CC BY
93
РАННЕБАРОЧНАЯ ВОКАЛЬНО-ИНТЕРПРЕТАЦИОННАЯ МОДЕЛЬ КАК НЕОБХОДИМЫЙ АТРИБУТ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ВОКАЛИСТА: СУЩНОСТЬ И СТРУКТУРА
В. П. Фомина,
Московский государственный институт культуры
Аннотация. Статья посвящена решению проблем современной вокальной интерпретации на основе системного подхода к рассмотрению её феномена. Анализируется понятие интерпретации, определяются инструменты её изучения и практической реализации. Исполнительское искусство рассматривается как система, названная автором «интерпретационной моделью», которая может стать инструментом для создания вариативных индивидуальных интерпретационных версий исполнения музыки разных эпох. Модель состоит из взаимосвязанных компонентов, образующих иерархическую структуру. В применении к вокальной музыке, в том числе и опере, система трактуется как «вокально-интерпретационная модель». При изменении эпохи или её отдельных периодов система получает реализацию в соответствующих модификациях, в которых варьируются типологические характеристики структурных элементов модели. При работе с ранней итальянской оперой используется «раннебарочная вокально-интерпретационная модель», включающая в себя аутентичные параметры. Данный подход может способствовать решению проблем современной вокальной интерпретации старинной итальянской оперы.
Ключевые слова: опера, раннее барокко, интерпретация, вокал, аутентичность, модель, вокальная методика.
Summary. The article is devoted to the solution of conteporary vocal interpretation problems on the base of the systemic approach to analysing the vocal interpretation phenomenon. There are also instruments of its learning and practical realisation defined.. Performer art is considered to be the system called by the author "interpretation model" that can become an instrument for creating various individual interpretation versions of performing the music of different epochs. The model consists of interconnected components forming the hierarchical structure. In the reference to vocal music including opera the model is defined as "vocal interpretation model". If the epoch or its periods change, the system realizes in corresponding modifications where typological characteristics of the model structure elements vary. While working at early Italian opera vocalists could use "early Baroque vocal interpretation model" that have authentic parametres. Such an approach could be effective in solving the problems of contemporary vocal interpretation of early Italian opera.
Keywords: opera, early Baroque, interpretation, vocal, authenticity, model, vocal approach.
133
Современная российская концерт-но-театральная практика выявляет серьёзные недостатки в профессиональной подготовке вокалистов при интерпретации произведений различных эпох, особенно барокко. Здесь можно обозначить две основные проблемы. Первая связана с тем, что работа современного исполнителя с музыкальным текстом сводится в основном к «техническому» разбору вокальной партии. В педагогической практике существует набор приёмов освоения нотного текста, который представляет собой выработанный стереотип работы, ориентирующий преимущественно на технологические приёмы. Кроме того, в системе вокального образования не предусмотрена специальная подготовка в области старинного исполнительства, поэтому музыка XVII века исполняется зачастую в романтических традициях, на которых основана современная вокальная академическая школа. «Для исполнения итальянской оперы XIX века, вершиной развития которой стала вердиевская драма, требо-I34 вался голос большей насыщенности, мощи, красочности звука, особенно в верхнем регистре, на который легла основная нагрузка в кульминационных моментах не только в арии, но и в речитативах», - отмечает Л. Ярославце-ва при описании исторических стилей пения [1, с. 42]. Ту же вокальную технику педагоги и вокалисты обычно переносят и на исполнение произведений старинных мастеров. Данный подход является стилистически недостоверным. В результате вокальная интерпретация становится безликой и невыразительной.
Одна из причин подобного положения видится в том, что существует
крайне мало исследований в области теории и практики исполнительства, научно-методических разработок, которые могли бы составить объективную методологическую основу изучения музыкального текста в классе вокала. Разработать системный подход при решении данных проблем можно только в ориентире на понимание сущности термина «музыкальная интерпретация».
В музыкальных энциклопедических изданиях «музыкальная интерпретация» (лат. mterpretatю - истолкование, разъяснение) определяется как «процесс звуковой реализации нотного текста», при которой необходимо учитывать «многообразие исполнительских школ, эстетические принципы и технологические приёмы исполнительства». Интерпретация предполагает и «индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие... собственной творческой концепции воплощения авторского замысла» [2, с. 214].
