CC BY
155
Тойнби А. Дж. Постижение истории. М., 1991. Трубецкой Н.С. Наследие Чингисхана. М., 1999. ФрейденбергО.М. Поэтика сюжета и жанра / подг. текста и общ. ред. Н.В. Брагинской. М., 1997. Шайтанов И. Классическая поэтика неклассической эпохи. Была ли завершена «Историческая поэтика»? // Вопросы литературы. № 4. 2002.
Широков Г. Глобализация // Электронная энциклопедия «Кругосвет». URL: http://www.krugosvet.ru/dict/ arti-cles/0/0b/1010376.htm?text.
Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии истории: Т. 1. Образ и действительность. Минск, 1998. Nichtung und Schrifttum der deutschen Stimme und Landschaften. Bd.1. Berlin, 1939.
2. Художник и культурное пространство. Региональные исследования в литературоведении
ПТИЦЫ ТИХОГО ДОНА (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА-ЭПОПЕИ М.А. ШОЛОХОВА «ТИХИЙ ДОН»)
Шолохов М.А. не только хорошо знал и любил птиц Донского края [Словарь языка Михаила Шолохова 2005: 58-64], но еще мог так проникновенно о них рассказать, что его любовь передавалась другому. Ольга Карлайл-Андреева в своих воспоминаниях о встречах с М.А. Шолоховым пишет: «Еще он рассказывал о чудесной весне на Дону, о птицах в начале лета, о лебедях, усеивающих озера подобно жемчужинам, о селезнях, перекликающихся на глубоких топях вдоль реки, о гусях, печально прощающихся с осенней степью, пролетая над ней высоко в облаках» [Карлайн-Андреева 1990: 28].
Один из первых «птичьих» образов романа-эпопеи
- ворон. У этого образа богатая фольклорная и литературная традиция. В творчестве И.А. Бунина, например, этот образ связан с теми трагическими ощущениями, которые испытывал писатель накануне революции и в первые годы становления советской власти. Его ворон
- хтоническая птица [Трусова 2004: 112-121], потому что издавна считалось, что зловещий крик ворона предсказывает смерть, несчастье, в народном представлении эта птица имеет дьявольскую природу. В «Тихом Доне» ворон подобной «дьявольской» окраски не имеет.
Содержание трех эпизодов, в которых появляется этот образ, позволяет утверждать, что в поэтической реальности «Тихого Дона» ворон символизирует мощное природное начало. Присутствие ворона проявляет авторское отношение к «вещам, может быть, глубинно самым важным для Шолохова, к двум экстремам при-
Н.М. Муравьёва
В статье раскрывается многообразие «птичьих» образов романа-эпопеи М.А. Шолохова «Тихий Дон». Могучие птицы (орел, беркут, ворон) являются символом древности степи, гармонии в природе, они принадлежат высокому небу, недостижимому для человека. Журавли, гуси, казарки - перелетные птицы - это вехи времени. Стрепет и перепел - символ продолжения рода, вечной жизни через смену поколений. Жаворонки своим пением олицетворяют мирное течение жизни, с ними связан привычный круг земледельческих работ. Через символику «птичьих» образов оцениваются люди, события и время.
родного бытия, которыми оно прежде всего определяется и движется: любовь и смерть» [Семёнова 2005: 143]. Крик ворона - знак необоримости того чувства, что связывает Григория и Аксинью. Мелеховы собираются на порубку, и дважды звучит крик ворона, который, повинуясь приказу природного инстинкта, летит в теплые края. Этот крик решает исход поединка «холода» (чувство к «холодной» Наталье) и «тепла» («огненная» страсть Аксиньи) в душе Григория. Глядя на его полет, Петро говорит: «К теплу, на юг правится», - а Григорий, уже в финале эпизода, неожиданно для себя повторяет: «Тепло будет. В теплую сторону летит...(т. 1, с. 134)». Между этими двумя фразами символически значи-
мый пейзаж: лес, скованный морозной тишиной, как обручем, «немой, сонно мертвый». В таком же состоянии «мертвого сна» застыли и чувства Григория («стеклянная пустота» вокруг - пустота и в душе Григория). Внезапный клокочущий крик ворона (а в первый раз он был еще и полнозвучным) заставил Григория очнуться от «смертного сна». Выразительность эпитетов, сконцентрированных в этом эпизоде, определяется не только тем, что они передают объективные качества изображаемого явления - дают характеристику звука, тишины, состояния природы, но и выявляют очевидные причинно-следственные связи события внешнего мира и того, что чувствует Григорий. Ворон прощально машет крыльями, но он «разбудил» Григория: в жизнь шолоховских героев вновь властно входит любовь, страстная, мощная, губительная и «теплая», живая.
