CC BY
93
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (95) 2011
была перейти к учению об искусстве. Она должна была поставить вопрос о творчестве, о произведении искусства, об отношении образов искусства к действительности и о его социальном — воспитательном — действии на граждан полиса.
При всех особенностях отдельных видов искусства, при всем различии между творчеством автора, исполнителя и зрителя или слушателя искусство, утверждает Платон, в целом едино. Его единство — в силе художественного внушения, в неотразимости запечатления. Сила эта сплачивает всех причастных к искусству людей и все особые виды искусства в целостное и по существу единое явление.
В Греции сложились в рамках рабовладельческого общества первые в истории принципы демократии, давшие возможность развиться смелым и глубоким идеям, утверждавшим красоту и значительность человека. Идеи Платона помогали раскрыться человеку как личности, причем как личности одаренной, творческой, направленной на культурно-интеллектуальный уровень.
Платон на протяжении всей своей жизни создал свыше тридцати философских диалогов. Почти в каж-
дом из них он так или иначе касался вопросов искусства. Из всего этого складывается определенная форма философской теории Платона — теория искусства.
Библиографический список
1. Философский энциклопедический словарь. — М. : ИНФА — М., 1997. - 576 с.
2. Философы Греции. Основы основ: логика, физика, этика. — М. : ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1999. — 1056 с.
3. Платон. «Пир» / Мыслители Греции. От мифа к логике : сочинения. — М. : ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс ; Харьков : Изд-во «Фолио», 1998. — 832 с.
ОСМАНКИНА Галина Юрьевна, кандидат культурологии, доцент (Россия), доцент кафедры «Дизайн и технологии медиаиндустрии».
Адрес для переписки: е — шаіі: Feodoravizant@yandex.ru
Статья поступила в редакцию 07.04.2010 г.
© Г. Ю. Османкина
УДК 378.14 : 757.1 А. И. СУХАРЕВ
О. В. ШАЛЯПИН
Омский государственный педагогический университет Новосибирский государственный педагогический университет
ПУТИ РАЗВИТИЯ ПЕДАГОГИКИ ПОРТРЕТНОГО ИСКУССТВА
В статье рассматриваются возможные пути развития педагогики портретного искусства, которые направлены не только на передачу внешнего облика конкретного человека, но и на поиск выразительных возможностей создания художественного образа.
Ключевые слова: портретная живопись, художественное творчество, цветовое единство и гармония, предметный цвет, ритм в живописи.
Проблема разработки путей развития педагогики портретного искусства требует основательных комплексных подходов, поскольку очевидна ее востребованность в динамике непрерывного художественного образования и эстетического воспитания студентов художественных факультетов педагогических вузов.
В изобразительном искусстве мы постоянно встречаемся с искажением человеческих фигур, но с верным и глубоким постижением человеческих характеров. В этом и состоит особенность изобразительного искусства, где познание духовного мира человека, выражение его чувств происходят непременно через изображение реальной действительности и являются главным содержанием художественного творчества.
В портретном искусстве художники не только показывают внешний облик конкретного человека, но и, используя особые выразительные средства,
создают художественные образы, которые возникают лишь тогда, когда натура пропущена через творческую фантазию художника и преобразована в ней в соответствии с его замыслом. Если нет такой внутренней переработки впечатлений от натуры, то нет и искусства. Поэтому всю историю изобразительного искусства можно представить как поиск различных средств художественного изображения или выражения, то есть выразительных возможностей создания художественного образа. Причем как только исчезает одна из этих сторон — изображение или выражение, искусство впадает либо в натурализм, либо в формализм.
В педагогической практике этой проблеме, как правило, не уделяется должного внимания, поскольку многое здесь зиждется на тонких, не поддающихся прямому измерению нюансах восприятия, так как любое живописное произведение основано на чувственном восприятии, которое не всегда поддается анализу.