С точки зрения музыкальной психологии под интерпретацией музыкального произведения понимается «творческое истолкование музыкального произведения и его воплощение в звучании в соответствии с эстетическими принципами и индивидуальностью исполнителя» [3, с. 104]. Значит, интерпретация произведения исполнителем существует в двух главных аспектах - объективном и субъективном. Объективный аспект понимания включает всю информацию, которая с достаточной достоверностью раскрывает содержание произведения, воплощённое в литературном и нотном текстах, а также в имеющихся в нём ремарках, уточняющих характер исполне-
ния. Субъективный аспект подразумевает проявление личностного отношения исполнителя к объективным данным о композиторском замысле и создание на этой основе собственной трактовки произведения. Это проявляется, в первую очередь, в отношении к авторскому тексту [4, с. 5].
Объективный аспект предполагает реализацию вокальной интерпретации в эстетическом, культурно-историческом и стилевом контекстах. В работах по музыкальной эстетике рассматриваются особенности чувственно-образного восприятия музыки исполнителями и слушателями, связанные с особенностями и закономерностями музыкального языка в различные эпохи, манера исполнения. В исторических работах показаны тенденции исполнительской интерпретации музыкальных произведений в определённый культурно-исторический период разными исполнителями. При исследовании стиля рассматриваются правила декодирования нотного и поэтического текста, типизированные исполнительские технологические приёмы в той или иной эпохе.
Функционирование исполнительской интерпретации музыки предполагает наличие нескольких условий своего существования:
• коммуникативной триады (Б. Асафьев): композитора, исполнителя и слушателя;
• музыкального произведения;
• письменной, графической фиксации музыкального произведения;
• содержательности произведения;
• наличия «зоны композиторской компетенции» и «зоны исполнительской компетенции» [5, с. 11].
Данные условия справедливы и для вокального исполнительства.
В качестве инструмента изучения исполнительской интерпретации используется общегуманитарное понятие «текстуальная стратегия». «Под текстуальной стратегией в музыкознании предлагается понимать исторически детерминированный метод кодирования композитором музыкальной информации и последующее декодирование созданного письменного текста исполнителем. При этом нужно учитывать характерную для эпохи систему нотации, распределение элементов музыкальной ткани по зонам композиторской и исполнительской компетенций, а также количественные и качественные характеристики музыкальных параметров» [Там же, с. 14]. В соответствии с этим принято различать старинную, классико-романтическую и новейшую текстуальные стратегии.
Для барочной оперы характерна старинная текстуальная стратегия. Музыкальный текст первой половины XVII века, как известно, характеризовался значительной условностью и свободой. К зоне композиторской компетенции в то время относились название, звуковысотность, метроритм, общая структура произведения и его характер. Система записи генерал-баса и ритмического рисунка вокальной линии в произведениях эпохи барокко отражали лишь общий характер арии, зависящий от выражаемого аффекта. При этом определяющей являлась зона исполнительской компетенции, в рамках которой был необходим выбор вокалистом адекватных художественно-технических средств: средств выразительности, вокальных приёмов, сопровождающего инструмента, особенностей исполнения каденций и пр.
Исходя из определений интерпретации и практического исполнитель-
135
ского опыта, в целях упорядочения процесса работы над музыкальным произведением, исполнительская интерпретация представлена в виде системы, названной автором «интерпретационной моделью». Данная система может стать инструментом создания интерпретационных версий при исполнении музыки разных эпох и обозначена нами как вокально-интерпретационная модель.
Компоненты модели включают в себя: эстетические принципы, определяемые идеалами и ценностями эпохи; стилистические принципы, формирующие комплекс характерных композиционных и композиторских признаков для выражения эмоционально-художественного образа произведения в соответствии с основными эстетическими установками; собственно вокально-исполнительские традиции, определяющие средства вокальной и сценической выразительности вокалиста. Все элементы активно взаимодействуют, взаимосвязаны и взаимозависимы прямо или опосредованно и образуют целостную функ-1и0 ционирующую систему [6, с. 11].
