Пути и механизмы символического развития слова в языке (на примере цветообозначений в испанской и русской поэзии ХХ В. ) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Филология: научные исследования

Правильная ссылка на статью:

Карнаухова А.А. — Пути и механизмы символического развития слова в языке (на примере цветообозначений в испанской и русской поэзии ХХ в.) // Филология: научные исследования. - 2020. - № 1. DOI: 10.7256/24540749.2020.1.29064 URL: https://nbpublish.com'Hbrary_read_article.php?id=29064

Пути и механизмы символического развития слова в языке (на примере цветообозначений в испанской и русской поэзии ХХ в.)

Карнаухова Анастасия Александровна

Старшей преподаватель, кафедра иностранныхязыков, Федеральное государственное образовательное учреждение высшего образования "Российский государственный социальный!

129226, Россия, г. Москва, уп. Вильгельма Пика, 4, оф. 3 И ka rna uhova .а nastassi а @уа ndex. ru

Статья из рубрики "Литературоведение"

DOI:

10.7256/2454-0749.2020.1.29064

Дата направления статьи в редакцию:

25-02-2019

Аннотация.

Предметом исследования является русская и испанская поэзия ХХ в., объектом — символизация цветообозначений в русской и испанской поэзии ХХ в., пути и механизмы этой символизации. Автор статьи подробно рассматривает такие темы, как символика цветообозначений, связанная с образами-символами растений, животных, драгоценных камней, небесных светил, явлений природы в русской и испанской поэзии ХХ в. Материалом для исследования послужили стихотворения Ф.Г. Лорки, Х.Р. Мурубе, А. Мачадо, Вяч. Иванова, А. Белого, И. Одоевцевой.Метод исследования: образно-символический и мотивный анализ цветообозначений. Методология исследования восходит также к концептуальной лингвистике (анализ цветообозначений как важных элементов концептосферы русского и испанского языков), а также к мифопоэтической школе литературоведения (мифопоэтический анализ). Основными выводами проведенного исследования являются следующие положения. Для поэзии Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорки и др. выдающихся поэтов Испании первой половины ХХ в . ха ра кте рна по в ыше нна я с имв о л из а ция цв е то о бо з на ч е ний, св я з а нна я с о бра ще ние м к символистской «теории соответствий». Поиск соответствий между цветообозначениями, явлениями природы, драгоценными камнями и проч. характерен и для русской поэзии Серебряного века. Новизна исследования состоит в том, что в нем глубоко и детально проанализированы многие символически осмысленные цвета и цветообразы,

характерные для русской и испанской поэзии указанного периода. И русские, и испанские поэты ХХ в. отказывались от простых цветов, принося их в жертву сложным, символически осмысленным цветообозначениям, требующим от читателя дополнительной расшифровки и интерпретации.

Ключевые слова: Символика слова, символизация цветообозначений, образно-символические ряды, испанская русская поэзия, мифопоэтика, концептосфера, символизм, мотив, образ, мифологема

Символизация цветообозначений в русском и испанском языке, а также в русской поэзии ХХ в. обращена к цветовой символике испанской и русской культур, а также к цветовой символике католицизма и православия. Но в то же время испанские и русские поэты первой половины ХХ в. предлагают собственные, оригинальные и неожиданные решения в области цветообозначения. Символизация цветообозначений тесно связана с такими явлениями и процессами, как: дифференциация оттенков основных (так называемых «спектральных» цветов), с испанской и русской языковой картиной мира, с теми цветовыми обозначениями, которые прилагаются лишь к определенным предметам или явлениям, а также со словообразовательными средствами и типами прилагательных (структурно-морфологическими).

В частности, Е.Ю. Бережных пишет: «Поля основных цветов в обоих языках (русском и испанском) совпадают, за исключением голубого и синего, которым в испанском языке

соответствует azul» [2, С 4]. Исследователь указывает, что в данном случае справедливо и правомерно говорить о языковой картине мира, играющей важнейшую роль в системе познания и формирования концептуального пространства, концептосферы носителей языка. Языковое мышление, в том числе и в области цветообозначений, оказывает огромное воздействие на сознание носителей языка.

В связи с этим, по мнению Е.Ю. Бережных, можно указать на следующее обозначение основных названий спектра в русском языке: «красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый; в испанском языке: rojo, anaranjado, amarillo, verde,

violeta, и azul не = синий, и не = голубой, azul = синий + голубой» ———51 Соответственно, в двух данных языковых системах (русской и испанской) рассматриваются общие названия ахроматических цветов: белый (blanco), серый (gris),

черный (negro)» [2, С- 5].

