ПУТИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОЙ УЗБЕКСКОЙ ОПЕРЫ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСТОКОВЕДЕНИЕ

Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 143-150 ISSN 2308-1031

Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 4, pp. 143- 150 ISSN 2308-1031

© Хамзина, З.Б., 2024 УДК 78.03

DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-143-150

ПУТИ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОЙ УЗБЕКСКОЙ ОПЕРЫ

З.Б. Хамзина1

'Государственная консерватория Узбекистана, 100027, Ташкент, Республика Узбекистан

Аннотация. Специфика оперного искусства Узбекистана с первых дней становления определялась скрещиванием двух нередко противопоставляемых друг другу художественных систем мышления - монодии и многоголосия, семантически репрезентирующих национальное и инонациональное. Спустя десятилетия конфликт «своего и чужого» постепенно утрачивает свою силу, в котором «победу» одерживает рационализм, обусловленный неизбежным процессом постепенного вживания инонациональных элементов в культурный код национального искусства. Видоизменяясь, они приобретают новые черты, обогащая свою культуру. Сегодня не стоит вопрос монодия или многоголосие, композиторам не приходится ограничиваться или выбирать, они свободно оперируют различными музыкальными стилями и их достижениями, что, в конечном счете, формирует богатство культуры в целом. Вместе с тем многообразие внешних факторов влияния способствовало неоднородности протекания внутренних процессов оперного искусства. На основе более чем тридцати оперных опусов выявлено, что современный облик узбекской оперы характеризуется следованием традициям и канонам, с одной стороны, свободой средств выражения и непрерывными поисками нового - с другой. Первый процесс соответствует национальному пути развития узбекской оперы, где приоритетом является сохранение канонических черт жанра, второй выступает альтернативным путем, характеризующимся поиском способов реформирования, обновления внешних и внутренних параметров жанра. В этом диалектическом сосуществовании - своеобразие бытования оперы в динамичном процессе развития узбекской музыкальной культуры.

Ключевые слова: современная узбекская опера, национальный путь, традиция, Мустафо Бафоев, альтернативный путь, обновление жанра оперы, Дмитрий Янов-Яновский, Феликс Янов-Яновский Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.

Для цитирования: Хамзина З.Б. Пути развития современной узбекской оперы // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 143-150. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-143-150.

PATHS OF DEVELOPMENT OF MODERN UZBEK OPERA

Z.B. Khamzina1

1 State Conservatory of Uzbekistan, 100027, Tashkent, Republic of Uzbekistan

Abstract. From the early days of its formation, the specificity of opera art in Uzbekistan has been determined by the crossing oftwo often opposing artistic systems ofthinking - monody and polyphony, semantically representing the national and the foreign. Decades later, the conflict between "the native and the foreign" gradually lost its force, with rationalism gaining the "victory" due to the inevitable process of gradual incorporation of foreign elements into the cultural code of national art, in which, being modified, they acquire new features, enriching their own culture. Today there is no question of monody or polyphony, composers do not have to limit or choose, they freely operate with different musical styles and their achievements, which, ultimately, forms the richness of culture as a whole. At the same time, the diversity of external influences has contributed to the heterogeneity of the internal

processes of opera. On the basis of more than thirty opera opuses, it has been revealed that the modern image of Uzbek opera is characterized by adherence to traditions and canons on the one hand, and freedom of means of expression and continuous search for the new on the other. The first process corresponds to the national path of development of Uzbek opera, where the priority is the preservation of canonical features of the genre, while the second is an alternative path, characterized by the search for ways to reform and update the external and internal parameters of the genre. This dialectical coexistence is the peculiarity of opera's existence in the dynamic process of development of Uzbek musical culture.

Keywords: modern Uzbek opera, national path, tradition, Mustafo Bafoev, alternative path, renewal of the opera

genre, Dmitry Yanov-Yanovsky, Felix Yanov-Yanovsky

Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.

For citation: Khamzina, Z.B. (2024), "Paths of development of modern Uzbek opera", Journal of Musical Science, vol. 12, no. 4, pp. 143-150. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-143-150.