Символом природного начала является образ ворона и в другом, уже военном эпизоде, и теперь это символ необоримости смерти. В третьей книге Штокман, глядя на идущих впереди красноармейцев, размышляет о том, что сблизило их всех, почему они ему «так особенно милы и жалки»? Он понимает, что, помимо общей идеи, общего дела, по-особенному сроднило ощущение близости опасности и смерти... Штокман вызывает на разговор о страхе смерти в бою красноармейца, к которому чувствует симпатию. Портрет этого красноармейца дан глазами Штокмана: «Смуглое бритое лицо с плитами кровяно-красного румянца, тонкий мужественный рот, а сам - высокий, но складный, как голубь; ... в углах глаз - паутина старческих морщин» (т. 3, с. 205), взгляд холодный и пытливый. Детали портрета убеждают читателя, что перед ним человек мужественный, много переживший, такого нельзя заподозрить в трусости. Он говорит о себе: «Мне нельзя трусить. Сам себе приказал.» (т. 3, с. 206). Но рассказ о страхе, который он испытал дважды, взрывая мост, вступает в противоречие не только с впечатлением о нем читателя и Штокмана, но и с его собственным утверждением. Человек на войне не может не испытывать страха. Страх смерти можно преодолеть, но заставить себя не чувствовать его нельзя. Описание неожиданной смерти ворона, только что мощно и стремительно несшегося в вышине, а теперь безвольно падающего вниз, как огромный черный лист, подхваченный ветром, настолько ошеломляюще выразительно, что восторг красноармейца по поводу гибели птицы кажется совершенно неуместным, звучит диссонансом. Но в его словах «лихо его крутануло» -правда не только о вороне, это еще и правда о времени - о «коловерти» гражданской войны. Смерть ворона, убитого взрывной волной, переводит повествование в общефилософское русло, наглядно демонстрирует, с одной стороны, всевластие смерти, с другой - губительность вторжения человека воюющего в мир природы.
Еще раз крик ворона звучит в начале третьей книги, в пейзажной зарисовке по-зимнему мертвой степи: «Изредка пролетит в вышине ворон, древний, как эта степь, как курган над летником в снежной шапке с бобровой княжеской опушкой чернобыла. Пролетит ворон, со свистом разрубая крыльями воздух, роняя горловой стонущий клекот. Ветром далеко пронесет его крик, и долго и грустно будет звучать он над степью, как ночью
в тишине нечаянно тронутая басовая струна» (т. 3, с. 115). В таком восприятии ворона Шолохов очень близок к И.А. Бунину. В автобиографическом произведении «Жизнь Арсеньева» акцентируется причастность ворона к ходу истории, мудрая птица предстает живым свидетелем времен давно минувших, символом «отходящей в преданье русской старины» [Бунин 1988: 312]. Писатель передает очарование того момента, когда Алёша увидел ворона и отец сказал ему, что этот ворон может быть жил еще при татарах: «В чем заключалось очарование того, что он сказал и что я почувствовал тогда? В ощущенье России и того, что она моя родина? В ощущении связи с былым, далеким, общим, всегда расширяющим нашу душу, наше личное существование, напоминающим нашу причастность к этому общему?» [Бунин 1988: 312]. Подобное символическое значение образа ворона возникло в этиологических мифах, где ворон часто выступает как первопредок людей.
Одинокий и грустный крик ворона в «Тихом Доне» связывает не только прошлое и настоящее, он также связывает настоящее с будущим - крик является знаком тайной, скрытой жизни степи. Г. Ермолаев [Ермолаев 1997: 256] убедительно доказывает, что в первоначальном варианте в этом пейзаже М.А. Шолохов использовал открытое сравнение: все Обдонье, как степь зимой, жило потаенной, придавленной жизнью. Но в последующих вариантах писатель использовал эпический параллелизм: мертвая степь - затаившееся Обдонье. Еще в русском фольклоре ворон считается вещей птицей, предвестником смертельной опасности, смерти. Поэтому крик ворона, звучащий над степью, замершей в зимнем окоченении, предвещает новые несчастья, новые потрясения.
Изображение ворон в романе-эпопее иное. Вороны - в русле народной традиции - изображаются как птицы, слетающиеся на падаль, крикливые, предвещающие смерть (именно такое значение имел в рассказе «Смертный враг» сухой и отчетливый крик ворон). В эпизоде самоубийства Каледина их крик повторяется дважды. Эта художественная деталь привлекала внимание исследователей. В.М. Тамахин, например, видел в ней исключительно социальный подтекст: карканье ворон, в его интерпретации, говорит о том, что и Каледин, и вся белогвардейщина обречены на поражение, они - «социальные трупы» [Тамахин 1980: 130]. Е.А. Ширина рассматривает введение фольклорного образа в этом эпизоде гораздо шире. Она считает, что сцена имеет экзистенциальный, психологический подтекст: «Смерть Каледина дана в видении близких атаману людей: жены, адьютантов, друзей. Описание их состояния и пейзаж создают нерасчленимое ощущение трагедии» [Ширина 2004: 54]. Добавим, что эпитеты, характеризующие карканье ворон как «обрекающее, надсадное, звучное», создают идеальный параллелизм: в их криках - людские обреченность и боль, надрыв и тоска, безмерная усталость.
Образ дьявольской птицы появляется в «Тихом Доне» накануне войны. Пейзаж-предзнаменование строится на нагнетении признаков неблагополучия в природе: тлеющее лето, мелеющий Дон, горящий в степи бурьян, а по ночам - ревущий на колокольне сыч.