В поэзии Вячеслава Иванова, выдающегося деятеля русского Серебряного века, как и в его переводах, символически переосмыслены желтый (золотой) и голубой (лазурный) цвета. Золотой в стихотворении еврейского поэта Х.Н. Бялика «Младенчество» в переводе Вячеслава Иванова символизирует детство и юность, это юный, радостный, сияющий цвет («Знаю: единожды пьет человек из кубка златого; / Дважды видение

света ему не даруется в жизни» [9, С 135]). Лазурный - символ вечных небес, цвет самой вечности, мудрости и предвидения: «Есть лазурь у небес несказанная, зелень у луга. / Свет у эфира, сиянье в лице у творений Господних» [9, С 135"".

Стихам Бялика о несказанной лазури соответствует символическое восприятие лазурного (голубого) цвета, характерное и для Золотого, и для Серебряного века русской поэзии. Так, В. Ходасевич описывает «лазурный взгляд» молодой англичанки, встреченной в Венеции (стихотворение «Встреча»), а в поэзии М.Ю. Лермонтова фигурирует женщина, «с глазами, полными лазурного огня» [9, С 135"". у героини стихотворения В. Ходасевича

«лазурный взор», который лишь один раз является на земле, один раз посещает бытие, «божественно вселяясь» в человеческую жизнь.

«Золото в лазури» - название книги стихов и один из любимейших поэтических образов Андрея Белого. Соединение золотого и голубого цветов в данном случае символизирует союз юности и мудрости, счастья, энергии и вечности. Золотой цвет - юн и полон сил и энергии, голубой (синий) - глубок и мудр, это цвет вечности, символизирующий в поэзии русских символистов ее запредельное сияние.

«Специальными прилагательными в двух языках обозначаются цвет волос человека (рус.: рыжий, седой, русый, чернявый, белобрысый; исп.: triqueo 'темнорусый', rubio 'белокурый', castauelo 'тёмно-русый'), цвет его кожи (рус.: смуглый, румяный, загорелый; исп.: moreno 'смуглый', zarco 'белый', amoratado 'фиолетовый, синеватый'); в испанском отмечены названия цвета бумаги (agarbanzado 'имеющий цвет турецкого гороха'), цвета меди (mochoso 'позеленевший'), цвета пшеницы (ceburro 'белый'), цвета

птицы (lempo 'черноватый') и т.д.)» [2, С 6], - пишет Е.Ю. Бережных. Есть в испанском и русском языке и специальные обозначения названия символически осмысленных цветов на гербах, а именно: gules («красный»), argen («белый, серебряный»), sinople («зеленый»), sable («черный») и т.д.

В «Севильских строфах реки Гвадалквивир» Хоакина Ромеро Мурубе лазоревый (голубой) цвет - символ неба Андалусии, края любви и молодости, родины покорителя женщин - Дон Жуана: «Оседланы все кони. / Разгаданы все зори. / Быки крепки и смелы. / А цвет небес лазорев. / Мы скажем ли: «Вы римляне?» / Лукану и Сенеке? / Родной Андалусии / Они сыны навеки. / Мои молодожены. (Хуан Тенорьо скрылся за

решеткою балконной» [10, С 316"". В этом стихотворении упоминаются уроженцы Кордовы, римские философы Лукан и Сенека, а также дон Хуан Тенорио - Дон Жуан, скрывшийся за балконной решеткой и подстерегающий какую-то юную красавицу.

В стихотворении Федерико Гарсиа Лорка «Севилья» упоминается синяя арка вечного неба: «Под синей аркой неба, / Среди потоков света, / Играет беспрерывно / Река свою

саэту» [10, С 315"". Синий цвет в данном случае ассоциируется с дверью (аркой) в вечность, с музыкой реки. Синий в этом стихотворении Лорки - символическое выражение самой стихии света, его символические значения - вечный и мудрый. Саэта -испанское «saeta»; это слово этимологически восходит к латинскому слову «sagitta» -стрела. Речь идет о паралитургической песне, существовавшей в Андалусии с XVII в. Саэты условно делятся на старинные и фламенко.

