]. Клаус, напротив, единожды выйдя из дома и впустив к себе незнакомку, глубоко сожалеет об этом и мечтает вернуться к привычной жизни.
Таким образом, перед нами двойственная характеристика пространства, замкнутого для мужского персонажа и разомкнутого для героини. В этом смысле образ Клауса продолжает линию уильямсовских персонажей, замкнувшихся в рамках тесного мирка комнаты, библиотеки, дома, таких, как Тина («Темная комната»), Лора («Лицо сестры в сиянии стекла»), Бродский («Что-то из Толстого») и др. Выход из комнаты для подобных героев - это своеобразный выход из зоны комфорта, как правило, оборачивающийся глубокой душевной травмой, как например в рассказе «Лицо сестры в сиянии стекла» (неудачное сватовство оказывается причиной, из-за которой девушка навсегда закрывается от внешнего мира).
«Трагедия» героя анализируемого нами рассказа гораздо более тривиальна, нежели история Лоры из «Лица ... ». Поддавшись на уговоры Неврики, герой соглашается пойти на городской праздник. По дороге он получает травму, и, хотя Клаус отделывается небольшой ссадиной, он не может простить гостью, которую обвиняет в случившейся неприятности. Консерватизм, неумение прощать, нежелание встать на место другого, стремление спрятаться в свою скорлупу делают Клауса глухим ко всем мольбам женщины. В отличие от большинства уильямсовских персонажей-затворников, упомянутых выше, отшельник не кажется хрупким или сломленным судьбой, однако не похож он и на активных героев-агрессоров, таких как Джейб Торренс («Орфей спускается в ад») или Босс Финли («Сладкоголосая птица юности»).
Судьба многих героев Т. Уильямса соотносится с судьбой предмета или животного, которому передоверяются витальные силы персонажа. Это стеклянная фигурка единорога Лауры Уингфилд («Стеклянный зверинец»), куртка из змеиной кожи Вэла Зевьера («Орфей спускается в ад»), пойманная игуана преподобного Шеннона и Ханны Джелкс («Ночь игуаны»). В теории Л. В. Карасева подобные предметы получают название «иноформы» героя [1, с. 39]. В анализируемом рассказе у отшельника несколько иноформ. Во-первых, это дом с заколоченными окнами: Клаус не хочет не только покидать привычное пространство, но даже видеть и слышать то, что творится за его пределами. Возможная причина - смерть матери, после которой герой перестал выходить из дома («Он никого не пускает в дом со дня смерти своей матери, да сам выходит только изредка за покупками» [4, с. 519]). Во-вторых, иноформами персонажа становятся насыщенные культурно-мифологическими ассоциациями образы-вещества - лед и снег (дом героя покрыт снегом, внутри жилища царит холод). В контексте рассказа эти образы не только сигнализируют о внутренней холодности и эмоциональной закрытости героя, но также связывают жилище Клауса с общим пространством города. Мир рассказа - это мир, затянутый льдом, человеческое тепло побеждает его лишь на время (подробнее образ городского пространства будет рассмотрен ниже).
Что касается Неврики, то этот персонаж продолжает линию уильямсовских героев-«беглецов»1 (Вэл Зевьер и Леди Торренс - «Орфей спускается в ад», Ханна Джелкс -«Ночь игуаны» и др.). Ее никто не преследует (в отличие, например, от героев пьесы «Орфей спускается в ад»), тем не менее она не может долго оставаться на месте. Читатель не знает ее истории, не знает, откуда она пришла и что заставляет ее скитаться по миру, она делает все возможное, чтобы остаться с Клаусом, но в итоге смиряется и принимает неизбежность: «Наверное, ты прав, Клаус. Должен ведь наступить когда-нибудь конец моим странствиям, и почему бы не в море» [4, с. 526]. Можно сказать, что в обычном человеческом мире для нее нет места.
1 Данный термин заимствован из названия американской экранизации уильямсовской пьесы «Орфей спускается в ад» - The Fugitive Kind (буквально - «Из породы беглецов»). Используется в классификации уильямсовских персонажей, предложенной в диссертационном исследовании А. В. Арсе-евой «Поэтическая правда Теннесси Уильямса» [5].
