CC BY
573
2. Первый департамент Азии МИД Российской Федерации. 16.01.2002 «Русская православная церковь в Монголии».
3. Пресс-секретарь Союза православных граждан К.Фролов - http://www.km.ru.
4. Священник Алексей Трубач, настоятель СвятоТроицкого прихода, г. Улан-Батор // Православие в Монголии на современном этапе, Монголия 15.09.2006 г.//http://predistoria.org/mdex.php?mme=News&Шe=prmt&op =PrintPage&sid=447/.
5. Священник Алексей Трубач - Свято-Троицкий приход в Улан-Баторе // http://www.predistoria.org, http://www.pravoslavie.mn/istorprav.html?did=80.
Ринчинова Белигма Пурбо-Доржиевна, аспирант кафедры философии Бурятского государственного университета, Улан-Удэ, e-mail: rbp-d@mail.ru. Rinchinova Beligma Purbo-Dorzhievna, postgraduate student, department of philosophy, Buryat State University, Ulan-Ude, e-mail: rbp-d@mail.ru.
УДК 7.038.6 © А.В. Ануфриева
ПРОЯВЛЕНИЕ КОЛЛАЖНОГО МЫШЛЕНИЯ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ:
ОТ МОДЕРНИЗМА К ПОСТМОДЕРНИЗМУ
Выявляются социо-культурные истоки и роль коллажного мышления в системе изобразительного искусства и художественной культуры развитых стран ХХ века. На примере модернистского и постмодернистского искусства анализируется эволюция проявлений коллажного мышления. Рассмотрены принципы коллажности в плоскости картины и объектном искусстве.
Ключевые слова: коллажное мышление, современное изобразительное искусство, модернизм, постмодернизм.
A.V. Anufrieva
THE MANIFESTATION OF COLLAGE THINKING IN THE FINE ARTS:
FROM THE MODERNISM TO THE POSTMODERNISM
Sociocultural sources and the role of collage thinking in the system of the fine arts and art culture of the developed countries of the XX century are studied in the present research. On the example of modernist and post-modernist art evolution of manifestations of collage thinking is analyzed. Collage principles in the plane of a picture and objective art are considered.
Key words: collage thinking, contemporary art, modernism, postmodernism.
К середине ХХ века изобразительное искусство развитых стран претерпевает трансформацию, суть которой до сих пор составляет актуальный предмет научных дискуссий. Речь идет о феноменах модернизма и постмодернизма. До сих пор не решен вопрос является ли постмодернизм уникальным самостоятельным феноменом, строящим свое содержание во многом на отрицании модернизма (Г.Хоффман, Р.Кунов, А.Хорнунг), или же он представляет собой этап зрелости модернизма, предельно усиливающий модернистские позиции (Ж.-Ф. Лиотар), возможно ли говорить о стилевых характеристиках постмодернизма (Г.Хоффман, Р.Кунов, А.Хорнунг), спорным является и вопрос определения терминов и многие другие. На наш взгляд коллажное мышление1 является связующим зве-
1 Сразу оговоримся, что понятия коллаж и коллажное мышление не одно и то же. Коллаж в изобразительном искусстве - это пластический прием, техника, которая имеет четко определенные границы: коллаж заканчивается там, где произведение отходит от плоскостного начала, становится полностью объемным, то есть переходит в
ном в системе модернизм-постмодернизм. Анализ эволюции проявлений коллажного мышления в контексте модернистского и постмодернистского искусства2 позволяет обнаружить логику развития современного изобразительного искусства и художественной культуры.
разряд объектов. А диапазон проявлений коллажного мышления гораздо шире. Он включает модернистскую технику механического плоскостного коллажа и расширяется до постмодернистских медийных инсталляций.