Старинные саэты возникли в католической Испании как жанр духовной песни на народном языке. Это был, как правило, жанр анонимный. Саэты подражали псалмодии и таинству католического богослужения. Река, поющая саэту, в этом стихотворении Лорки

- символ не только природы, но и мира духовных ценностей. Синева неба сближается с голубизной реки: с неба льется свет, который впитывает в себя река. Таким образом, саэта тоже как бы окрашивается в синий цвет. Символическое значение синего у Лорки

- мудрый, вечный, духовный, благой, идеальный, небесный.

Интересно, что в испанском языке ночь - синяя, а не только черная, как в русской языковой картине мира (el azul de la noche - «синий цвет ночи»). В данном контексте синий цвет ассоциируется с неразгаданностью и тайной.

Синий цвет символизирует высоту и глубину (синее небо - наверху, синее море - внизу). «Синий, расположенный между белым и черным, означает равновесие, которое

сдвигается с изменением оттенка» [3, С~ 5521, - пишет Х.Э. Керлот. Кроме того, синий олицетворяет собой вертикаль, устремленность вверх - как пространственную, так и символизирующую те или иные уровни бытия (небесные сферы).

В целом символика света в той или иной культуре исходит из внутренних, интуитивных свойств каждого цвета; символики планеты, если эта планета ассоциативно связывается с тем или иным цветом; соотношения цветов с теми или иными психическими функциями. В последнем плане синий связывается с цветом чистого неба и, соответственно, с мышлением. Золотой - цвет солнца - ассоциируется с интуицией, со вспышками вдохновения, озаряющими тьму и возвышающими человека. Итак, золотой - это солнечный цвет и просветление, а синий (голубой) - стремление к идеальному миру, мышление и духовные ценности. В то же время, в контексте испанской культуры, синий цвет, связываемый с тайной ночи, может символизировать нездешнее, неразгаданное, запредельное.

«В целом в испанской системе оттенки цветовых ощущений различаются более детально, чем в русской (...). В испанском языке оттенки обозначаются не через основные цвета, а

особыми словами» [2, С,7], - справедливо указывает Е.Ю. Бережных.

Исследователь продолжает: «Анализ системы средств для обозначения цвета позволяет установить следующие структурно-морфологические типы: простые названия (исконные и заимствованные), сложные названия (рус.: оранжево-красный; исп.: rojinegro - 'красно-черный'), производные названия от основных цветов с помощью суффиксов (рус.: зеленоватый, желтёшенький, чернявый; исп.: rojizo - 'красноватый', verdoso -'зеленоватый, blancazo - 'беловатый, белесый'), названия, образованные путем словосочетания (рус.: слоновая кость, мокрый асфальт, снежная королева; исп.: azul

celeste 'лазурный' и т.д.)» [2, С'8].

В «Фантазии апрельской ночи» Антонио Мачадо (в переводе В. Андреева) золотой (золотистый) цвет символизирует «вино юности», бодрящий напиток радости и вдохновения, который помогает лирическому герою найти дорогу к любимой. Лирический герой восклицает: «Вино золотистое мне, слава Богу, / Поможет найти в полумраке дорогу. / Оно веселит и ведет за мечтою. / И ночь, и апрель, и вино молодое / В согласии славном поют о любви» [10, С~ 3121.

Антитезой золотого (золотистого) в «Фантазии апрельской ночи» выступает невинный белый цвет, связанный с мотивом умиротворения и спокойствия, чистоты и полудетской неги. Эта полудетская чистота героини, похожей на апрельскую грезу, у Мачадо -белого цвета, тогда как страстное волнение лирического героя, ассоциирующегося с Дон Жуаном, уподобляется золотому вину. В итоге возникает противопоставление «белый - золотой» (ассоциативный ряд: «серебряный - солнечный», «лунный -солнечный», «жасминный - золотистый», «пенный - золотой» и т.д.).

Белый цвет в «Фантазии апрельской ночи» связывается с морской пеной, серебристым сиянием луны, цветением нарда и жасмина: «Окно. Молодая сеньора - виденье / В цветении нарда, в жасминном плетенье. Цветы - ослепительней лунного взора. /

Возможно, вы ждете кого-то сеньора? / Но время. Дуэнья уносит свечу» [10, С~ 3121. Нард и жасмин в данном случае - символы невинности и чистоты героини, а золотой - знак страсти влюбленного в нее мужчины. Золотой как бы «пожирает» белый, подобно тому, как бледная луна уходит с небосклона, чтобы уступить место торжествующему солнцу.