Отметим, что сам характер движения героев противоречит устоявшимся в обществе гендерным стереотипам, что также характерно для текстов Т. Уильямса, персонажи которых часто не вписываются в традиционные представления о мужском/женском поведении, внешнем облике и т. п. Автор тяготеет к изображению разного рода маргинальных персонажей (подробнее об этом см. [6]), в том числе андро-гинов: таковы героини рассказов «Самое важное», «Рубио и Морена», «Мисс Койнт из Грина». Образ Неврики продолжает обозначенный ряд.
На внешнюю «бесполость» Неврики указывают жители города, которые заметили ее около дома отшельника: «.некое высокое и нескладное существо непонятного пола забрело в город» [4, с. 518]. Путаницу создает и голос героини, дважды претерпевающий трансформацию. В начале рассказа он звучит неопределенно, но, стоило Клаусу оттаять, как в голосе Неврики появляются мягкие женские интонации: «- Спасибо, - только и сказала женщина, ее голос звучал по-женски мягко.» [4, с. 522]. В тот момент, когда отшельник решает прогнать гостью, ее голос снова превращается в голос андрогинного существа: «Потом женщина вдруг запела своим хриплым голосом - не то женским, не то мужским.» [4, с. 526]. Человеческое участие, подобно магии, раскрывает истинную сущность Неврики, в то время как андрогинность становится причиной и одновременно способом защиты от равнодушия окружающих. Таким образом, тип героя-«беглеца» в уильямсовской трактовке осложняется дополнительными характеристиками: женский вариант беглеца-маргинала одновременно является персо-нажем-андрогином и метаморфом.
Ключом к пониманию онтологии текста является в трактовке Л. В. Карасева анализ образов и деталей, сосредоточенных в ситуации «онтологического порога», т. е. напряженной точке повествования, «миге неверного равновесия, смыслового колебания, из которого возможно движение в прямо противоположные стороны» [1, с. 26-27]. Подобных эпизодов в тексте может быть несколько, однако всякий раз порог подразумевает важное событие или выбор, от которого будет зависеть дальнейший ход повествования. В анализируемом рассказе можно выделить два онтологических порога, оба эпизода связаны с решением Клауса впустить в дом или выгнать поселившуюся у него незнакомку. В каждом из эпизодов актуализируются образы открытого/закрытого пространства (дом отшельника с заколоченными ставнями), гендерные характеристики голоса Неврики (женственность/андрогинность), пение псалма, лед в голосе героя и снег на крыльце его дома.
Лед и снег не самые типичные образы в уильямсовской новеллистике, поскольку действие в его рассказах, как правило, разворачивается весной, летом или осенью. Однако образ льда значим в произведении «Три игрока в летнюю игру», в котором он может быть сопоставим с идеей временности происходящего, хрупкостью человеческих надежд (временный дом, где герои обретают призрачное счастье, сравнивается с «ледяной глыбой» [4, с. 261]), и одновременно лед становится своеобразной защитой, психологическим укрытием для героев (лед в стакане с виски помогает главному герою спрятаться от проблем; при помощи льда Мэри-Луиза обезболивает воспаленную от комариных укусов кожу).
В рассказе «Отшельник и его гостья» лед выступает как своеобразная иноформа Неврики: она приходит с Севера, в ее облике присутствуют характеристики, связанные с образом снега и льда (глаза цвета льда, очень светлые, казавшиеся седыми волосы [4, с. 518]). В то же время лед и снег окружают и мужского персонажа рассказа: снегом замело порог его дома (в этом смысле символической оказывается сцена, в которой Неврика сметает снег с крыльца, прежде чем войти в жилище отшельника), со льдом сравнивает героя булочник («- Отшельник сам что лед в гавани» [4, с. 519]). События произведения разворачиваются зимой, разлука героев намечается, когда лед на реке начинает таять. Лед и снег, таким образом, оказываются веществом, охватывающим все пространство рассказа: льдом затянута городская гавань, изморозь покрывает перья гуся, внезапно влетевшего в дом героя, по мысли Клауса, льдина должна стать последним пристанищем Неврики: «Я хочу сказать, что вечером, когда погасят уличные фонари, мы с тобой пойдем в гавань, и там, в гавани, ты взойдешь на льдину, которая унесет тебя в открытое море» [4, с. 525].
