CC BY
73
2012
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 9
Вып. 1
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 82+7.046 М. А. Аникин
«ПРЯХИ» ВЕЛАСКЕСА В СВЕТЕ АНТИЧНОЙ МИФОЛОГИИ И ЛИТЕРАТУРЫ
(к новому истолкованию сюжета)
«Пряхи» Д. Веласкеса — одна из самых загадочных картин в истории европейского искусства. Если авторство ее сомнений не вызывает, то сам сюжет до сих пор не вполне понятен. Существуют взаимоисключающие версии, объясняющие то, что изобразил на знаменитом холсте Диего Веласкес.
Вспомним основные из них. Наиболее распространенным является мнение, что художник обратился в своем произведении к античному мифу об Арахне (этой точки зрения придерживались Энрикетта Харрис, Ангуло Иньигес, Шарль Тольнай, Энрике Лафуенте-Феррари и другие специалисты). Но при ближайшем рассмотрении данная версия не может быть принята как окончательная1. Так, если считать, что Веласкес интерпретирует миф о соперничестве между смертной Арахной и бессмертной Афиной, то довольно странным кажется то состояние спокойного величия, которым наполнена вся атмосфера данного шедевра. Не удивительно ли, что в рассматриваемой картине нет столь характерного для названного сюжета мотива наказания Арахны — мотива слишком существенного, чтобы большой мастер прошел мимо него2. Кроме того, при объективном взгляде в фигурах занятых трудом женщин-прях на первом плане трудно обнаружить Афину. И вряд ли непредубежденный зритель станет отрицать, что действие и герои первого плана обычно являются главными3.
Широкое хождение получила в литературе и версия о том, что художник решает здесь тему труда, изобразив работниц Королевской ковровой мастерской на улице Сан-та Исавель (К. Юсти, Б. Панторба, В. С. Кеменов и др.). Эта точка зрения убедительно опровергается на том основании, что логическая связь между первым и вторым планами отсутствует. Среди других толкований сюжета заслуживает внимания гипотеза, выдвинутая в 1943 г. Х. Ортегой-и-Гассетом, утверждавшим, что в «Пряхах» изображены
1 Находка описи имущества владельца картины — почетного егеря королевской охоты дона Пе-дро де Арсе — укрепляла позиции подобной трактовки (опись нашла Мария Луиза Катурла). Однако нет никаких оснований считать название, данное картине в описи, авторским.
2 См., например, картину Рубенса «Афина и Арахна».
3 Следует вспомнить также, что Арахна происходила из бедной семьи, а интерьер, который изображен на анализируемой картине, нельзя назвать бедным.
© М. А. Аникин, 2012
богини судьбы Парки4. Эта идея должна быть отклонена, поскольку известны только три Парки (Нона, Децима и Морта), а на картине на первом и втором планах мы видим по пять фигур. Последнее обстоятельство привело к возникновению еще одной интересной версии, среди сторонников которой можно назвать, например, крупного специалиста по атрибуциям И. В. Линник. Согласно данной интерпретации, Д. Вела-скес изобразил в «Пряхах» сюжет-притчу о разумных и неразумных девах (тех и других было по пять). Однако мы полагаем, что последняя трактовка не менее спорна, чем все предыдущие. В картине нет достаточно убедительной связи с христианской иконографией притчи о разумных и неразумных девах. Античная же мифология занимает в пространстве холста явно приоритетное место: особенно выразительна в связи с этим фигура воина в шлеме с поднятой рукой на заднем плане.
Мы не ставим здесь задачу подробно анализировать все версии — отметим лишь, что ни одна из известных точек зрения не объясняет всех несоответствий. При этом каждому, кто внимательно подойдет к рассмотрению данного шедевра испанского гения, становится ясно, что «Пряхи» — едва ли не программное произведение, в котором должны быть исключены какие-либо случайности, семантическая невнятица или плохое знание иконографии5. Попытаемся определить, к какому же сюжету обратился в этом выдающемся произведении Д. Веласкес. Для этого внимательно посмотрим на саму картину, отрешившись от предыдущих версий...
На первом плане изображены пять женщин, занятых работой с пряжей и полотном. Весьма странным является то обстоятельство, что женщины явно находятся на разных ступенях социальной лестницы. Очевидно, что на первом плане центральное место в группе принадлежит пряхе в темном траурном одеянии с белой вуалью на голове. Наряд несколько необычный для простой труженицы. И почему другие пряхи не имеют на головах подобных платков-вуалей? Есть и другие отличия пряхи «в покрывале» от остальных четырех фигур. Нельзя не обратить внимания на то, что ее несколько удлиненное лицо более аристократично по сравнению с лицами других прях. Благородная ткань, накинутая на голову, изящные руки, нежная кожа обнаженной голени нехарактерны для простолюдинки. Неслучайно почтительно склонилась перед ней пряха-служанка, что-то сообщающая пряхе-госпоже. Именно лицо главной пряхи достаточно четко прорисовано, тогда как лица остальных либо даны в профиль, либо тают в сумраке помещения, где идет работа. Сам этот сумрак тоже несколько странен. Почему основное действие подано в таком приглушенно-сумрачном свете, а сцена на заднем плане сверкает и переливается яркими красками? Словом, очень много вопросов, ответы на которые может дать только раскрытие сюжета.