Современная узбекская опера - сложное и полифонически развивающееся процессуальное явление, которое характеризуется многообразием форм воплощения. Во многом оно отражает постмодернистскую тенденцию поиска новых форм и средств выражения, тотального переосмысления канонов жанра.

Общая панорама узбекского оперного искусства определяется двумя ведущими направлениями, главными векторами развития, которые имея между собой множество стыковочных узлов, тем не менее, характеризуются вполне самостоятельной и обособленной жизнью. Обобщая мно-голикость современной узбекской оперы, выдвигаем гипотезу о сосуществовании в условиях единого культурного процесса двух динамично совершенствующихся ветвей узбекской оперы, представляющих собой национальный и альтернативный путь развития. Специфика первого пути заключается в следовании традициям большой национальной оперы на основе фольклорного музыкального материала, во втором ориентиром выступает европейская оперная традиция XX в. в рамках камерной оперы и современных средств выразительности.

В отечественном музыкознании наиболее полно исследован лишь начальный период формирования и становления оперного жанра, представленный монографиями «Узбекская опера» Я. Пеккера, «Узбекский оперный театр» А. Корсако-

вой, «Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой» Т. Вызго. Вопросы современной оперы, отмеченной качественным скачком в развитии, освещены лишь частично. Настоящий материал намечает, но не ставит своей задачей полностью восполнить существующие пробелы.

Национальная ветвь развития современной узбекской оперы объединяет творчество Икрама Акбарова, Мирхали-ла Махмудова, Мустафо Бафоева, Рустама Абдуллаева, Алишера Икрамова, Ойдин Абдуллаевой, Нурали Эркаева, ведущей чертой которой выступает глубокая связь с традицией, и как следствие опора на достижения узбекской традиционной музыки. Традиция неизменно выступает основой для сохранения национального стиля, который является ключевым элементом любой культуры. Кроме того, она представляет собой естественную базу для любого художественного открытия, объединяя в себе диалектическое единство старого и нового.

«Вся шкала жанров композиторской музыки, функционирующей сегодня в республике, - отмечает Н. Янов-Янов-ская, - зиждется на основе так или иначе трансформированной, претворенной национальной традиции» (2008, с. 7). Использование как фольклорной музыки, так и развитых образцов изустно-профессионального творчества в опере - один из первых устойчивых принципов жанра,

который служит ведущей преемственностью принципов художественного мышления в узбекской культуре. Не случайно исследователь Ю. Насырова подчеркивает: «Национальное лицо узбекской оперы определялось раньше и продолжает определяться на сегодняшний день глубоким постижением народного музыкального искусства, претворением фольклора в композиторском творчестве» (2017, с. 4). Естественная эволюция жанра оперы стимулировала непрерывно изменяющийся характер взаимодействия фольклора в опере, характеризуемый стадиальностью развития.

Отношение современных композиторов к фольклору неоднородное. Являясь многоуровневой системой, из которой каждый художник черпает необходимую ему информацию, фольклор в оперном творчестве современных авторов находит различное претворение, затрагивая все слои оперного спектакля. Глубокое погружение и подлинное следование национальным традициям начинается с выбора сюжетной канвы, основой которой становятся исторические образы узбекского прошлого.

Авторы обращаются к подлинным событиям древности («Хива» (1987) Р. Абдуллаева, «Буюк Темур» (1996) А. Икрамова, «Священная Бухара» (1997) М. Бафоева, «Джалолиддин Мангубер-ды» (1998) И. Акбарова), к бессмертному прозаическому и поэтическому наследию Востока («Язык птиц» (2001), «Хамса» (2020) М. Бафоева, «Кумуш» (2019) М. Махмудова), к образам выдающихся деятелей культуры («Омар Хайям» (1987), «Аль-Фергани» (1998), «Авиценна» (2009) М. Бафоева, «Садокат» (2015) Р. Абдулла-ева), тем самым возрождая национальные духовные ценности узбекского народа. Характерной чертой трактовки оперных образов в названных опусах является массовость, внеличность, обобщенность повествования. В этом жизнеспособность

узбекских опер, отражающих народную жизнь в ее реалистичном состоянии, -неспешную, стадиально развивающуюся, длящуюся.