На сегодняшний день имеется достаточное количество методической литературы по самым различным проблемам освоения живописного мастерства. Однако вся эта методическая литература не дает возможности разбираться в самой сути живописи, так как в большей степени посвящена многочисленным техническим проблемам живописи и технологии живописных материалов, а также цветоведению и методике поэтапной работы и совсем не объясняет изобразительные и выразительные принципы, а также сам процесс формирования гармонического восприятия, позволяющий воспринимать своеобразный язык живописи, образно передающий эстетическую сущность изображаемой натуры. Таким образом, наиболее сложное и противоречивое понимание содержательного аспекта портретной живописи остается до сих пор недостаточно исследованным. Такое случается из-за отсутствия четкого понимания творческого начала в изобразительной практике, которое базируется на принципах гармонии.
Обучение портретной живописи включает в себя как сознательное освоение теоретических знаний, практических умений и навыков, так и стремление будущего художника понять закономерности создания художественного образа в портрете, которые и формируют эстетическую и художественную ценность произведения. Важнейшие составляющие процесса художественно-творческой деятельности художника — понимание им сущности гармонии и стремление ее постигнуть. Сформированное чувство гармонии проявляется у художника как в избирательности восприятия, так и в умении выразить основные смысловые и образные идеи, а также в необходимости добиваться эмоционального звучания своего произведения, что закономерно становится залогом успешного творческого процесса в живописи.
Поэтому вместе с теоретической разработкой путей развития педагогики портретного искусства ведется активный поиск практического решения данной проблемы, что предполагает процесс формирования гармоничного восприятия в системе обучения искусству живописи. Сознательное освоение живописных знаний, эффективное формирование профессиональных умений и навыков в значительной степени обусловливается стремлением художника реализовать в конкретной образной идее имеющееся понимание гармоничности натуры и гармонии цвета.
Чем меньше у художника развито чувство гармонии, тем он менее требователен к своей работе и довольствуется только заученными техническими умениями, точным копированием натуры, чтобы достичь внешней «красивости», считая это главнейшей задачей своего «творчества». Однако нужно хорошо себе представлять, что художник-натуралист, превращая в самоцель изображение реального мира, доводит весь процесс изображения, как правило, до абсурда; так как у него нет никакой художественной задачи, он пытается передать, скопировать с предельной точностью все, на чем останавливается его глаз. Портрет, написанный так, производит впечатление зеркального отражения, в котором есть все, вплоть до мельчайших морщинок лица, но нет главного — постижения характера, внутреннего мира человека.
Известно, что техника в изобразительном искусстве не представляет самостоятельной эстетической и художественной ценности, пока не связана с эмоционально-образным замыслом и эстетическим вкусом художника. Только тогда, когда техника становится проводником эстетических чувств и важнейшим
фактором постижения гармонии, она обретает творческий характер, передает эстетическую сущность замысла художника [1]. Таким образом, несмотря на большой интерес к многочисленным техническим проблемам живописи, учить этому бессмысленно без главного — творческого начала, базирующегося на принципах гармонии, включающего в себя воспитание и развитие целостности восприятия, эмоциональности, выразительности и образности.
Красота в искусстве есть гармония целого, она является определяющим началом, рождается из чувства меры и пропорции и стоит рядом с мастерством. Гармония в живописи проявляется как одновременное сочетание цвета и тона, пропорциональность и согласованность отдельных частей изображенной натуры, а также закономерное объединение тона и цвета, связанных между собой замыслом художника, в единое композиционно-колористическое решение.
Художнику необходимо постоянно и последовательно постигать все более глубокие возможности гармонизации эмоций, мысли, цвета для убедительного воплощения замысла в живописное произведение, имеющего эстетическую ценность.
Следует подчеркнуть, что цветовые отношения, фактуры воспринимаются целостно и гармонично только тогда, когда они находятся в логическом взаимодействии, а характер мазка способствует передаче непосредственного чувства и настроения художника, его отношения к портретируемому. При этом ритмическая соразмерность всех факторов, составляющих живописную композицию, является важнейшей составляющей живописного произведения.