Как представляется, финальный образ одинокой женской фигуры, плывущей в открытом море на постепенно тающей льдине, намекает на исходный смысл произведения. В терминологии Л. В. Карасева исходный смысл -это «минимальная единица текста»; «структура и импульс, помогающие тексту осуществиться именно в том виде, в котором он осуществился»; «сила, оказывающая мощное воздействие и на устройство сюжета, и на тот набор символических подробностей, который образует эстетическое целое повествования»; «внетекстовая основа», в которой отражается как импульс самой жизни, так и авторская индивидуальность со всеми свойственными конкретному писателю психо-физиологическими чертами и ментальностью [7, с. 33]. Ключом к пониманию исходного смысла произведения исследователь считает выделение, «сопоставление и выявление общего состава» иноформ и эмблем (хрестоматийно узнаваемых сцен, образов, цитат) текста [7, с. 33]. Несмотря на то что говорить о хрестоматийности анализируемого рассказа достаточно сложно, мы предполагаем, что обозначенный выше образ допустимо рассматривать как центральную эмблему рассказа (наряду со сценой, в которой Неврика сметает снег с крыльца Клауса).
Обозначенные выше эмблемы и иноформы (одинокая женская фигура в открытом море; снег, сметаемый с крыльца; дом с заколоченными ставнями; лед, пронизывающий все пространство произведения) - связаны с импульсом приближения - отталкивания героев. Этим же импульсом пронизана финальная сцена рассказа, в которой Клаус отвергает любые попытки взаимодействовать. Если Неврика обречена на одиночество (она «другая», ей нет места среди людей), то Клаус добровольно встает на этот путь. Несмотря на противоположные желания и разную тактику поведения героев, их исход одинаков. Т. Уильямс пишет об экзистенциальном одиночестве человека и эфемерности отношений - о теме, которую сам писатель считал главной для своего творчества: «Я не могу сказать, что смерть - моя главная тема. Одиночество - да» (пер. авт.) [8, p. 233]. В этом плане значимо и упоминание о пении христианского гимна (гимн некой «Церкви знания» - «The Knowlegist Church» [9, p. 463], как она названа
в рассказе), посредством которого Неврика пытается разжалобить отшельника.
Как известно, пение в христианской культуре имеет сакральный смысл, так, например, М. Лютер в предисловии к «Виттенбергскому песеннику» 1524 г. отмечал, что исполнение духовных песен «приятно Богу» [10, p. XIX], задача религиозного песнопения состоит в том, чтобы «с помощью средств музыки донести Евангелие до сердец и умов молодого поколения» [11, с. 5]. В каждом из христианских течений свой перечень излюбленных гимнов. К сожалению, определить, какое именно религиозное течение имел в виду Т. Уильямс в анализируемом рассказе, не удалось. По мнению переводчика В. Бернацкой, под «Церковью знания» имелась в виду церковь Христианской Науки. Однако «Церковь знания» упоминается писателем и в рассказе «Поздравляю с десятым августа!»: «Я говорю, мамочка по-прежнему помешана на Церкви поборников знания1, хоть вероучение это так и не распространилось дальше Новой Зеландии; да и возникло оно там всего за год до мамочкино-го обращения, а случилось это в тысяча девятьсот двенадцатом году, когда они с папочкой ездили в Окленд.» [12]. Подобный комментарий несколько противоречит реальной истории церкви Христианской Науки, учение которой распространено по всему миру, что заставляет усомниться в правильности предположения В. Бернацкой. К сожалению, в работах, посвященных изучению христианских мотивов в творчестве Т. Уильямса (см., например, [13; 14]), нет упоминания о том, какое религиозное течение мог подразумевать писатель. На наш взгляд, упоминание религиозного гимна связано со стремлением Неврики пробудить в отшельнике, который когда-то был прихожанином данной церкви, чувства любви, сострадания, по-христиански братского отношения к страждущим (известно, что братско-сест-ринская любовь всегда оставалась для писателя эталоном человеческих взаимоотношений). Для самого Т. Уильямса христианское учение в первую очередь было связано с понятиями морали, гуманизма, взаимоуважения и добра: «Познать Бога для Т. Уильямса - значит преодолеть глобальную разобщенность человеческих существ» [15, с. 23]. Именно взаимодействие с людьми писатель считал непременным условием для спасения личности: «Пока ты можешь общаться с кем-то, кто симпатизирует тебе, у тебя остается шанс на спасение» [16, с. 275].