Фокус на раскрытие исторической тематики и «внеличного действия» формирует музыкальную драматургию с ярко выраженным эпическим характером. Для композиторов, представляющих национальное направление развития узбекской оперы, в большинстве случаев характерен контрастный принцип драматургического построения, основанный не на прямом конфликте противоборствующих сил, а на их сопоставлении. Стремление раскрыть масштабность сюжетной концепции даже в условиях выбора драматического сюжета («Борбад» (2014) М. Бафоева, «Совесть» (2020) Р. Абдулла-ева) рождает технику «крупного плана», приоритет номерной структуры, большую роль хорового начала, множественность контрастных образов, что препятствует развитию сквозного (преимущественно, личного) конфликта, столь присущего европейскому оперному искусству.

Однако именно в названных чертах -своеобразие узбекской оперы, а потому подходить к ней с чуждыми ей мерками означает постоянное сравнение с более «сильным» соседом, отказ от того, что определяет ее бытие. Сложно отрицать, что формирование узбекской оперы протекало на базе русской, шире европейской оперной традиции, что словно по инерции заставляет исследователей искать в ней данные прототипы. Вместе с тем как данность нужно признать их присутствие в узбекской опере, однако спустя три четверти века они обросли национальными корнями, отсекли все ненужное, нежизнеспособное, обретя индивидуальный облик.

Так, к примеру, характерные для европейской оперы развитая лейтмотивная система, принцип симфонизации оркестра находят слабое претворение в усло-

виях эпической драматургии узбекской оперы. Прежде всего, это обусловлено спецификой узбекского мелоса, моноди-ческой трактовкой большого сценического пространства, в котором ведущую роль играет линейный, горизонтальный параметр. Приоритет вокальной сферы, культ сольного исполнительства, постепенное становление интонационного материала, его развитие по зонному принципу, вариантность становятся основой для большинства произведений.

Тематизм основных музыкальных образов в партитуре узбекских авторов находится в прямой зависимости от выбора его жанровой основы. Композиторы умело оперируют наследием как музыкального фольклора, используя типичные структурно-мелодические очертания простейших форм песенных жанров, так и развитых форм изустно-профессиональной музыки, прежде всего искусства макомата и дастанного творчества.

В процессе претворения национальных традиций приоритетное место в операх узбекских авторов занимают многогранные связи с искусством ма-комата. Выделим творчество Мустафо Бафоева, которое наиболее наглядно демонстрирует влияние национальной образности, восходящей к масштабному вокально-инструментальному циклу «Шашмаком». В операх «Священная Бухара», «Аль-Фергани», «Хамса» композитор создает новую форму оперной драматургии, «основанной на освоении семантической системы Шашмакома» (Абдуллаев Р., 2023, с. 31). Яркий тому пример - опус «Хамса», в котором наблюдается расширение и углубление музыкально-образных характеристик персонажей за счет претворения характерных музыкальных свойств макомного цикла. Образ главного героя, автора поэмы «Хамса» Алишера Навои тщательно продуман, претворен в каждой части через музыкальный материал макома Наво. Созвучный имени 146

великого поэта, данный маком в переводе означает «мелодия» или «напев», что подчеркивает не только поэтическую сторону личности Навои, но и раскрывает его как музыканта, обладающего мастерством игры на различных инструментах.

Драматическое развертывание любовных коллизий второй части («Фархад и Ширин») и третьей («Лейли и Медж-нун») обогащается выразительным потенциалом инструментального раздела макома Дугох и сарахбора макома Сегох. Основой двух последних частей служат инструментальные и вокальные мелодии макома Рост («Семь планет») и ма-кома Бузрук («Стена Искандера»), выполняющие важную драматургическую функцию. Такое тесное взаимодействие с традиционной музыкой позволяет композитору не просто адаптировать фольклорные мотивы, но и превратить их в инструмент драматизации. Это дает основание говорить о создании новой формы - макомной оперы, в которой маком выступает неотъемлемой частью тематиз-ма, формы, композиции в целом.