2Под модернизмом полагается совокупность
художественных направлений в искусстве развитых стран периода с 1900 по 1950 гг., в которых «возобладало уже не столь следование духу природы и (классической, академической) традиции, сколько свободный взгляд мастера-творца» [1, с. 100]. Под классическим постмодернизмом принято считать совокупность художественных течений в искусстве развитых стран периода с 1970-х годов по наши дни, для которых характерно во многом отрицание концепций модернизма и возврат к предмодернистским формам и стилям на новом уровне [1, с. 138]. Период с 1950-х по 1970-е является переходным и включает обе художественные традиции.
Модернизм стал кульминацией индустриального общества и производства, порожденного научно-техническим прогрессом: появляются
первые школы дизайна, утверждается интернациональный стиль, базирующийся на идеях функциональности. Мир модернистского искусства формируется в пространстве новых возможностей фототехники, массового промышленного дизайна, находится под влиянием теории относительности, фрейдизма, теории потока сознания и др. В фокусе интереса модернизма -индустриальное производство и машинерия, авангардизм, экспериментаторство и технические новации.
Постмодернизм начинается тогда, когда научно-технический прогресс переходит в информационную стадию, когда компьютерные технологии попадают в массы, когда начинают говорить о становлении пост-индустриального общества и производства, объявляя высшей ценностью информацию. На мир искусства существенное влияние оказывает цифровая техника, нано и био-технологии, теория самоорганизующихся систем и теория хаоса, теория деконструкции, теория языковых игр, дизайн проникает во все сферы человеческого бытия. В центре внимания постмодернизма - информационные технологии, дигитальная культура, виртуальные миры, телевидение и видео-арт.
В связи со стремительным обновлением облика городов в ХХ веке, где отдельные элементы городской среды подаются с особым напором (реклама, неоновые вывески, небоскребы), зрительные образы обновляются с невероятной скоростью, а сообщения средств массовой информации представляют смесь независимых друг от друга разнородных фактов, мироощущение современного урбанизированного человека становится все более фрагментарным. Для «работы» с фрагментами формируется информационно-коммуникационное зрение (стратегия прагматического поиска информации переходит в привычку и норму) и возникает способность усваивать информацию, поступающую из нескольких источников одновременно [2]. Сознание не успевает ухватить всё и создает многослойное и многоуровневое калейдоскопическое пространство с наслоениями, вариациями, неожиданными смещениями и сочетаниями, подобно коллажу. Коллажное мышление находит свое отражение в современном искусстве. Рассмотрим как трансформируется коллажное мышление при переходе от модернизма к постмодернизму в плоскости картины и объектном искусстве.
Коллаж в плоскости картины. Принято считать, что прием механического коллажа1 (техника вырезки готовых изображений и вставки/вклейки их в полотно) - изобретение кубистов, но принципы создания коллажа были известны еще в народных промыслах (лоскутное шитье, гербарий) и применялись в произведениях классики (образы реальных персонажей и событий ссылаются на античные и библейские сюжеты, исторические события и персонажи). После того, как модернизм отверг традиционную школу, характер коллажных произведений значительно изменился.
В 1910 году Ж.Брак впервые использует новую для своего времени технику papier colle (бумажный коллаж). Он берет обрезки газет и журналов, располагает их на холсте, а затем покрывает сверху краской, добиваясь эффекта живописи. В то же время П.Пикассо создает подобные полотна - аппликации. Опыт использования изображений-обманок позже заменяется монтажом - приемом вклеивания в поверхность картины реальных фактур и предметов. К первым работам в этой технике относят «Натюрморт со сломанным стулом» Пикассо, где художник соединяет кусок промасленной ткани и сиденье стула в картину овальной формы. Итальянские футуристы (К.Кара, Д.Северини и др.) усложнили кубистический коллаж, включив в живописную композицию слова, математические знаки и фрагменты предложений для создания эффекта движения. Кубисты и футуристы используют коллаж как дополнительный элемент живописного или графического произведения и открывают существование двух зон реальности на одном холсте: «Одна состоит из двухмерных обрывков реальности (газета, обои), произвольный характер подбора которых мгновенно бросается в глаза; другая - из геометрических «пралиний», которые проведены карандашом и лишь частично могут быть восприняты как предметные» [2, с. 54].