Ритм в живописи обладает универсальными свойствами: способствует ясности, четкости, стройности живописного произведения, делает его более цельным, придает эмоциональность и динамичность живописной композиции, подчеркивает выразительность замысла художника, позволяет уловить, прочувствовать поэтичность живописного портретного образа, то есть чувство ритма является неотъемлемой частью гармонии.
В живописи понятие «гармония» тесно взаимодействует с понятием «колорит», обозначающие систему соотношений цветовых тонов, образующих органичное единство цветового многообразия по законам гармонии. Посредством колорита возможно эмоционально и образно отразить замысел художника, содержащий эстетическую оценку, настроение и переживания автора, а также смысловое содержание портрета, его образную трактовку.
Известно, что эстетическое восприятие развивается в процессе общения человека с эстетически значимыми произведениями искусств. Постепенно происходит накопление различных впечатлений, познается образный язык, понимаются образные подтексты различных искусств, а не только очевидные повествовательные сюжеты. На основе этого развивается чувство гармонии, зарождается эстетическая избирательность, затем начинается сознательное приобретение знаний, углубление эстетических чувств. В процессе изобразительной деятельности эстетическое чувство основывается на эмоциональном моменте, на тех впечатлениях, которые вызываются в восприятии объекта, а живописные умения являются проводником эстетических чувств художника, необходимым фактором материализации замысла в доступную для восприятия форму.
Живописцу нужно не только чувствовать гармоничность природы, но и уметь обобщать свои впечатления и поэтизировать взаимодействие цветовых
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (95) 2011 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (95) 2011
пятен на холсте. Для этого художнику необходимо уметь соотносить бесчисленное разнообразие природных тоновых и цветовых отношений с их образным эквивалентом на палитре, что прежде всего предполагает эмоциональную и эстетическую оценку художником своего изображения. Это заставляет художника не копировать, а, сообразуясь с личностным пониманием гармонии, осмысливать природные цветовые гармонии в контексте ограниченного диапазона красок палитры, где важное значение имеет понимание художником целостности и единства мироздания и соответствующее восприятие. В практике это выражается в том, что у художника процесс восприятия происходит от общего впечатления к выявлению главного, затем идет освоение деталей и частностей, сопоставление и суммирование отдельных элементов в единое колористическое решение. В результате формируется гармоничность и целостность живописного образа в портрете.
Краска становится цветом, то есть элементом языка картины, если она органически входит в общий цветовой строй (колорит) портрета, при этом краска должна быть достаточно звучна по отношению к соседнему цвету и всегда нести в себе ясную или скрытую (в декоративной живописи) изобразительную и выразительную функции. Предметный цвет в реалистической картине никогда не выступает открыто, он всегда прикрыт воздушным слоем, игрой рефлексов, то есть он всегда — сложная система оттенков.
Кроме того, восприятие для живописи тесно связано с пониманием не только цвета, но и тона, который рассматривается в контексте выявления светлоты передаваемых цветов. Именно тон в живописи создает иллюзию объемности, передает степень освещенности модели и создает впечатление движения света и тени. Общий тон объединяет модель с окружающей ее световоздушной средой и пространством, поэтому, наряду со световой насыщенностью, тон является одной из основных характеристик цвета, определяет его оттенок по отношению к основному цвету спектра, то есть относится к важнейшим изобразительным и выразительным средствам живописи. Таким образом, гармоничность живописи зависит не только от выразительности цвета, но и от тоновых контрастов, определяющих многообразие градаций света и тени вообще, а также глубину композиционного хода.
При живописном изображении важно уметь гармонировать тоновые и цветовые отношения, необходимо четко определять в натуре и передавать на холсте общие цветовые и тоновые отношения по пятнам, которые образуют основу для цветовой нюансировки. В живописном процессе важно не точно повторять тон каждого предмета, а строить работу на пропорциональных отношениях, стремиться определить, насколько один тон отличается от других в природе и в изображении, так как это во многом обусловливает особенности выбора колорита изображения.