Интересно, что пение в рассказе возникает, когда бессильны слова. В романтическом сознании Т. Уильямса искусство обладает мощной терапевтической силой: «.что искусство - благодать, не подлежит сомнению» [12]. В то же время в тексте явно присутствует дихотомия слова звучащего и воспринимаемого: звук человеческого голоса - центральный аудиальный образ рассказа, однако если в начале произведения пение и слова Неврики были услышаны Клаусом, то в финале герой остается глухим ко всем мольбам женщины: «- А я и слушать не буду - меня они <беды, случившиеся с Неврикой> не касаются» [4, с. 524]; «- Будь добра, прекрати петь этот гимн, ни один человек в здравом уме не станет его петь» [4, с. 526]. Нравственная глухота Клауса, как и дом с заколоченными ставнями, - отражение
1 В оригинале текста - «The Knowlegist Church» [9, p. 473].
его стремления закрыться, спрятаться от мира. Он добровольно выбирает путь своеобразной смерти при жизни.
Тотальное одиночество, отсутствие диалога между представителями человеческого рода (любой диалог, любые отношения временны, чреваты непониманием и разлукой), отсутствие надежды (жизнь как путь к смерти), идея жизни как заранее обреченной на поражение борьбы со смертью (линия Неврики), затворничество как добровольный отказ от борьбы и своеобразный путь смерти при жизни (выбор Клауса) - основные импульсы, направляющие ход повествования анализируемого рассказа. Несмотря на внешнюю непохожесть «Отшельника» на другие уильямсовские тексты, исходный смысл данного рассказа созвучен исходному смыслу большинства произведений писателя, таких как «Стеклянный зверинец», «Кошка на раскаленной крыше», «Орфей спускается в ад», «Ночь игуаны» и многих других. Таким образом, детальный онтологический анализ рассказа позволяет обнаружить в тексте черты, доказывающие, что данное произведение является органичной частью художественного мира писателя.
1. Карасев Л. В. Флейта Гамлета: очерк онтологической поэтики. М. : Знак, 2009. 208 с.
2. Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. А. Н. Николюкин. М. : Интелвак, 2001. 1600 с.
3. Андрушко Ю. П. Мужское и женское в художественном мире рассказов Т. Уильямса // Литература в контексте современности : сб. материалов IX Всерос. науч. конф. с междунар.участием (Челябинск, 8-9 декабря 2017 г.) / отв. ред. Т. Н. Маркова; ЮУрГГПУ. Челябинск : Изд-во ООО «Энциклопедия», 2017. С. 114-118.
4. Уильямс Т. Лицо сестры в сиянии стекла: повесть, рассказы. М. : Б. С. Г.-Пресс: НФ «Пушкинская библиотека», 2001. 576 с.
5. Арсеева А. В. Поэтическая правда Теннесси Уильямса (от лирики к лирико-психологической драме) : автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1980. 24 с.
6. Peden W. H. Mad Pilgrimage: The Short Stories of Tennessee Williams // Dennis V. Tennessee Williams: A study of The Short Fiction. Boston: University of Arkansas at Little Rock, 1988. P. 116-121.
7. Карасев Л. В. Вещество литературы. М. : Языки славянской культуры, 2001. 400 с.
8. Conversations with Tennessee Williams / Ed. by A. J. Devlin. Jackson: University Press of Mississippi, 1986. 369 p.
9. Williams T. Collected Stories. New York: New Directions Books, 1985. 574 p.
10. Luther M. Massie R. Martin Luther's Spiritual Songs. London: Hatchard& Son, 1854. 92 p.
11. Сидорова Е. В. Хорал и хоральная обработка в творчестве И. С. Баха: Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений». М. : РАМ им. Гнесиных, 2006. 62 с.
12. Уильямс Т. Рассказы. Эссе // URL: https://royallib.com/ book/uilyams_tennessi/rasskazi_esse.html (дата обращения: 25.11.2018).
13. Beasley H. R. An Interpretive Study of the Religious Elements in the Works of Tennessee Williams: LSU Historical Dissertations and Theses, 1973 // URL: https://digitalcommons.
lsu. edu/gradschool_disstheses/2444 (дата обращения: 25.11.2018).
14. Thompson J. J. Symbol, Myth, and Ritual in The Glass Menagerie, The Rose Tattoo, and Orpheus Descending // Tennessee Williams. 13 Essays. Jackson: University Press of Mississippi, 1980. P. 139-171.
УДК 8(47)82.01-1
САМОИДЕНТИФИКАЦИЯ ПОЭТА В ТВОРЧЕСТВЕ В. МАЯКОВСКОГО И В. ПОЛОЗКОВОЙ
Статья посвящена сопоставлению образа Поэта в творчестве Владимира Маяковского и Веры Полозковой. Поднимается вопрос о том, по каким характеристикам творчества можно сопоставить поэзию В. Маяковского и В. Полозковой. Исследование показывает, как образ Поэта, Поэта и толпы, Поэтического слова находит воплощение в стихах Маяковского и Полозковой и в чем заключается самоидентификация поэта.