Невидимый и таинственный, он бесшумно пролетает над кладбищем, бросает на хутор «зыбкие и страшные звуки», и Мартин Шумилин никак не может его «укараулить». В речах стариков - пророчества: «Худому быть», «Война пристигнет», «Перед турецкой кампанией накликал так вот». (т. 1, с. 200). И Мартин говорит: «Беду, дьявол, кличет». Такое восприятие крика сыча очень близко к бунинскому. В рассказе «Несрочная весна» в крике ночной птицы герой слышит «и хохот и рыдание, ужас какой-то бездны, гибели» [Бунин 1988: 60], в повести «Митина любовь» сыч предстает самим дьяволом: «И вдруг опять раздался гулкий, всю Митину душу потрясший вой, где-то близко, в верхушках аллеи, затрещало, зашумело - и дьявол бесшумно перенесся куда-то в другое место сада. Там он сначала залаял, потом стал жалобно, моляще, как ребенок, ныть, плакать, хлопать крыльями и клекотать с мучительным наслаждением. Но дьявол вдруг сорвался, захлебнулся и, прорезав темный сад предсмертно-истомным воплем, точно сквозь землю провалился» [Бунин 1988: 118-119]. Бунин подробно описывает особенности птичьего крика, Шолохов в описании краток, но его эпитеты «зыбкие и страшные», характеризующие звуки, производят не менее сильное впечатление, потому что подчеркивают таинственность появления этой птицы, неуловимость.
Крик сыча тревожит, вселяет страх и тоску. Звуко-смысловая корреляция этого крика («зыбкие и страшные звуки») отчетливо слышна в пейзажной зарисовке. Аллитерация х-с-ш-щ-жж-ч передает ощущение сухости везде: в воздухе (сухое, сухостойные), в степи (прижженные), на Дону (раньше, шальные), в ветре (насыщал запахом), в тучах (густели тучи), в громе (лопались сухо, раскатисто), в молнии (вхолостую палил), на земле (пышущую горячечным жаром). В то же время в ассонансе у-о(а), в повторе »(переходили, невидимым, тучи) уже зреет этот тревожный клик, пророчащий беду: сухое тлело лето, против хутора мелел Дон, пологом над об-доньем, густели за Доном. Сыч - ночная птица. И его появление предваряется также повтором слова «ночами», свидетельствующим о многократности, повторяемости описываемых явлений, но изменение формы слова «по ночам на колокольне ревел сыч» придает этому повтору дополнительное значение: крик-стон дьявольской птицы направлен на людей, а образ колокольни создает ощущение неотвратимости приближающихся бедствий, их всеобщего характера, своеобразной «набатности», а неуловимый перелет сыча на кладбище и продолжающие звучать там пугающие звуки предвещают многие смерти.
Отношение к войне и миру - двум состояниям бытия шолоховских героев - нашло свое отражение в образе малой птахи - жаворонка. Жаворонок - один из константных образов шолоховской степи. «Волнующий вы-щелк» жаворонков звучит на страницах всех произведений Шолохова. Этот звуковой образ олицетворяет собой мирную, спокойную жизнь, поэтому уже в раннем рассказе «Коловерть» пение жаворонка противопоставлено звукам боя: «жаворонок вторил пулеметам бисерной дробью» (т. 8, с. 55).
В «Тихом Доне» пение жаворонка почти одновременно слышат и Григорий Мелехов («.сбоку млело
поле с нескошенными делянами жита, с жаворонком, плясавшим на уровне телеграфного столба» (т. 1, с. 218) и Степан Астахов («.в стороне над чашечкой телеграфного столба надсаживался жаворонок» (т. 1, с. 238). Пение жаворонка убаюкивает Григория. Когда Степан едет на пост в местечко Любов, все вокруг тоже говорит о мирной жизни: восходящее солнце, девушка у колодца, смеющиеся казаки, но настораживает авторская характеристика птичьего пения - жаворонок «надсаживался». Такое пение через силу, преувеличенно громкое подчеркивало обманчивость мирного пейзажа: пограничный полк покинул границу, противник рядом, столкновение с ним неизбежно.
Затем антитеза - пенье жаворонка как символ мирной жизни, жизни, слитой с природной цикличностью («.будет звенеть. апрельский жаворонок!» (т. 3, с. 115), и звуки выстрелов, разрушающие мирную жизнь, нарушающие природную гармонию, - возникает в повествовании часто. Похоронив деда Сашку рядом с могилой своей дочери, Григорий испытывает состояние отрешенности от земных тягот, слитности с природным миром: в степи «.неумолчно звучала гремучая дробь перепелиного боя, свистели суслики, жужжали шмели, шелестела обласканная ветром трава, пели в струистом мареве жаворонки.», но человек обозначил свое присутствие и в этой пасторальной картине: «.и, утверждая в природе человеческое величие, где-то далеко-далеко по суходолу настойчиво, злобно и глухо стучал пулемет» (т. 4, с. 39). Соединение в характеристике пулеметных выстрелов разноплановых эпитетов -настойчиво и глухо-еще можно отнести к бездушному механизму, но злобно - уже явно человеческое качество, имеющее самое непосредственное отношение к способу утверждения в природе «человеческого величия». Саркастическая резкость отрицания, высшая степень иронии и однозначность авторской позиции выявляется в данном пейзаже через противопоставление сугубо мирных природных звуков и чужеродных военных.
Иногда пение жаворонков создает в «Тихом Доне» иллюзию наконец-то наступившего мира, но авторское противопоставление мирных и военных звуков вновь показывает обманчивость подобного впечатления: «В степи властвовали одни жаворонки да перепела, но в смежных хуторах стоял тот неумолчный негромкий ро-ковитый шум, который обычно сопровождает передвижения крупных войсковых частей» (т. 4, с. 31-32). Всеведующий автор знает, что «власть» жаворонков продлится недолго, и звуки их пенья заглушат орудийные залпы.