Поэтому живописное воспроизведение, казалось бы, простых цветовых и тоновых отношений натурной постановки требует от художника понимания сущности гармоничности взаимоотношений как в природе, так и на живописной плоскости, то есть живописная форма всегда следствие выявления художником единства во всем многообразии и сложности цветовых, световых и тональных взаимодействий.
Кроме передачи объемной формы модели, очень важно определить ее силуэтное отношение к фону, где первостепенное значение имеют отношения цветовых пятен по светлоте. Передача общего тона в живописи во многом определяет гармоничность
цветов, которая характеризуется тем, насколько художник умеет передать соответствующее состояние освещенности. Цвета, передающие натуру в тех или иных условиях освещения и взятые в гармонии друг с другом, создают колористическую целостность изображения, то есть цветовое единство во многом определяется освещением, вместе с тем оно может быть обусловлено и направленностью творческого замысла художника. Художник, выполняя конкретную живописную задачу, определяет цветовую взаимосвязь модели и тем самым объединяет цвет и тон, насыщенность и светлоту в едином цветовом решении. Образное сопоставление особенностей цветных поверхностей натурной постановки, выделение общего и частного в модели позволяет художнику решать колористическую задачу в определенной композиционной системе, что является важным показателем творческой состоятельности художника.
Крайне важно понимать, что цвет в живописи — это важнейшее изобразительное и выразительное средство; его экспрессия, способность вызывать различные чувства и эмоции, ассоциации усиливают эмоциональность изображения, а целостность цветовой системы образует колорит, который является основой художественности и образности.
Умение воспринимать гармоничные цветовые и тоновые отношения в природе и умение определять различие цветов и оттенков пропорционально цветовым возможностям красок на холсте предполагает наличие целостного восприятия, которое относится к необходимым условиям для становления художника. Следует подчеркнуть, что цветовая гармония включает в себя взаимодействие всех элементов композиции в контексте развития логики замысла [2]. Таким образом, становится очевидным, что специфика живописного восприятия состоит в гармоничности образного обобщения цветового многообразия природы в соответствии с замыслом художника.
Содержательная часть живописного портрета во многом определяется емкостью и образностью первоначального замысла, который выступает не только как необходимый фактор осмысленного и последовательного решения технических живописных задач, но всегда связан с представлением и воображением, являющимся необходимым условием творческого процесса.
Известно, что умственное действие в пространственном воображении выступает как обобщенный способ преобразования представления. Именно образы воображения обеспечивают не только содержательность и образность замысла, но и целенаправленность, осмысленность и обобщенность изобразительных действий, обусловливают наиболее короткий поиск композиционного решения и наиболее выразительную систему цветовых взаимоотношений, целостность и образность живописной формы. Как правило, замысел художника складывается в воображении, а конкретное композиционное решение этого замысла основывается на образах представления, синтезирующих в себе обобщения восприятий, поэтому любой содержательный замысел требует соответствующей живописной формы, которая прежде всего оформляется композиционным решением.
Отсюда вполне очевидно, что целостность, обобщенность и образность замысла позволяют художнику в работе над композицией уточнять, обогащать, наполнять логическими связями, реализовать первоначальную идею, которая направляет логику восприятия зрителя на понимание целостного эмоционального и образного смысла произведения. То есть
цветовая композиция обеспечивает колористическое единство живописного полотна, поскольку любое композиционное решение предполагает определенную систему, основанную на соподчиненности одних элементов другим, имеющим более главенствующее значение. Вместе с тем все эти живописные элементы могут существовать только в контексте целостного композиционного решения.
В связи с этим стержнем успешного композиционного построения является не формальное расположение композиционных элементов на живописном поле, а образная суть идейного замысла, позволяющего художнику устанавливать эмоциональную, логическую, психологическую, декоративную взаимозависимость композиционных построений.
Этой стороне живописной композиции невозможно научить, это качество у художника необходимо воспитывать в процессе формирования гармоничного восприятия и развития замысла от нахождения элементарного живописного сюжета и пластического мотива в простых учебных этюдах до решения сложных образных задач в портретных постановках. В работе над портретом необходимо передать не только сходство портретируемого, но и эмоциональную и образную оценку изображаемого, уловить невидимые нити взаимодействия его с окружающим миром, выразить свое понимание образной сути портретируемого.