Нард, ассоциирующийся у Мачадо с белым цветом, это библейское растение,

упоминаемое в Евангелии от Матфея (26, 6-13) и от Марка (14, 3-9). Мария, сестра Лазаря, приступила ко Христу «с алавастровым сосудом мира драгоценного и возливала Ему возлежащему на голову» (Мф. 26,7). Миро - это благовонная жидкость, изготовленная из «драгоценного нарда», растения, которое в древней Иудее сопровождало все торжества, было символом праздника. «Нард чистый, драгоценный» упоминается в Евангелиях от Матфея и Иоанна (Мк. 14, 3; а также Ин. 12, 3).

Нард присутствует в Песни Песней царя Соломона, где это растение является символом любви: «Нард и шафран, аир и корица со всякими благовонными деревами, мирра и алой со всякими лучшими ароматами»

(Песн. 4, 14). Аромат и цветение нарда в Песни Песней - символ самой страсти. Нард является символом молодой героини и в «Фантазии апрельской ночи» Антонио Мачадо, а она, в свою очередь, символизирует Вечную Женственность, Красоту.

В испанской поэзии ХХ в. цвета связываются с теми или иными растениями и, соответственно, название цвета может воспроизводить имя цветка или дерева: жасминный (белый, серебристый, серебряный), нардовый (также - белый и серебристый), масличный (зеленый и черный, в зависимости от контекста и т.д.). Жасмин в испанской культуре символизирует чистоту, благородство, изящество и доброжелательность. Символика этого растения определяется его цветом и ароматом, его белизной.

Близкие значения имеет жасмин и в русской поэзии Серебряного века: достаточно вспомнить, например, «девятнадцать жасминовых лет» Ирины Одоевцевой («Дом искусств, Литераторов Дом... Девятнадцать жасминовых лет. / Гордость студии Гумилева /

Николая Степановича.» [6, С 294]) (стихотворение «Верной дружбе глубокий поклон»). В этом стихотворении Одоевцевой «жасминовая молодость» противопоставлена печальной зрелости и всезнающей старости, полной грусти (ибо «кто умножает познания, умножает скорбь» - Книга Екклесиаста или Проповедника, глава 1, стих 18).

«Мы не в Летнем саду. Мы в Тулоне / Мы стоим на тютчевском склоне. / Мы на тютчевской очереди / Роковой - никого впереди» [6, С 2941, - так говорит о старости и роковом исчезновении людей и явлений лирическая героиня стихотворения Одоевцевой. Спасение от уныния в этом стихотворении являются любовь и память, символы вечности и мира духовных ценностей («Жизнь прошла. / А молодость длится. / Ваша молодость. / И моя» С- 295].

Интересно, что белый - это не только цвет нарда, но и цвет сосуда, в котором привозилось из Индии в регионы Малой Азии и Европу нардовое масло. Оно разливалось по алавастровым (алебастровым, белым) сосудам. Алавастр (алебастр) в Библии символизировал чистоту и добродетель. Подобная символизация также важна для испанской католической культуры.

У белого цвета в «Фантазии апрельской ночи» Антонио Мачадо есть еще целый ряд ассоциаций: хрусталь, звезда, мечта. Лирический герой восклицает: «Да, вы, без сомненья, белей и чудесней / Звезды, что сверкает в лазури небесной / С весенней зарею. Но вы молчаливы? / И слушать признанья мои не должны вы. / Ответьте. Ваш

голос звучит, как хрусталь?» [10, С 3121. Белый (серебристый) хрусталь, как и алебастр (алавастр) в христианской культуре связывается с идеей Чаши (драгоценного сосуда). Сосуд в данном случае наполнен благоухающим миром или золотистым вином. В любом случае драгоценный сосуд (хрустальный или алебастровый) - это символ особого дара

небес, знак вдохновения и мудрости.

В поэзии Антонио Мачадо белый цвет может ассоциироваться также с Млечным Путем и сединой (седина как синоним знания). Так, в стихотворении «Дону Рамону де Валье-Инклану» упоминаются и Млечный Путь, и седина: «Седая борода - потоком млечным. / И кто сказал, что ты с одной рукою? / Языческого мифа старцем вечным / В челне ты

возвышался над рекою» [10, С~ 315"1. Вечный старец языческого мифа - это седобородый Харон, перевозящий души умерших через реку смерти - Стикс. Его седая борода у Мачадо подобна «млечному потоку», Млечному Пути.