Значительным вкладом в развитие оперного жанра композиторами национального пути является создание речитатива, соответствующего особенностям узбекского языка. «Смелость интонационной простоты - сейчас самое здоровое чувство в композиторе», - пишет Б.В. Асафьев о русской оперной классике прошлого столетия, которое применимо в связи с узбекской оперой (1976, с. 61). Простота заключается в обращении к истокам, которыми для узбекской культуры служит богатство музыкального фольклора и искусство ма-комата, определяющие интонационный облик и лирико-эпическую образную направленность современных опер, вариантный принцип развития, линеарность, ауджевость, сложность ритмической организации, ладовую переменность.

Важность ритмического фактора в партитуре - характерная черта композито-

ров национальной ветви развития оперы. Его основа - нерегулярные и синкопированные ритмы, которые создают уникальную музыкальную текстуру. Он служит не просто фоном, а выступает активным участником музыкального диалога, наделенным определенной семантикой. К примеру, ритмическое остинато, обильно представленное в операх И. Акбарова, М. Бафоева, Р. Абдуллаева, характеризует отрицательных персонажей спектакля или подчеркивает напряженность, конфликтность ситуации. Кроме того, значима роль усуля - исконного фактора национального своеобразия, внутренняя динамика которого создается за счет «конфликта» между его собственными имманентными свойствами и метроритмической структурой мелодии.

Не менее значимый объединяющий фактор национальной ветви развития узбекской оперы - общность фактурных типов партитуры. Основой является сохранение принципов мелодической лине-арности, приоритет горизонтального развития, соответствующий монодической культуре. Отсюда вытекают характерные черты оркестровой фактуры: дублирование голосов, опора на кварто-квинтовые созвучия, приемы «эхо», гармонические репетиции, трактованные каждым композитором специфическим путем.

Общим принципом для национальной ветви развития узбекской оперы является широкое развитие народно-хоровых сцен. Хор - важный участник спектакля, выполняющий многообразные драматургические функции. В одном случае он представляет собирательный образ узбекского народа, воплощая его традиции и обычаи, во втором - комментирует происходящие события, что, в сущности, отражает традиции еще древнегреческой трагедии, ну а в третьем случае выступает фоном для драматического развертывания. В операх «Омар Хайям» (1987) М. Бафоева, «Иб-тидо хатоси» (1995) И. Акбарова, «Вафо»

(2001) О. Абдуллаевой, «Дорога к раю» (2017) Н. Эркаева, которые объединяют в себе черты оперы и оратории, хор играет ключевую и многофункциональную роль в развитии драматургии. Его участие выходит за рамки традиционного музыкального сопровождения, хор выступает в роли рассказчика, комментатора и носителя философских идей, что придает этим операм дополнительную глубину и выразительность.

Обобщая, подчеркнем, что национальный путь развития узбекской оперы представляет собой живой и динамичный процесс, включающий непрерывное становление, развитие и обновление как существующих, так и создаваемых форм оперного искусства. Вместе с тем, следуя мысли Б. Ярустовского, осознание уникальности национальных особенностей проявляется в большей мере во взаимодействии с другими народами: «Чем больше национальное развито, чем дальше культура ушла от элементарного этнографизма, замкнутости, тем больше в ней "общечеловеческого", интернационального содержания, тем чаще она обогащается не только "изнутри", но и в результате общения с другими культурами и питает их сама» (1973, с. 19). В этом процессе ведущую роль играют представители второй альтернативной ветви развития узбекской оперы - Дмитрий Янов-Яновский и Феликс Янов-Яновский.