И еще одно удивительное сравнение есть в «Тихом Доне», которое вобрало в себя и тонкое понимание народной песни, и тоску казаков по мирной спокойной жизни, и желание ощутить себя вновь в семейном кругу, в русле налаженной крестьянской жизни, где с пением жаворонка связано начало сельскохозяйственных работ, и красоту пения самого жаворонка: «Рассказывают голоса нехитрую повесть казачьей жизни, и тенор-подголосок трепещет жаворонком над апрельской талой землей...» (т. 1, с. 234). А когда навоевавшиеся вдосталь повстанцы возвращаются в отряд после самовольной
отлучки, их сопровождает пение жаворонков, оно звучит аккомпанементом к нерадостным разговорам стариков о подоспевшей к севу земле, о кинутом хозяйстве: «Столь невоинствен был вид возвращавшихся в сотню дезертиров, что даже жаворонки, отзвенев в голубом разливе небес, падали в траву около проходившей полусотни» (т. 3, с. 229). Явившиеся на Пасху, как по сговору, казаки, прожив мирной, семейной жизнью один день, возвращаются в сотню. Возвращаются толпой, как богомольцы. И это сравнение заряжает энергией весь следующий далее текст. Идущие на Пасху невоинственного вида казаки все-таки не богомольцы: они нарушили главную христианскую заповедь «Не убий!», нарушили крестьянскую заповедь: бросили землю. Они дали втянуть себя в коловерть гражданской войны.
Эпический размах повествованию придает авторское отступление о парнишках-повстанцах и слезах их матерей, о зачерствевших сердцах воюющих и горючей материнской тоске по всей великой Советской России. И с каждым нарочитым, стилистически оправданным повтором [Москвин 2006: 63-69]: «шли казаки», «шли они невеселые», «шла полусотня», «шла по песчаным разливам бурунов, по сиявшему малиновому красноталу», «шли они хмурые», «по пескам шли старики молча», «снова пошли», «шли мимо пахоты», «шли» -усиливается концентрация боли, тоски и авторского сочувствия. И не разбавляет этой боли ни эпизод с пострадавшим за истраченный патрон парнишкой, ни «портошное» молоко Пантелея Прокофьевича, ни сугубо штатский вид возвращавшихся в сотню казаков. Смысловым центром эпизода становится фраза: «А вот надо идти навстречу смерти. И идут» (т. 3, с. 228).
«Незамысловатая» песенка жаворонка, напоминая о родине, позвала в дорогу Аксинью, едва оправившуюся от тифа. Она «разбудила в ней неосознанную грусть» (т. 4, с. 219), всколыхнула воспоминания о жизни, полной мук и страданий, и учащенно забилось сердце, а на глазах у сильной Аксиньи, принимавшей все невзгоды с гордо поднятой головой, выступили две скупые слезинки - их «выжала» бесхитростная песенка жаворонка. Пение жаворонка, обычно воспринимаемое шолоховскими героями как жизнерадостное, звучит в минорной тональности, придает элегический оттенок всей сцене.
Особую роль играет пение жаворонков и в эпизоде со Стерлядниковым. Шолоховский пейзаж наполнен покоем: туман клубится над Доном, степные дали прозрачны и ясны, на синем небе перистые облачка и «великая и благостная тишина, распростертая над степью» (т. 4, с. 349). Только жаворонки нарушают эту тишину, но их пение - часть степного покоя, чужеродными оказываются человеческие голоса, а затем и выстрел, прекративший страдания Стерлядникова.
Трели жаворонков слышит Григорий в краткие минуты отдыха на косогоре и испытывает чувство отрешения и успокоенности. И в этом эпизоде пенье жаворонков над «повитой солнечной дымкой степью» (т. 4. с. 338) и сторожевыми курганами вместе с шелестом ветра в молодой траве и фырканьем пасущихся рядом лошадей становится онтологически значимым. Оно напоминает шолоховскому герою об утраченном за годы войны созерцательно-любовном отношении к при-
роде, характерном для казака, наряду с практическим, также оставшемся для воюющего седьмой год Григория Мелехова в прошлом.
Еще дважды появляется образ поющего жаворонка в конце романа-эпопеи. Звенят над степью жаворонки, усыпляют своим пением Григория на привале после бегства с Аксиньей. И таким умиротворением наполнен пейзаж, что хочется верить в то, что наконец-то появилась и у шолоховских героев возможность поискать счастливую долю! Но стонет поздней ночью выпь, пророча гибель Аксинье. И выжжена, как весенним палом, душа Григория. В степи, вокруг выжженной огнем земли, зеленеет трава, «трепещут над нею в голубом небе бесчисленные жаворонки, пасутся на кормовитой зеленке гуси и вьют гнезда осевшие на лето стрепета» (т. 4, с. 361), но это - рядом, а обуглившаяся земля мертва. Также мертва душа Григория.