Интересно, что у Мачадо время и его этапы также имеют свой цвет, а цвета апреля -соответственно, белый и золотой. Это цвета самой весны, молодости и любви. В то же время белый в «Фантазии апрельской ночи» - это цвет «мавританских» домов и улиц старой Кордовы: «Севилья? Гранада? Свет лунный и тени. / Кривых мавританских проулков плетенье. / Беленые стены, вдоль сада ограда, / Закрытые двери, ночная прохлада. / И небо вуалью окутал апрель» [10, С-315"".

Вуаль апреля - также белого, серебристого, лунного цвета. В целом время в символическом восприятии, свойственном европейским культурам, может иметь цвет переливчатого (серебристого, перламутрового) шелка или самой луны. Об этом

подробнее можно прочитать у Х.Э. Керлота [3, С- 551-552"".

Символические цветообозначения в испанском языке и в испанской поэзии первой половины ХХ в. часто возникают при соотнесении с символикой растений, деревьев, животных, драгоценных камней, небесных светил и природных явлений. В качестве примера можно привести следующие испанские цветообозначения: azul celeste («лазурный»), amarillo canario («канареечный»), rojo cereza («ярко-вишнёвый») и т.д.

В русском языке и русской поэзии Серебряного века мы также встречаем подобные, символически осмысленные, цветообозначения: «жасминовый» («жасминный»), лунный (в значении - серебряный, серебристый), жемчужный (также - серебристый, серебряный), солнечный (в значении - золотистый, золотой), рубиновый (в значении -красный, алый), янтарный (оранжево-золотистый) и т.д. Так, в стихотворении И. Одоевцевой «Золотой Люксембургский сад» мы встречаем такое метафорическое цветообозначение, как «золотистый шепот»: «И таинственную беседу / Шепотком золотистым ведут» [6, С~ 286"". Метафора «золотистый шепот» у Одоевцевой отсылает нас к образу-символу щедрой и пышной, избыточной пушкинской «золотой осени», к пушкинскому «золотому листопаду», чудесным образом повторившемуся под небом Парижа, на французской земле: «Золотой Люксембургский сад. / Золотой, золотой

листопад. / Силлабически листья шуршат» [6, С~ 286"". В данном случае «золотистый шепот листьев» подобен голосу самой поэзии, силлабическим строфам.

Итак, символизация цветообозначений в языке и в поэзии тесно связана с языковой картиной мира, характерной для того или иного народа, этноса, а также с образно-символическим миром той или иной поэтической школы, того или иного поэта. Для поэзии Антонио Мачадо, Федерико Гарсиа Лорки и др. выдающихся поэтов Испании ХХ в. характерна повышенная символичность, обращение к символистской «теории соответствий», в которой тот или иной цвет соответствует растению, животному, планете, звуку, аромату, явлению природы и т.д. Увлекались «теорией соответствий» и русские поэты ХХ в. -Ш.

Таким образом, возникали символически осмысленные, многоплановые, многоаспектные,

многозначные цвета. Символизации подвергались и тончайшие оттенки цвета, особое значение придавалось таким тонким цветообразам, как «жасминовый» («жасминный») или перламутровый. Поэты отказывались от простых цветов, принося их в жертву сложным, символически осмысленным цветообозначениям, требовавшим от читателя (собеседника) дополнительного анализа и расшифровки, сложной и многоступенчатой смысловой интерпретации.

Библиография

1. Балашова Т.В. Испанские мотивы в русской поэзии ХХ в. М.: Всероссийская государственная библиотека иностранных языков им. М.И. Рудомино; Центр книги ВГБИЛ им. М.И. Рудомино, 2011.- 528 с.

2. Бережных Е.Ю. Цветообозначения и их символика в русском и испанском языках. 10.02.20 - сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание. Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. Казань - 2009. Диссертация выполнена на кафедре истории русского языка и языкознания ГОУ ВПО «Казанский государственный университет имени В.И. Ульянова-Ленина».- 172 с.

3. Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: ЯеЛ-Ьоок, 1994.- 608 с.

4. Литературные манифесты от символизма до наших дней. М.: Издательский дом «XXI век - Согласие», 2000.- 608 с.

5. Лосев А.Ф. Миф, число, сущность. М.: Мысль, 1994.- 920 с.

6. Одоевцева И. Стихотворения. М.: Эллис Лак, 2008. - 208 с.

7. От символистов до обэриутов: поэзия русского модернизма. Антология. Книга первая, вторая. М.: Эллис Лак, 2001.- 703 с.