Самостоятельные, несвязанные с живописью или графикой коллажи появляются только к концу 1910-х годов. Технику развивают дадаисты и русские конструктивисты.
В сюрреализме техника коллажа развивается в контексте принципа «чисто психологического автоматизма», коллаж становится поэтическим
'«Коллаж» - от французского «со11ег» - «клей». Родоначальниками техники механического плоскостного коллажа принято считать Ж.Брака и П.Пикассо, хотя российские специалисты отмечают, что еще задолго до первых коллажей заграничных художников-кубистов Михаил Врубель клеил бумажки на свои картины, чтобы добиться желанной объемности.
средством. Сюрреалисты отмечают парадоксальный визуальный эффект, который возникает при пересечении реальностей самого разного порядка.
Первые коллажи в плоскости картины, подобные постмодернистским, представлены работами поп-артистов. Например, работа Р.Раушенберга «Исследователь», получившая Гран-при Венецианской биеннале 1964 года. Художник объединяет в одном полотне репродукции Рубенса, технические документы, газетные фотографии похорон Кеннеди и т.д. Постмодернистский коллаж перенял такие черты модернистского авангардного искусства как отход от классических норм и канонов, отказ от сюжета, тяготение к отвлеченному мышлению и ассоциативным структурам, присутствие миро-возренческо-философской позиции. И.Ильин, приводя точку зрения Т.Д’ана отмечает: «Модернистский коллаж передает зрителю ощущение симультанности: он как бы видит одну и ту же вещь одновременно с разных точек зрения» [3, с. 107]. А «в постмодернистском коллаже, напротив, различные фрагменты предметов, собранные на полотне, остаются неизменными, нетрансформированными в единое целое», каждый из них сохраняет свою обособленность и отдельность [3]. Отметим, что постмодернистский коллаж живет только тогда, когда устанавливает диалог со зрителем, а модернистский коллаж не ставит подобных целей, его пространство замкнуто в себе.
Пространство постмодернистского коллажа словно самоорганизуется, его структура подвижна и постоянно регенерируется. Пуссер называл такое пространство «полем возможностей». Значения и смыслы в таком произведении постоянно варьируются, благодаря открытости авторской идеи для «новых информационных приращений» [4, с. 185]. Искусствовед Ги Дебор, характеризуя постмодернистский коллаж, использует понятие Detournement («незаконное присвоение»), указывая на повторное использование уже существующих художественных элементов в новой сконструированной среде.
Еще одним проявлением коллажного мышления в современном искусстве является техника пастиш1. В XX веке пастиш - это сознательно
1Термин «пастиш» (от итальянского «паштет», «смесь») возник во Франции в конце XVII в. и означал смесь различных имитаций искусства прошлого, в конце XIX в. термин приобрел ироническое звучание: модернисты
называют пастишем «передразнивание» литературного, музыкального или живописного образца, «игровую критику» (М.Пруст) пародийного характера [6].
деформированная копия, акцентирующая те или иные черты оригинала. Объекты постмодернистского пастиша - сюжеты, авторский стиль, художественные течения и школы [5]. И.А. Доб-рицына отмечает, что пастиш обладает менее агрессивными свойствами, чем коллаж, и построен на мягком смешении стилизованных фрагментов [6, с. 85].
Если модернист, используя пародию, стремится доказать, что на фоне новых течений классика выглядит устаревшей, то постмодернист, используя пастиш, неуверен в правильности ориентиров, он высмеивает саму попытку «установить правильность», постмодернисту нечего пародировать, так как нет серьезного объекта, который можно подвергнуть высмеиванию. Отличительной чертой постмодернистского пастиша является его эмоциональная нейтральность: в нем нет энергии отрицания (тогда как пародия отрицает пародируемое) и нет пафоса утверждения (пародия всегда имеет в виду предпочтительную альтернативу пародируемому). «В отличие от модернизма, постмодернизм не борется с каноном, ... он его игнорирует» [15].