Но не случайно в этом пейзаже, кроме жаворонков, воспевающих мирную жизнь, упоминается другая птица - стрепет. В начале повествования Пантелей Прокофь-евич, упрекнувший Аксинью в запретной связи, вызвал такую бурю чувств, что автор сравнивает ее с плененным стрепетом: «билась она под узкой кофточкой, как стрепет в силке» (т. 1, с. 54). И звучит ее вызов судьбе: «За всю жизнь за горькую отлюблю!.. А там хучь убейте» (т. 1, с. 54). А потом эта птица появляется в знаменитом описании могилы Валета, и она становится символом вечной жизни через продолжение рода, символом неистребимости и мудрости природного бытия. И далее, в третьей книге, в пейзаже, открывшемся Григорию, когда он ехал в Каргинскую после недолгой побывки дома, доминирующим становится изображение могущественности инстинкта продолжения рода, которое так наглядно демонстрируют Григорию страстно ухаживающие за невзрачными серенькими стрепетками самцы-стрепеты в броском брачном наряде: «Снежно-белый, искрящийся стрепеток, дробно и споро махая крыльями, шел ввысь и, достигнув зенита в подъеме, словно плыл в голубеющем просторе, вытянув в стремительном лете шею, опоясанную бархатисто-черным брачным ожерелком, удаляясь с каждой секундой. А отлетев с сотню саженей, снижался, еще чаще трепеща крылами, как бы останавливаясь на месте. Возле самой земли, на зеленом фоне разнотравья в последний раз белой молнией вспыхивало кипенно-горючее оперенье крыльев и гасло: стрепет исчезал, поглощенный травой.
Призывное неудержимо-страстное «тржиканье» самцов слышалось отовсюду. На самом шпиле причир-ского бугра, в нескольких шагах от дороги, Григорий увидел с седла стрепетиный точок: ровный круг земли. был плотно утоптан ногами бившихся за самку стрепетов» (т. 3, с. 265). Контрастное оперение, ярко выделяющееся и на фоне неба и на фоне земли, удивительно точные подробности полета степной птицы - все эти детали окружающего природного мира становятся не просто сценой из жизни птиц, но и средством косвенной характеристики героя, и отражением его видения мира, и гимном «кипучему биению» жизни. Пейзаж является частью шолоховской философской концепции. Он дан между двумя сценами: встречей с мертвыми хуторянами и известием от Кудинова о Сердобском полке. Компози-
ционный прием противопоставления могущества природных инстинктов человеческому самоистреблению создает сложнейшие эмоционально-смысловые ассоциации, поэтому знаменательными становятся слова Григория, скачущего бешеным наметом спасать Мишку Кошевого, Котлярова: «Выручить. Кровь легла между нами, но ить не чужие ж мы?!» (т. 3, с. 267).
Это биение степной жизни, «оплодотворенной весной», являет себя еще раз в эпизоде со смертельно раненым Стерлядниковым, когда дребезжащий посвист крыльев стрепета заставил его очнуться от забытья, принять трудное решение. А потом, после смерти Аксиньи, когда стала жизнь Григория черна, как выжженная палами степь, вновь появляются в пейзаже и трепещущие над степью жаворонки, и вьющие гнезда стрепеты. Все отняла у Григория смерть, но остались дети, мысль о них спасает шолоховского героя. Жаворонки и стрепеты, продолжающие жить в степи и во время войны и после нее, предопределяют его путь домой - к сыну.
«Тихий Дон» богат множеством индивидуальных художественных примет, особенностей, создающих в целом неповторимый шолоховский стиль. Одна из таких особенностей - поразительная точность деталей в описаниях, портретах, а отсюда - их запоминаемость. Таковы гусиные «портреты». В самом начале повествования яркая зарисовка, данная «мимоходом»: ктитор продает гуся, поднимает его высоко, выкрикивая цену, а гусь исполнен чувства собственного достоинства: «Гусь вертел шеей, презрительно щурил бирюзинку глаза» (т. 1, с. 27). Это гусиное «превосходство» не подчеркивается, но как бы подразумевается: и потому после унизительной процедуры осмотра, брезгливого шепота одного из «чинов» о бандитской роже, Григорий спешит поскорее уйти из волостного правления, и его взгляд выделяет гусей, плавающих в луже: «Лапы их розовели в воде, оранжево-красные, похожие на зажженные морозом осенние листья» (т. 1, с. 191). Яркость цвета возвращает шолоховского героя в привычный мир, но «обожженность» морозом, неприятные ощущения от только что пережитого унижения остаются.
В другом эпизоде уже сравнение: казаки ожидают отправки на фронт, и в их толпе «на голову выше армейцев-казаков, как гуси голландские среди мелкорослой домашней птицы, похаживали в голубых фуражках атаманцы» (т. 1, с. 213). Сравнение информативно: ведь имеется в виду и гордая гусиная поступь, и их важно вытянутые шеи, и презрительный прищур глаз-бирюзинок - и экспрессивно: атаманцы - это казаки высокого роста, крепкого сложения, красивой внешности, они несли воинскую службу при императорском дворе [Словарь языка Михаила Шолохова 2005: 171]. Но соединение образа гуся и былинно-фольклорного «похаживали» имеет обратный эффект - придает сцене сниженный характер (давая характеристику Христоне, богатырский рост которого подчеркивается не раз, Шолохов писал: «Правил здоровенный и дурковатый, как большинство атаманцев, Христоня» (т. 1, с. 40), это сравнение употребляет и сам Христоня, рассказывая о своем ранении: «Человек я из себя приметный, иду в цепи, как гусак промеж курей.» (т. 4. с. 133). Употреб-
ление фразеологизма «гусь щипаный» также создает определенные ассоциации: так Григорий называет Прохора, не сказавшего ему об «агромадном» восстании в Воронежской губернии (т. 4, с. 279).