8. Поэтическая афористика: сборник. Составитель: Комарова И.И. М.: Игра слов, 2007.- 607 с.

9. Ронен И.,Ронен О. «Память» и «воспоминание» у Вячеслава Иванова и Владислава Ходасевича // Вячеслав Иванов: исследования и материалы. Выпуск I. СПб: Издательство Пушкинского Дома, 2010, С.120-135.

10. Севильский обольститель. Дон Жуан в испанской литературе. СПб.: Азбука-классика, 2009.- 352 с.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования, данные о рецензенте не указываются.

Рецензия на статью

Замечания: Начало: «Символизация цветообозначений в русском и испанском языке, а также в русской поэзии ХХ в. обращена к цветовой символике испанской и русской культур, а также к цветовой символике католицизма и православия. Но в то же время (?) испанские и русские поэты первой половины ХХ в. предлагают собственные, оригинальные и неожиданные решения в области цветообозначения. Символизация цветообозначений (ими (поэтами?), «в языке»?) тесно связана с такими явлениями и процессами, как: дифференциация оттенков основных (так называемых «спектральных» цветов) (совершенно непонятно), с испанской и русской языковой картиной мира (что с ней только не связано!), с теми цветовыми обозначениями, которые прилагаются лишь к определенным предметам или явлениям, а также со словообразовательными средствами

и типами прилагательных (структурно-морфологическими).» Своеобразный перечень, вызывающий в памяти Борхеса. И непосредственно далее: «В частности (это «в частности» сложно соотнести с предшествующим; и почему вдруг именно Бережных?), Е.Ю. Бережных пишет: «Поля основных цветов в обоих языках (русском и испанском) совпадают, за исключением голубого и синего, которым в испанском языке соответствует azul» [2, С. 4]. Исследователь указывает, что в данном случае справедливо и правомерно говорить о языковой картине мира, играющей важнейшую роль в системе познания и формирования концептуального пространства, концептосферы носителей языка. Языковое мышление, в том числе и в области цветообозначений, оказывает огромное воздействие на сознание носителей языка. » Как-то сложно соотнести частное заключение относительно пересечения смысловых полей цвета с глобальными выводами, которые (якобы) на таком основании выпечены. И далее: «В связи с этим (с чем? Концептосферой?), по мнению Е.Ю. Бережных, можно указать на следующее обозначение основных названий спектра в русском языке: «красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый; в испанском языке: rojo, anaranjado, amarillo, verde, violeta, и azul не = синий, и не = голубой, azul = синий + голубой». » И, через фразу: «В поэзии Вячеслава Иванова, выдающегося деятеля русского Серебряного века, как и в его переводах, символически переосмыслены желтый (золотой) и голубой (лазурный) цвета. Золотой в стихотворении еврейского поэта Х.Н. Бялика «Младенчество» в переводе Вячеслава Иванова символизирует детство и юность, это юный, радостный, сияющий цвет («Знаю: единожды пьет человек из кубка златого; / Дважды видение света ему не даруется в жизни»). Лазурный - символ вечных небес, цвет самой вечности, мудрости и предвидения: «Есть лазурь у небес несказанная, зелень у луга. / Свет у эфира, сиянье в лице у творений Господних». » Спрашивается — отчего же не «поэзия Вячеслава Иванова»? Но, с другой стороны, опять-таки: почему именно она? Оттого что в ней встретился золотой? Пока текст оставляет исключительно хаотическое ощущение. Если автор не считает необходимым ознакомить читателя с предполагаемой направленностью изучения, его логика должна быть понятна из самого текста. «Стихам Бялика о несказанной лазури соответствует символическое восприятие лазурного (голубого) цвета, характерное и для Золотого, и для Серебряного века русской поэзии. Так, В. Ходасевич описывает «лазурный взгляд» молодой англичанки, встреченной в Венеции (стихотворение «Встреча»), а в поэзии М.Ю. Лермонтова фигурирует женщина, «с глазами, полными лазурного огня». У героини стихотворения В. Ходасевича «лазурный взор», который лишь один раз является на земле, один раз посещает бытие, «божественно вселяясь» в человеческую жизнь.» Следовать прихотливой мысли автора весьма непросто. Отчего бы ему наперед не поделиться с читателем своим замыслом? И т.д. Заключение: работа не отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, как в стилистическом, так и в структурном отношении, и в представленном виде к публикации быть рекомендована не может.