Оперное творчество обоих композиторов находится в художественной системе современного европейского искусства, в котором господствуют две тенденции: традиционная (академическая) и постмодернистская. С одной стороны, опера продолжает существовать в рамках исторически сложившейся жанровой структуры - номерного или сквозного типа, с внутренней логикой драматургического развития и четко выраженной жанровой основой, что характерно для творчества Феликса Янов-Яновского.

Но с другой, преимущественно в музыке Дмитрия Янов-Яновского проявляются черты постмодернизма, которые пронизывают оперную партитуру тотальной интертекстуальностью, мультимедийными элементами, синтезом с субкультурой, стилевым плюрализмом и монтажным принципом соединения частей в целое.

Как правило, в операх композиторов существует прямая корреляция между выбранным сюжетом и жанровой основой произведения. Среди главных фигур, определивших специфику оперного театра Дмитрия Янов-Яновского, выделим творчество Сэмюэля Беккета, отражающего эстетику «театра абсурда», а также Дэвида Айвза, экспериментирующего с различными литературными стилями. В творчестве Феликса Янов-Яновского заметно влияние таких европейских авторов, как Марсель Митуа, Жан Ануй, Финн Хавреволл, Рэй Брэдбери и Карел Чапек, раскрывающих в своих драмах сложные человеческие характеры и судьбы.

Центральное место в творчестве Янов-Яновских занимает личная драма и внутренняя эволюция человека, которая предрешает камерность масштабов и присущих ей средств музыкальной выразительности. Они включают технику «мелкого» штриха, тонкую детализацию музыкальной ткани, повышенное внимание к звуку как к определенной краске, глубокую психологическую проработку персонажей. Янов-Яновские одни из первых в республике обратились к жанру монооперы («Аккомпаниатор» (1998) Ф. Янов-Яновского, «А, Джо?» (2001) Д. Янов-Яновского), расширив тем самым не только жанровую палитру узбекской оперы, но и спектр выразительных средств, направленных на создание музыкальной характеристики персонажа в рамках монологического высказывания.

Камерность масштабов во многом предопределила и особенности музыкальной драматургии в опусах компози-148

торов. Приоритет сквозного развития, сформированная лейтмотивная система, минимум дуэтных и ансамблевых сцен, симфонизация музыкальной ткани и как следствие повышенная роль инструментального, и, в частности, колористического начала определяют черты лирико-драматической драматургии. Именно поэтому в их операх ключевую роль играет сквозная структура. Основным средством характеристики персонажей становятся непрерывные речитативные, реже речитативно-ариозные сцены, раскрывающие внутренний конфликт и противоречивость душевного мира. Исключение составляют лишь несколько произведений: лирическая по своему содержанию опера «Филип Гласс покупает буханку хлеба» (2010) Д. Янов-Яновского и оперы, предназначенные для детской аудитории «Петрушка иностранец» (1969) и «Принцесса на горошине» (2007) Ф. Янов-Яновского.

Интересной чертой ряда опер Феликса Янов-Яновского является отсутствие положительных героев, формирование нового типа героя - «антигероя», что характерно для постмодернистского мышления. Назовем в этом ряду его оперы «Оркестр» (1991) и «Спасение?» (2001).

Вокальный язык оперного творчества обоих авторов также направлен на раскрытие внутренних коллизий героя в условиях камерных масштабов, что вызывает к жизни оперы преимущественно речитативного плана. Композиторы значительно расширяют возможности современного речитатива и декламации. Среди большого разнообразия вокализации отметим нотированную и ненотиро-ванную декламацию, речитативную ари-озность, пение с закрытым ртом, технику ЗргесЬзйшше, элементы разговорной речи, включающей шепот, свист, крик.

Важная объединяющая черта альтернативного пути развития узбекской оперы - открытый вопрос сценической реализации произведений Янов-Яновских.