В отличие от домашнего, в диком гусе подчеркивается его независимость, обособленность (в «Поднятой целине» Нагульнов с диким гусаком сравнивает Остров-нова, держащегося «на отшибе», «на отдальке», как он говорит). В третьей книге «Тихого Дона» есть изумительно выписанная сцена охоты на дикого гуся. Вожак гусиной стаи изображается и как гордая, свободная птица, и как объект охоты. Такие же двойственные чувства испытывает и Григорий, глядя на подстреленную им дикую птицу: «Гусь лежал. словно обнимая напоследок эту неласковую землю. <.> Смерть уже в полете настигла и вырвала его из построенной треугольником стаи, кинула на землю» (т. 3, с. 223). Охотничья радость меркнет, усилительный эпитет «неласковая» земля напоминает о том, как бился головой об эту же землю всего день назад Григорий после боя под Климовкой.
В описаниях птичьего мира Шолохов часто дает сравнения, не только близкие по степени подобия (о чем свидетельствует использование бессоюзных вариантов сравнения), но и нацеленные на психологию читательского сотворчества: ворон падает огромным черным листом (т. 3, с. 207), лебеди искрятся рассыпанным жемчугом (т. 3, с. 218); несколько раз птицы сравниваются с хлопьями, причем эпитет всегда придает сравнению дополнительную экспрессивную окраску: голубыми хлопьями падают в воду острокрылые рыбники, горелыми хлопьями висят на тополиных ветках грачи, сизыми хлопьями кружатся голуби.
Есть подобные бессоюзные сравнения и в описании птичьего двора панов Листницких. Особенности Ягодного - барство, богатство и «одубелая скука» (т. 1, с. 182) - подчеркнуты птичьим миром: черные утки-шептуны, цесарки, рассыпавшиеся бисерным дождем, мяукающие «утробными кошачьим голосам», крикливо оперенные павлины, тоскующий журавль с подстреленным крылом - все обитатели необычны, это не казачье подворье, а барская усадьба, где птица разводится из прихоти хозяев. Чего стоит смех Листницкого-старшего, наблюдавшего из окна за безуспешными попытками журавля подняться в небо. Крик журавля его не трогает. «Заплесневелую в сонной одури жизнь» (т. 1, с. 183) Ягодного встряхнули лишь два события: появление дочери у Аксиньи и пропажа гусака. К девочке привыкли, а от гусака нашли перья «и успокоились». И столько авторской иронии в этом «успокоились»! «Сонная одурь» Ягодного, после отъезда Григория лишь усилившаяся, вероятно, была в числе причин, толкнувших Аксинью к Листницкому-младшему.
Тоскливый осенний журавлиный крик впервые призывно зазвучал в шолоховской прозе в повести «Путь-дороженька», надрывая сердце Петьке, оставшемуся без отца. Также «кликали» они за собой Наталью, когда услышала она в степи мужнино признания в нелюбви. «Серебряные колокольца» их голосов звали за собой в недоступную черно-голубую вышнюю пустошь, вместе с мертвенным запахом увядших осенних трав усиливали тоску.
В Ягодном старый пан равнодушен к журавлиной тоске, но в авторском описании этот журавлиный крик - медноголосый и тоскливый - дергает тонкие струны человеческих сердец. Похожее настроение вызывает крик журавлей и у С. Есенина. В стихотворении «Нощь и поле, и крик петухов.» он пишет:
Вот она, невеселая рябь
С журавлиной тоской сентября» [Есенин 1983: 86].
«Горько волнующий», звенящий журавлиный зов слышат быховские заключенные, и тюрьму они покидают, «похожие на нахохленных черных птиц» (т. 2, с. 148), словно следуя этому зову.
Совсем по-иному звучат трубные крики журавлей весной. Весной они «голубые», такими их слышит в своем воображении Григорий, мечтающий об отдыхе, о мирной, хлеборобской работе на земле.
Описание прилета птиц во время Вешенского восстания глубоко символично. «Вокруг непокорных станиц сомкнулось стальное кольцо фронтов» (т. 3, с. 217), а весна сияет невиданными красками: прозрачные дни и «недоступный голубой разлив небес» наполнены птичьим гоготом, криком и неумолчным шипением, от которого «стоял стон» (этот звуковой образ появится потом в «Поднятой целине»). Глубокий анализ этого пейзажа дан Е.А. Шириной. Она справедливо считает, что он знаменует возрождение природной жизни, всем строем описания с повышенным вниманием к цвету, свету, запахам, звукам выражая авторское отношение [Ширина 2004: 36-37]. Пейзаж противопоставлен состоянию крайней ожесточенности людского сообщества. Анализ звукового оформления пейзажа позволяет расширить данную трактовку эпизода, выявить онтологически значимую доминанту. Пространство и по горизонтали, и по вертикали заполнено разнородными звуками, но они сливаются в один - полнозвучный, выражающий ненасытную жажду жить и любить. И это единое чувство, охватившее птичьи стаи, проецируется на людей, также охваченных жаждой жить и любить. Но у людей эта жажда вызвана не примером весеннего обновления в природе, сиянием и очарованием весны, а обреченностью, «степным всепожирающим палом взбушевавшегося восстания» (т. 3, с. 217). Они живут в состоянии вседозволенности, их жажда жить и любить выливается в беспробудное пьянство и распутство, в бешенство и лютость, в первобытную дикость.