По отношению к периодам эпохи барокко «модель может иметь соответствующие модификации: раннеба-рочная, позднебарочная вокально-интерпретационные модели, вокально-интерпретационная модель зрелого барокко с типологическими различиями структурных элементов системы. Многовариантность интерпретации определяется изменениями отдельных параметров внутри структурных элементов (темп, ритм, технические приёмы, т. д.)» [Там же, с. 11-12].
В применении к эпохе раннего барокко модель может быть представлена в виде схемы (см. рисунок).
Раннебарочная вокально-интерпретационная модель является инструментом изучения итальянской оперы первой половины XVII века. Все структурные элементы модели имеют аутентичные типологические характеристики в соответствии с парадигмой того периода, определяющиеся учением об аффектах Дж. Цар-лино и ранней теорией аффектов, основные положения которой сформулированы Р. Декартом (1618), дополнены и расширены М. Мерсенном (1636), затем А. Кирхером (1650).
Художественный образ вокального произведения определялся в рассматриваемый период господствующим аффектом произведения (принцип одно-аффектности). Главная эстетическая цель - выражение аффектов - в ранне-барочной модели реализуется через стилистические принципы, определяющие формирование оперного стиля и, следовательно, комплекс исполнительских традиций того времени. Оперный стиль в Италии первой половины сеиченто эволюционировал на основе целостной стилевой системы Monodia con basso continuo, определяя становление флорентийско-мантуан-ской оперной традиции, римской и венецианской оперных школ, которые отличались друг от друга видами интонирования, технологией исполнительства и некоторыми другими особенностями. Содержание эстетико-стили-стических компонентов модели относится к зоне композиторской компетенции [7, с. 4].
Аффект как эстетико-стилевая основа интерпретации реализуется через исполнительские традиции. В свою очередь, исполнительские традиции представлены вокально-сценическими средствами выражения
Раннебарочная вокально-интерпретационная модель
Основные эстетические установки - выражение аффекта (страсти)
п ~
Стилистические принципы, реализующие эстетическую цель
п
АФФЕКТ
как центральная эстетико-стилевая категория, определяющая художественно-эмоциональный образ исполняемого произведения
_п_
Вокально-сценические средства выражения аффекта
аффекта, которые включают в себя несколько взаимосвязанных компонентов: вокальную дикцию, актёрское мастерство исполнителя, музыкальные средства выразительности, вокальную технику. Каждый из них должен быть в той или иной мере аутентичным для реализации исторически информированного подхода к интерпретации. Степень аутентичности зависит от глубины погружения вокалиста в исторический контекст.
Музыкальная эстетика раннего барокко требовала особого внимания к донесению слова, в котором заключался аффект. Создатели оперного
137
жанра Я. Пери, Дж. Каччини, К. Мон-теверди стали основателями новых стилистических направлений в музыке первого десятилетия XVII века, связанных со способами сольно-вокального интонирования эмоционально значимого слова. Они же определили два основных типа интонирования - речитативный и ариоз-но-декламационный с элементами кантилены [8, с. 25].
Дикция связана со словом, его чётким произношением в потоке вокальной речи и пониманием вокалистом смысла текста. Являясь одним из средств реализации аффекта, вокаль-
Вокальная дикция
Средства выразительности
Вокальная техника
138
ная дикция в таксономическом ряду технологических компонентов модели занимает центральное место - через неё осуществляется взаимосвязь между аффектом и выразительно-техническими средствами, на которые она прямо влияет.
Наряду с темповыми, ритмическими, динамическими и прочими особенностями исполнения, сам певческий звук может выступать самостоятельным средством выразительности. Грамотное владение основами техники bel canto позволяет оперному певцу изменять вокальные характеристики своего голоса для исполнения музыки разных эпох и стилей. В иерархической структуре вокально-интерпретационной модели вокальная техника является конечным звеном и может быть яркой и стилистически сбалансированной только при условии эффективного функционирования всей системы.