Продолжает ряд коллажных техник - палимпсест. Палимпсест подразумевает специфичное взаимодействие фрагментов, когда на ранее интерпретированный объект накладывается новая интерпретация, прописывается новый текст поверх старого. В результате повышается внимание и увеличивается ценность, как старого произведения, так и нового2. Принцип палимпсеста позволяет создавать насыщенные и предельно острые столкновения, контрасты тем, смыслов, визуальных рядов, переводит зрителя на ассоциативное и интеллектуальное восприятие. Принцип палимпсеста использовали еще модернисты в первой трети ХХ века, но в современных арт-практиках он принял качество сознательного художественного приема.
Деколлаж (фр. decollage - отклейка, отрывать) - один из технических приемов, введенных
2В художественной практике можно выделить две версии палимпсеста. Первая проявилась в коллажах кубистов, дадаистов и сюрреалистов, где на холст или другую основу художники наклеивали вырезки из газет или афиш, а затем наносили на них новый слой изображения так, что фрагменты нижнего слоя оставались видимыми и органично вписывались в композицию. Вторая «более постмодернистская» версия палимпсеста заключается в рисовании или писании нового произведения на репродукции работы другого художника. Одним из первых произведений, где этот был употреблен второй прием, стал скандально известный объект М.Дюшана «Ь.Н.О.О^» (1919 г.), в котором автор подрисовал усики и бородку знаменитой «Джоконде».
новейшим авангардизмом, суть которого состоит в отрывании наклеенной бумаги противоположно коллажу, обнажая подложку. Впервые деколлаж был применен сюрреалистом Луи Мале, и стал особо популярен у художников авангарда 1960-х гг., которые создавали свои произведения, отрывая клочки от наклеенной печатной продукции (Реймон Эн, Жак Виллег ле, Франсуа Дюфрен, Миммо Ротелла, Остин Купер). Иногда это понятие употребляется в более широком смысле деструкции, постепенного уничтожения (хэппенинги - деколлажи Вольфа Фостеля).
Разорванный постер (torn poster) - один из жанров деколлажа. Его техника проста: несколько постеров наклеиваютя друг на друга, а затем вырывают куски с разных слоев. Жанр связан с именем Миммо Ротелла, именно он в 1953 г. изобрел технику, утверждая, что элемент отсутствия есть оригинальное в искусстве.
Цитатность в художественном произведении, то есть заимствование или присвоение уже существующих образов или фрагментов, связано с постмодернистским понятием смерти автора. Французский писатель М.Бютор так объясняет эту стилистическую особенность: «Не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани, и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем. Индивид по своему происхождению - всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно так же его произведение - это всегда коллективное произведение» [ 8, с. 336]. Пользуясь архивом найденных образов, стереотипов и схем как словарем, художник-постмодернист проводит очень тонкую и ответственную работу по трансформации смыслов, он ищет новый и неожиданный взгляд на образы искусства прошлого.
Фотоколлаж - еще одно проявление коллаж-ного мышления в плоскости картины. Первые фотоколлажи модернизма или так называемая комбинированная съемка использовалась исключительно в технических целях (создание групповых портретов, где возможно избавиться от «неудачных» выражений лиц или «грустного» пейзажа на заднем плане, совместить результаты съемки разных временных периодов). В первых фотоколлажах нет ничего, что противоречило бы реальной действительности. Прорыв совершают дадаисты, делая экспериментальные фотокаллажи, микшируя разнородные фрагменты и фактуры. Самые смелые идеи сюрреалистов, не имеющие никаких аналогов в ре-
альности, позволяют воплотить цифровые технологии постмодерна. Компьютерный коллаж освобождает произведение от эффекта наклеен-ности, минимизирует рукотворность, позволяет создавать гиперреальные иллюзорные композиции.