А еще в этом пейзаже как-то по-особому трогательно говорит Шолохов о лебедях, словно больше всего жалея, что повстанцы не в состоянии оценить их красоту. Год назад, прошлой весной, люди еще проявляли интерес к этим грациозным птицам: на заре, «когда винно-красный восход кровавит воду, видели не раз и лебедей, отдыхавших где-либо в защищенном лесом плесе» (т. 2, с. 264). Сейчас люди, живущие в разгуле и беспутстве, не способны восхищаться прекрасными птицами, издавна считавшимися символом верной, чистой любви, неразлучности. Такой любви нет места в «первобытной дикости» повстанцев. Жемчужная лебединая красота чарует и завораживает лишь автора. Но эта красота все-таки откроется потом Григорию на острове, такими он их и увидит: розовый отсвет зари на воде и взлетающие, ослепительно-белые лебеди.
Не раз звучит в весенних пейзажах «Тихого Дона» утиное кряканье. Утка и селезень в русских народных песнях - это аллегория супружеской пары. В поэтической реальности «Тихого Дона» призывные крики этих птиц также символизируют любовное томление: в тишине апрельской ночи раздается хрипатый зов дикого селезня и ответный - кряк утки (т. 2, с. 117), неумолчное шипение охваченных любовным экстазом селезней (т. 3, с. 217) вливается в общий гимн весне и любви, и на острове Григорий в общем гомоне птичьих стай выделяет призывное «трещание» селезней и ответное кряканье уток (т. 4, с. 325). Писатель всегда подчеркивает «взаимность» этого птичьего влечения. О том, как трогательно он относился к птичьей «любви», говорит следующий пример.
Н.Т. Кузнецова во время экскурсии по дому-усадьбе М.А. Шолохова в станице Вешенской рассказала со слов Марии Петровны, что однажды, охотясь в Казахстане на гусей, Мария Петровна и Михаил Александрович сидели вдвоем в одном окопчике, и, увидев близко от себя двух пролетающих гусей, Мария Петровна прицелилась, но потом передала ружье мужу, чтобы выстрел сделал он. Но Михаил Александрович стрелять не стал. Мария Петровна сокрушалась: «Ну как же так, сам не стрелял и мне не дал.». А он ответил: «Ты разве не видишь, что их двое? А раз двое, значит, пара, нельзя же одного из них убивать.» [Дом-усадьба М.А. Шолохова. 2000: 30].
И еще одна поэтическая традиция нашла свое отражение в художественном мире «Тихого Дона». В народе птиц часто называют божьими птахами, завидуют их вольному, беззаботному житью. Именно такой представляется птичья жизнь Христоне. Но выбранный им «объект» зависти - сорока - никак «не тянет» на божью птицу, совсем другая у нее репутация. Иван Алексевич и Христоня едут в Каменскую на съезд. В пейзажной зарисовке две детали передают настроение казаков и коррелируют с последующими событиями: стрекочущая сорока и ветер. Стремительный полет мелькающей рябым опереньем птицы вызывает у Христони сравнение бездумно-счастливой птичьей жизни с людской (т. 2, с. 186), он завидует летящей по своим птичьим, бездумно-счастливым делам сороке. Во время поездки Христоня соглашается с Яковом Подковой, что на съезде надо постараться, «чтоб было без войны дело», но поступает совсем наоборот. Как ветер сносит сороку и она летит, «косо избочив хвост» (т. 3, с. 185), так и Христоня, «распалившись» на съезде, забывает о своем намерении не воевать больше, участвует в аресте каменских властей, и даже недоволен, что не дали по-настоящему отвести душу при аресте - разрушительный ветер революции захватывает и его. «Бездумно-счастливая», «птичья» жизнь в мире людей невозможна, и они сами виноваты в этом.
Пантелей Прокофьевич тоже завидует птицам: «Иной раз позавидуешь этим божьим птахам. Ни войны им, ни разору» (т. 4, с. 57), - говорит он Григорию. И завидует Пантелей Прокофьевич соловьям, которых, действительно, принято называть божьими птицами.
Примечательно, что в «Тихом Доне», богатом разнообразием «птичьего мира», пение соловьев упоминается
всего дважды, причем эти два эпизода противопоставлены друг другу и «замыкаются» на Григории. Прохор разыскивает Мелехова: «В непроглядной темени спала станица. На той стороне Дона в лесу наперебой высвистывали соловьи» (т. 4, с. 48). Находит он Григория на квартире у Аксиньи в обществе Степана Астахова. А следующую ночь Григорий проводит на «той стороне», в родном доме, с Натальей. «До рассвета полыхали на небе зарницы, до белой зорьки гремели в вишневом саду соловьи. Григорий проснулся, долго лежал с закрытыми глазами, вслушиваясь в певучие и сладостные соловьиные выщелки...» (т. 4, с. 51). Под пенье соловьев покидает Григорий и родной дом, и Наталью: «... никогда Григорий не покидал хутора с таким тяжелым сердцем, как в это ласковое утро» (т. 4, с. 57), а оглянувшись, увидел Наталью: «... свежий предутренний ветерок рвал из рук ее черную траурную косынку» (т. 4, с. 58). Соловьиное пение становится показателем того, как изменилось отношение Григория к Наталье: наконец-то ему открылась ее сияющая внутренней чистотой красота, но траурная косынка в руках Натальи говорит о том, что это их последняя встреча.