В своем творчестве композиторы поднимают вопросы релевантности постановки оперы на сценической площадке в условиях глобализации и распространенной тенденции к экранизации. Это отражает общее направление современного западного оперного театра, который порой отказывается от традиционного сценического воплощения в пользу других форм представления. В творчестве узбекских авторов отказ от сценографии обусловил появление новой жанровой разновидности - «оперы-концерта», примером которой являются произведения «Как включали ночь» (2013) Ф. Янов-Яновско-го и «Филип Гласс...» Д. Янов-Яновского. Данный оперный формат предназначен для концертного исполнения, что акцентирует внимание на музыкальной составляющей и подчеркивает роль инструментального начала. Это особенно заметно в опере «Филип Гласс. », где словесный текст носит условный характер, выступая скорее как ориентир для содержания и формы, нежели как самостоятельный драматический элемент. В этом произведении музыка становится основным сред-

ством выражения, а текст служит лишь фоновым сопровождением, что позволяет композитору сосредоточиться на создании богатой инструментальной ткани и эмоциональной атмосферы.

В данной работе предпринята попытка выявить приоритетные направления современной узбекской оперы, охарактеризовать их отличительные черты, не претендуя на исчерпывающий анализ. Результаты исследования показали, что специфика современного узбекского оперного театра определяется наличием двух приоритетных художественно-исторических путей. При этом внутри главных магистралей формируется множество промежуточных ответвлений. Оба пути - национальный и альтернативный -не существуют в чистом, изолированном виде, а представляют собой динамичные, пересекающиеся направления. Они лишены «стерильности» избранного пути, находятся в постоянном взаимодействии с внешними и внутренними проявлениями друг друга. В этом - ценность и своеобразие современного узбекского оперного искусства.

ЛИТЕРАТУРА

Абдуллаев Р.С. Узбекский макомат и композиторское творчество // Музыкальное искусство Евразии. Традиции и современность. 2023. № 1. С. 25-34.

Асафьев Б.В. Об опере. Л.: Музыка, 1976. 336 с.

Насырова Ю.М. Эволюция принципов претворения фольклора в узбекской опере. Ташкент, 2017. 148 с.

Янов-Яновская Н.С. О морфологии современной узбекской музыки // Узбекская музыка на стыке столетий (ХХ-ХХ1 вв.): Тенденции, проблемы. Ташкент, 2008. С. 6-17.

Ярустовский Б.М. Музыкальные культуры народов: Традиции и современность // VII Международный музыкальный конгресс / ред.-сост. Г. Шне-ерсон. М., 1973. С. 10-24.

REFERENCES

Abdullaev, R.S. (2023), "Uzbek makomat and composer's creativity", Muzykalnoe iskusstvo Evrazii. Traditsii i sovremennost' [Musical art of Eurasia. Traditions and modernity], no. 1, pp. 25-34. (in Russ.)

Asaf'ev, B.V. (1976), Ob opere [About opera], Muzyka, Leningrad, 336 p. (in Russ.)

Nasyrova, Y.M. (2017), Evolyutsiya printsipov pretvoreniya fol'klora v uzbekskoi opere [Evolution of principles of folklore realization in Uzbek opera], Tashkent, 148 p. (in Russ.)

Yanov-Yanovskaya, N.S. (2008), "On the morphology of modern Uzbek music", Uzbekskaya muzyka na styke stoletij (XX-XXI vv.): Tendentsii, problemy [Uzbek music at the crossroads of centuries (XX-XXI century): trends, problems], Tashkent, pp. 6-17. (in Russ.)

Yarustovsky, B.M. (1973), "Musical cultures of peoples: Traditions and Modernity", VII Mezhdunarodnyi muzykalnyi kongress [VII International Music Congress], in G. Shneerson (ed.), Moscow, pp. 10-24. (in Russ.)

Сведения об авторе

Хамзина Зарина Бахтиёровна, докторант Государственной консерватории Узбекистана (Ташкент) E-mail: [email protected]

Author Information

Zarina B. Khamzina, doctoral candidate of the State Conservatory of Uzbekistan (Tashkent) E-mail: [email protected]

Поступила в редакцию 12.10.2024 После доработки 20.11.2024 Принята к публикации 21.11.2024

Received 12.10.2024 Revised 20.11.2024 Accepted for publication 21.11.2024