Принцип коллажности в объектном искусстве. Термин «бриколаж» (от фр. «bricoler» - играть отскоком или мастерить что-либо из подручных материалов) впервые в научный оборот был введен Клодом Леей-Строссом в книге «Дикое мнение» и применяется в качестве специального при игре на бильярде, в мяч или в верховой езде и выражает представление о неожиданном движении (неожиданно отскочил мяч, лошадь сошла с прямой линии, чтобы обойти припятствие и др.). Интерпритация термина, как метода, имеет два значения: как метод создания новых смыслов путем наслоения и комбинирования известных старых (подобно каллажу и палимсесту) или метод создания новой вещи из подручных материалов. Бриколер, по мысли К.Леви-Строса, - «это тот, кто творит сам, самостоятельно, используя подручные средства», и что при создании нового он «должен вновь обратиться к уже образованной совокупности инструментов и материалов, провести или переделать ее инвентаризацию» [9, с. 128]. Метод бриколажа - подобие калейдоскопа: из осколков прошлого опыта формируется единый и цельный образ.
С.П. Батракова определяет метод бриколажа как «выстраивание образной логики окольными путями, когда смысл постигается как бы ненароком» [10, с. 158]. Задействуя ассоциации «второго порядка», не лежащие на поверхности, бриколлаж позволяет косвенно передать смысловую нагрузку произведения, создать акцент на скрытом, подтексте. Бриколаж допускает абсолютно любое сочетание фрагментов (как выразился П.Фейерабенд «Anything goes» («Допустимо все») [11, с. 142]) и тем самым делает смысловой акцент не на центральный образ, а на взаимосвязи, отношения элементов в целом. Узловая идея бриколажа в том, что структура и результат важнее, чем составляющие части, изменяющиеся в процессе созидания. Метод бри-колажа позволяет отождествлять часть и целое, использовать любую форму, не связанную с образом причинно-следственными связями, выделить такие свойства художественного произведения, как полисемантизм и ассоциативность, парадоксальность.
Метод бриколажа находит свое воплощение и в плоскостных техниках и в объектных, про-
странственных художественных практиках, таких как ассамбляж, реди-мэйд, инсталляция, ин-вайронмент.
С появлением объектов Дюшана оформляется новый жанр современного изобразительного искусства - объектное искусство. Рассматривая модернистское искусство объекта можно выделить две противоборствующие стратегии. Первая связана с дадаисткой практикой ready-made, вторая - с практикой сюрреалистического предмета.
Ready-made - художественная традиция, связанная с использованием в процессе творчества готовых предметов и их прямое помещение в художественное произведение. Реди-мейд (англ. готовое изделие) - термин, обозначающий предметы обихода, изделия массового производства или комбинации из этих предметов волей художника вырванные из привычной среды и помещенные в выставочные залы как произведения искусства. По мнению Дюшана, «готовые объекты» должны были разрушить устои классического буржуазного искусства и культуры, которые привели к мировой войне, сблизить искусство с реальной жизнью. Теория Дюшана так же давала понять, что искусство - это идея, которая может быть заключена и в готовом предмете, а не только создана художником или скульптором.
Художественная практика ready-made трансформируется в постмодернизме: ready-made -это не искусство «готового объекта», а искусство «готового текста», модернистская технология ready-made остается, но приобретает программный статус.
Если объекты реди-мейда риторичны и «говорят» о тщательном отборе деталей для произведения, то сюрреалистические объекты стремятся к литературному прочтению, погружены в молчание и созданы словно по воле случая. Так называемый, сюрреаллистический предмет - это предмет, потерявший свою традиционную функцию, но приобретший уникальную поэтичность, мистические качества, загадочную сюр-реальность благодаря действиям художника. С.Дали и А.Джакометти были первыми, кто создал то, что Дали называл «предметами с символической функцией». Типичный сюрреалистические предметы - знаменитая скульптура Дали «Венера Милосская с ящиками» (1936) и «Ме-ховый прибор» (1936) М.Оппенгейм, представляющий бытовой набор (кружка, блюдце и ложка), оклеенный мехом.