Ключевые слова: поэзия, образ поэта, поэтическое слово, Владимир Маяковский, Вера Полозкова.
15. Пинаев С. М. Искусство ускользающей мечты: Американская драматургия на современном этапе. М. : Изд-во Рос. ун-та дружбы народов, 1995. 61 с.
16. Уильямс Т. Мемуары. М. : Подкова, 2001. 360 с.
© Андрушко Ю. П., 2018
Ю. М. Брюханова, С. А. Шевченко Yu. M. Bryukhanova, S. A. Shevchenko
the self-identity of the poet in the works by v. mayakovsky and v. polozkova
The article is devoted to studying Vladimir Mayakovsky's and Vera Polozkova's works and defining the image of the poet in the poetic systems of the representatives of modernist and contemporary literature in question. The article discusses which characteristics of the poetry of V. Mayakovsky and V. Polozkova can be compared. The study shows how the image of the Poet, the Poet and the Crowd and the Poetic word are represented in the poetry of Vladimir Mayakovsky and Vera Polozkova and what the poet's self-identity is.
Keywords: poetry, the image of the poet, poetic Word, Vladimir Mayakovsky, Vera Polozkova.
Поэзию первых десятилетий ХХ века по характеру течения процесса, разнообразию форм самовыражения часто сопоставляют с русской поэтической традицией, активно трансформирующейся в начале XXI века. Причину переклички эстетики художественного слова современности и Серебряного века видят в возвращении поэтического дискурса в неомодернистское русло (см. : [1, 2]). Кроме того, прямое обращение современных поэтов к модернистским и авангардистским поискам начала прошлого столетия подтверждает эту связь.
Объектом нашего внимания является творческое наследие Владимира Маяковского (лирика и лиро-эпос 19151919 гг.) и стихи Веры Полозковой (2005-2012 гг.). Выбор данных поэтических концепций обусловлен несколькими факторами. Во-первых, прямым обращением Веры Полоз-ковой в своем творчестве к стихам и образу Владимира Маяковского («Первой истошной паникой по утрам...», 2005, «Здравица», 2007; ср. также высказывания В. Полозковой в передаче «На ночь глядя», 2017). Во-вторых, значимым оказывается тот факт, что в творчестве этих двух поэтов остро проявляется не только органичное самовыражение и самопознание, но и стремление к восстановлению связей поэзии с жизненным, витальным процессом, что является свидетельством художественной устремленности к органике поэзии, к ее изначальной витальности.
Родственность эстетического восприятия жизни у Маяковского и Полозковой определяется рядом внелитера-турных сближений: 1) стремлением поэтов к визуализации искусства (кубофутуризм Маяковского, интермедиальность
выступлений Полозковой); 2) осознанием парадокса существования в контексте поэзии, что в раннем творчестве акцентирует внимание на чувстве молодости и творческой силы; 3) достижением суггестивного эффекта за счет звучащей речи.
Остановимся на этих утверждениях подробнее.
1. Стремление В. Полозковой и В. Маяковского к визуальным видам искусства отражает поиск гармоничного существования художественного образа в материальном воплощении. Отсюда любовь к величественным архитектурным сооружениям, как, например, в случае с Полозковой, которая была поражена великолепием здания МГУ [3]. Этим объясняется и связь биографии В. Маяковского с кубофуту-ризмом, Окнами РОСТА и т. д. Так, поэзия В. Маяковского и В. Полозковой стремится к «изощренности графики, живописной многоцветности, символической насыщенности красок и форм» [4, с. 286].
2. Как и у В. Маяковского, юношеские годы Веры Полозковой и достижение совершеннолетия связаны с осознанием парадокса существования в контексте поэзии: «противоречие причин и следствий - трагизм как источник творчества, поэзия как продолжение и искупление существования» [5, с. 24]. В 22 года Вера Полозкова приобретает известность, и здесь показательно ее поэтическое сравнение с В. Маяковским, который, «мир огромив мощью голоса», идет «красивый, двадцатидвухлетний» («Облако в штанах», 1915; здесь и далее тексты В. Маяковского приводятся по изданию [6]). В данном случае акцентируется внимание на ощущении молодости и творческой силы.