Однако если художник лишен эмоциональности и наблюдательности, то применение всех известных композиционных принципов и закономерностей в живописной практике может оказаться формальным и неубедительным.
Успешность воплощения замысла в конкретную композиционную форму зависит от волевого и сознательного усилия художника убрать все случайное, не связанное с замыслом, подчеркнуть детали усиливающие идею композиции. В конечном счете, логика развития замысла художника диктует логику восприятия зрителя: от общего эмоционального впечатления к сопоставлению отдельных образных элементов, образующих основу для понимания гармонической целостности образа.
Вместе с тем следует подчеркнуть, что гармоничность и выразительность живописной композиции зависит от понимания художником живописной формы, которая распределяет цвет согласно логике своего строения во взаимодействии с логикой цветовых контрастов, базирующихся на единстве и борьбе противоположностей (теплого и холодного, темного и светлого, динамичного и спокойного и т. д.).
Поэтому проникновение в смысл и сущность изображаемой натуры, внимание к ее форме — единственный путь эстетического и художественного раз-
вития художника. Постигая сущность гармоничности натуры, изображая ее цветом, художник оформляет умозрительный образ в соответствующую живописную форму, что собственно и представляет его зримую гармоническую целостность. При этом, чтобы форма оказывала наиболее полное впечатление, необходимо сделать ее основной цвет более интенсивным, так как живописный образ состоит из декоративной и психологической сущности. Декоративная — организует форму на изобразительной плоскости, то есть приводит все части в гармонию, для того чтобы все внимание сосредоточить на психологической сущности портретируемого.
Обусловленность формы содержанием прослеживается на всем пути становления живописного портрета, от формирования содержательного замысла до его реализации посредством изобразительных и выразительных возможностей живописи. В этой связи цвет призван выполнять образно-выразительную функцию, что требует предельного обобщения и достижения гармоничного звучания колорита. Это обстоятельство заставляет художника находить в портрете образно-цветовой эквивалент первоначальному замыслу, который по мере материализации развивается, уточняется и требует все более решительных обобщений и противопоставлений всех выразительных и изобразительных средств живописи до звучания целостной гармонии, образно передающей чувства и мысли художника. Таким образом, целостность и образность замысла является синтезирующим принципом, обеспечивающим гармоничную слаженность портрета, всех изобразительных и выразительные средств, благодаря их взаимосвязи и взаимообусловленности, уже есть в первоначальном замысле [2].
Библиографический список
1. Медведев, Л. Г. Живопись. Гармония чувства, мысли, цвета : альбом-монография / Л. Г. Медведев. — СПБ. : ЗАО «Мультипринт Северо-Запад»; Омск : Изд-во ОмГПУ, 2009. — С. 35.
2. Шаляпин, О. В. Педагогика портретного искусства : монография / О. В. Шаляпин. — Новосибирск : Изд. НГПУ, 2009. — 160 с.
СУХАРЕВ Андрей Иванович, кандидат педагогических наук, доцент кафедры рисунка Омского государственного педагогического университета.
ШАЛЯПИН Олег Васильевич, кандидат педагогических наук, старший научный сотрудник Новосибирского государственного педагогического университета. Адрес для переписки: е-таіі: aist-09@mail.ru
Статья поступила в редакцию 28.01.2011 г.
©А. И. Сухарев, О. В. Шаляпин
Книжная полка
Монкло, Ж. Париж / Ж. Монкло. - М. : Слово/БЮУО, 2010. - 706 с. - ISBN 978-5-387-00132-1.
Альбом знакомит с историей и искусством Парижа, города исключительной судьбы, ставшего одним из культурных центров Европы. Огромный иллюстративный и исторический материал позволяет охватить историю города с древнейших времен до современности. Альбом адресован тем, кто интересуется мировой культурой и искусством.
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №1 (95) 2011 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