Качество вокала непосредственно зависит от эмоционального состояния певца. Кроме осмысления содержания и структуры произведения, певец должен представлять заложенный в нём образ, прочувствовать его, что непосредственно влияет на характер певческого голоса: голосовой аппарат сам интуитивно будет передавать переживаемые эмоции. Значит, образ, созданный воображением, естественно формирует вокальную технику. И наоборот, как показали исследования В. П. Морозова, по изменению тембра, силы голоса, вибрато, через активность артикуляции звуков, время их произнесения наш слух легко различает эмоциональное состояние, в котором находится певец, даже если он поёт на иностранном языке, который мы не понима-
ем, поскольку язык эмоций является универсальным [9, с. 155].
Таким образом, вокально-сценическая передача аффекта требует от исполнителя постижения музыкального произведения в культурно-историческом контексте, широты и яркости самовыражения при решении целого комплекса художественно-исполнительских и технических задач. На этой основе вокалист создаёт собственную интерпретационную версию вокального произведения, которая может быть многовариантной, но ограниченной рамками традиций. Интерпретационные версии определяются особенностями донесения смысла художественного текста, эмоционального подтекста партии при помощи различных комплексов экспрессивных средств, приёмов вокальной техники, разной степенью погружения в исторический контекст. Чёткость и близость артикуляции в совокупности с аутентичными средствами выразительности и особенностями звукоизвлечения определяют исторический исполнительский стиль.
Использование вокально-интерпретационных моделей открывает широкие возможности как для исследования, так и для исполнения музыки разных периодов, оперных, композиторских школ, жанров и т. п. Проблемы, связанные с уровнем вокального исполнительства, могут эффективно решаться только с учётом всех составляющих в их взаимосвязи. На этой основе становится возможным последовательно и целенаправленно работать над вокальной партией. При возникновении проблемы легко определить, на какую составляющую нужно обратить особое внимание и вычленить её для более детальной про-
работки. В частности, вокальная дикция как компонент, имеющий сложную структуру, требует особого внимания и специальной методики, связанной с отдельными упражнениями для укрепления артикуляционного аппарата, с упражнениями, направленными на освоение вокальной фонетики языка исполняемого произведения, с работой над вокальной орфоэпией, над отдельными смысловыми словами и художественным текстом в целом.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ярославцева, Л. К. Зарубежные вокальные школы [Текст] / Л. К. Ярославцева. -М. : Изд-во ГМПИ, 1981. - 90 с.
2. Музыка [Текст] // Большой энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. -М. : Большая Российская энциклопедия, 1998. - 671 с.
3. Готсдинер, А. Л. Музыкальная психология [Текст] / А. Л. Готсдинер. - М. : N8 Магистр, 1993. - 109 с.
4. Алексеев, А. Д. Творчество музыканта-исполнителя: на материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и настоящего [Текст] / А. Д. Алексеев. - М. : Музыка, 1991. - 104 с.
5. Мятиева, Н. А. Исполнительская интерпретация музыки второй половины XX века: вопросы теории и практики [Текст] : автореф. дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Наталья Атаевна Мятиева. -Магнитогорск, 2010. - 26 с.
6. Фомина, В. П. Проблемы современной вокальной интерпретации итальянской оперы первой половины XVII века: на примере опер Клаудио Монтеверди [Текст] : автореф. дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 / Валентина Павловна Фомина. - Саратов, 2013. - 26 с.
7. Фомина, В. П. Стилистические принципы итальянской оперы первой половины XVII века в культурно-историческом контексте [Текст] / В. П. Фомина // Музыковедение. - 2014. - № 3. - С. 3-8
8. Фомина, В. П. Вокальная дикция в аспекте проблем современной вокальной интерпретации итальянской оперы первой половины XVII века [Текст] / В. П. Фомина // Музыковедение. - 2012. - № 10. -С. 23-28.
9. Дмитриев, Л. В. Интуиция и сознание в творчестве и вокальной педагогике [Текст] / Л. В. Дмитриев // Вопросы вокальной педагогики : сборник статей / сост. А. Яковлева. - Вып. 7. - М. : Музыка, 1984. - С. 135-155.
139