И еще один птичий образ употребляет Шолохов в сравнениях - образ чибиса, небольшой болотной птицы, пигалицы. Оба сравнения, подразумевая характерность полета этой птички, отражают смятение в душах шолоховских героев. Наталья, вернувшись в родительский дом, доведенная до отчаянья Митькой, «металась в своей девичьей горенке, как подстреленный чибис по ендовной куге» (т. 1, с 160), Пантелей Прокофьевич, получив известие от Петра о том, что Григорий жив и получил георгиевский крест, возвращается снова и снова к строчкам из письма: «.и опять мысль его, как чибис над болотом, вилась вокруг Григория.» (т. 1, с. 290). И в том и в другом случае ассоциативные связи сравниваемых явлений позволяют почувствовать боль, переживаемую сейчас - у Натальи - и пережитую раньше -у Пантелея Прокофьевича, который говорил о себе: «подкосил меня Гришка трошки» (т. 1, с. 290).
Особое место в повествовательной структуре романа-эпопеи занимают образы грачей. Е.А. Ширина обращает внимание на два сравнения: сотня Григория Мелехова отражает атаку матросов под хутором Коло-дезянским, и на тоскливом снежном поле лежат трупы одетых в черное матросов, похожие на стаю «присевших в отлете грачей». В той же главе - обратное сравнение: молчаливые грачи на обочине дороги, как «пешие кавалеристы», провожают отступающие казачьи сотни и обозы. Исследователь справедливо отмечает, что за внешним сравнением «птицы - люди» стоит скрытое сравнение отступления с парадом, что показательно «для шолоховского художественного мышления, в котором человеческое видится через природное, а природное через человека» [Ширина 2004: 30]. Добавим, что появление грачей как в сцене с матросами, так и в эпизоде отступления казаков в очередной раз демонстрирует бессмысленность взаимоубийства в гражданской войне.
После смерти Натальи Григорий уезжает в поле, чтоб забыться в работе, но воспоминания о жене не оставляют его, в ушах звучит ее голос, наказывающий жалеть
детей. Сценка из жизни грачиных семей, вроде бы оставшаяся вне внимания погруженного в свои думы Григория, становится параллелью к изменившимся отношениям отца и детей: Григорий мастерит им игрушки, а потом забирает с собой в поле Мишатку, чтобы растить будущего хлебороба, опекать, как в грачиной семье, «из клюва в клюв». А какой привлекательной становится для Мишатки в словах отца степь: «Сколько там кузнецов в траве! Сколько разных птах в буераке!» (т. 4, с. 134). Он словно сам возвращается в детство.
Воспоминания о собственном детстве связаны для Григория с братом Петром. Они всплыли в памяти под стрекотание крохотной желтопузой синички-зимнухи в то утро, когда Григорий ждал подводу с мертвым братом. Пение птички он невольно переводил на знакомый с детства язык: «точи-плуг! Точи-плуг!». Брат - белоголовый мальчуган с облупленным носом - тогда мастерски изображал индюшиное бормотание. Пение синички на несколько мгновений вернуло ощущение счастья: детского, незамутненного, оставшегося в далеком и невозвратном прошлом. Вот и своих собственных детей сравнивает Григорий с крохотными степными птицами, и это ошеломляюще простое и выразительное сравнение передает и трогательную детскую беззащитность, и отеческое стремление оградить их от бед и тревог внешнего мира.
Так образы и малых, и больших степных птиц органично входят в художественную ткань романа-эпопеи, создают особый, философски насыщенный символический план повествования.
Литература
Текст произведений М.А. Шолохова цитируется по изданию: Шолохов М.А. Собр. соч.: в 9 т. М.: Терра-Книжный клуб, 2001.
БунинИ.А. Собр. соч.: в 4 т. Т. 3. М.: Правда, 1988. С. 312. Дом-усадьба М.А. Шолохова в станице Вешенской / автор текста Н.К. Кузнецова. Ростов н/Д: Изд-во «Юг», 2000. Ермолаев Г. Сравнения в художественном строе «Тихого Дона» // Проблемы изучения творчества М.А. Шолохова: Шолоховские чтения - 1997. Ростов н/Д, 1997. Есенин С.А. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. М.: Правда, 1983. Карлайн-Андреева О. «Вы дома» // Вопросы литературы. 1990. № 5.
Москвин В.П. О типах и функциях звуковых повторов // Русская словесность. 2006. № 8. Семёнова С.Г. Мир прозы Михаила Шолохова. От поэтики к миропониманию. М.: ИМЛИ РАН, 2005. Словарь языка Михаила Шолохова. М.: ООО «ИЦ «Азбуковник», 2005.
Тамахин В.М. Поэтика Шолохова-романиста. Ставрополь, 1980.
Трусова А.С. Генезис и функции образа хтонических птиц в «Окаянных днях Бунина» // Трусова А.С. Мифопоэти-ческая парадигма «Окаянных дней» И.А. Бунина: дис. ... канд. филол. наук. Мичуринск, 2004. Ширина Е.А. Образ природы в романе-эпопее М.А. Шолохова «Тихий Дон». Белгород: Изд-во БелГУ, 2004.