Прост и вместе с тем величественен должен быть, судя по всему, сюжет, к которому обратился Д. Веласкес в данной картине. Атмосфера простоты и величественности создается довольно убедительными реалиями. Простое по понятиям испанца XVII в. одеяние фигур обоих планов: ничего «слишком» модного не обнаруживается. Босые ноги прях — деталь, весьма усиливающая дух античной простоты. При этом нельзя не заметить, что ножка главной героини заботливо поставлена художником не на голый пол, а на подобие мягкого ковра или кусок дорогой ткани. Мотив величественности
4 Х. Ортега-и-Гассет верно заметил: «Эта интереснейшая картина никогда на протяжении веков и даже в наше время не была полностью понята» [1, р. XIV].
5 Среди известных зарубежных изданий, посвященных «Пряхам», нельзя не отметить книгу Гу-стафа Каваллиуса, в которой можно найти подробную историографию вопроса [2].
создается скупыми, но выразительными средствами. Это и красноречивый жест «Афины» на втором плане, и как бы только что откинутый театральный занавес в левой части картины. Характерно, что занавес этот благородно-красного цвета (цвет Марса вообще занимает значительное место в данном произведении, не являясь при этом подавляющим). Не менее важными цветами в картине являются золотисто-охристый и голубовато-белый. Что касается символики золотого и белого, то они, думается, усиливают мысль художника о царственности и нравственной чистоте главной героини...
Нам известна в античной мифологии лишь одна царственная пряха, которая не спорила с Афиной, а, напротив, находилась под ее покровительством. Этой пряхой была Пенелопа.
Исходя из вышеизложенного, мы утверждаем, что сюжет рассматриваемого шедевра был почерпнут Веласкесом из античной легенды об Одиссее и Пенелопе. Главная пряха и есть сама Пенелопа, в окружении служанок терпеливо занимающаяся кропотливым трудом. Она слегка постарела, ожидая своего мужа с Троянской войны, но все же жива еще в ее жестах и грации та мудрая сестра Елены Прекрасной, которую и выбрал себе в жены по совету Афины хитроумный герой. Особый смысл приобретают в свете сказанного другие детали, изображенные в пространстве холста. Так, груда белого полотна за героиней в левой части картины напоминает о том погребальном саване, который Пенелопа ткала для своего свекра Лаэрта и благодаря которому ей удавалось в течение трех лет обманывать навязчивых женихов. Дополнительный смысл приобретает изображение кошек, присутствие которых трудно оправдать в контексте других трактовок сюжета (кошек здесь две: одна у ног Пенелопы, а вторая, черная, сидит у нее на коленях). Мало того, что они таким образом лишний раз указывают на то, кто же здесь хозяйка. С их помощью художник создает и особую символику: ведь европейская поговорка о девяти жизнях кошки была, вероятно, известна Д. Веласкесу. Кошка, спасающая добро от грызунов, всегда ассоциируется с идеей дома. Присутствие откормленных ухоженных кошек свидетельствует о том, что художник изображает интерьер античного дома-дворца, а не помещение ковровой мастерской. Становится понятен и странный, как было отмечено выше, наряд главной героини. Пенелопа скорбит по пропавшему Одиссею, потому и носит одежду черного цвета. Наброшенное на голову «блестящее покрывало» (оно упоминается в «Одиссее» Гомера) — общеизвестный признак замужней женщины (но не вдовы). Высокая лестница, читающаяся за фигурой пряхи Пенелопы, также имеет глубокий смысл. Троя, как известно, была осажденной крепостью, а крепостные стены штурмуют с помощью высоких лестниц. Кроме того, высокая лестница в доме Одиссея упоминается и в тексте Гомера. В свете античного мифа о Пенелопе становится понятной связь между первым и вторым планами произведения. Если на первом плане мы видим Пенелопу в период скорби и ожидания, то на втором художник вводит и прекрасно решает тему счастливой любви. Вот откуда и сияние красок, и летящие амуры, и герой в шлеме, которого историки искусства приняли за Афину. Однако ничто не мешает считать, что герой этот в трактовке Д. Веласкеса — сам Одиссей, торжественно сватающийся к Пенелопе.
Композиция второго плана, вероятно, картина-напоминание о счастливом моменте встречи жениха и невесты. Вспомним, что Одиссей прибыл в Спарту для сватовства к Елене, но по наущению Афины сделал другой выбор. Музыкальный инструмент, летящие амуры, дорогие шпалеры на стенах, мощный луч света, озаряющий сцену второго плана, как нельзя лучше соответствуют торжественной атмосфере царственного
сватовства. Впрочем, что касается второго плана, то его прочтение может быть и неоднозначным. В герое, поднявшем руку, можно увидеть одного из женихов, явившихся в дом Одиссея и Пенелопы.
Любопытно, что клубок шерсти на первом плане картины своей формой очень тонко напоминает о том яблоке раздора, из-за которого собственно и разразилась Троянская война...
Подведем итоги. Не имея документальных свидетельств о программе знаменитого шедевра Д. Веласкеса, трудно сделать какое-либо окончательное заключение о сюжете, к которому обратился мастер. И все же думается, что легенда о Пенелопе и Одиссее наиболее соответствует по своему духу, красоте, величественности и значению для европейской культуры тому, что видит зритель в «Пряхах». Исходя из нее, удается связать в единое целое все детали картины, распадающейся на несоединимые части при критическом подходе к другим трактовкам сюжета произведения.
Литература
1. Ortega y Gasset J. Velazques. Barcelona: Espaca Calpe, 1943. 45 p.
2. Cavallius G. Velazquez' las Hilanderas: an explication of a picture regarding structure and associations. Uppsala; Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1972. 206 p.
Статья поступила в редакцию 19 декабря 2011 г.