Ассамбляж (франц. аssemb1age, от assembler -собирать) - техника объекта, подобная коллажу,
или результат техники - двухмерный или трехмерный художественный объект, включающий в себя реальные предметы или их фрагменты, и расположенный на плоскости или в пространстве как картина. Ассамбляж подразумевает понимание пространства как средовой целостности фрагментов, в противоположность ансамблю. Техника допускает живописные дополнения красками, а также металлом, деревом, тканью и др. Термин «ассамбляж» является собирательным понятием, охватывающим различные варианты вещественных комбинаций, среди которых можно выделить основные:
1. введение реальных объектов в живописные произведения (Роберт Раушенберг, Ребус, 1958 г.);
2. создание композиции исключительно из готовых форм (например, промышленных изделий компрессии Сезара) или их обломков (объекты Чемберлена));
3. монтаж предметов на вертикальной плоскости или «Падающие картины» (Тони Крэг, Британия, увиденная с севера, 1982 г.);
4. монтаж предметов на горизонтальной плоскости (Ричард Лонг, Red Slate Circle, 1980 г.);
5. заключение предметных композиций в пространство какого-либо ящика или коробки (ассамбляжи Джозефа Корнела);
6. включение в композицию продуктов питания и пищевых отходов (работы Клаус Энрике Гердес, Ю.Дуоки).
Не смотря на мозаичность ассамбляжа и кажущийся сумбур, произведения целостны, сложно структурированы. Художник использует не случайный ряд иллюстраций и форм, а органичную выборку художественных образов. Эклектичность произведения оправдана и носит здравый характер. Связывая разнородные на первый взгляд элементы и структуры, художник провоцирует зрителя на поиск порядка, раскрывающего смысл и идею произведения. Авангардно-модернистская установка Пикассо «уважать предмет» остается базовой и в постмодернистской версии ассамбляжа.
Подведем итоги. Модернистский подход к коллажированию следует принципу машинерии, где цель - сборка целого из разнородных деталей. Постмодернистский подход делает акцент на отношениях и связях фрагментов, цель постмодернистского коллажа - создать свободное самодвижущееся и самоорганизующееся пространство смыслов и интерпретаций. Коллаж в постмодернизме «становится случаем игры, когда предмет берется живьем, без изменений»
[12]. Но оба подхода (модернизм и постмодернизм) путем каламбура и игры противостоят логическому и рациональному с целью утвердить метафоричную жизненность вещи, возможность вещи иметь множество значений.
Метод коллажа в модернизме есть способ организации внутреннего пространства произведения. В постмодернизме коллаж - метод организации еще и пространства внешнего, способ диалога со зрителем.
Цель модернистского коллажирования - разрушить цельную картину традиционного зрительного восприятия, расщепить ее на отдельные фрагменты. Постмодернистский коллаж действует противоположным способом - он нацелен из фрагментов собрать пусть мозаичное, но единое целое.
Если модернисты призывают к действиям, «разрушающим устоявшиеся границы существующей реальности, открывающим новые возможности для мысли вне пределов рациональности и здравого смысла» [13, с. 15], то постмодернисты парадоксальным образом, но возвращают былую ценность здравого смысла, так как постмодернистское произведение просто не в состоянии существовать без понимающего зрителя.
Как отмечает Л.Г. Бергер, методы коллажа в современном искусстве «выявляют связи различных феноменов бытия, или, напротив, контрастно-парадоксальным образом сопоставляют их, побуждая к новому осмыслению. Нередко их художественный парадокс алогичного соединения элементов приводит к новому осмыслению, знаменуя качественный переход восприятия» [14, с. 362]. В результате «вырезки и вставки» старых и новых смыслов сама постиндустриальная культура превращается в коллаж, беспрерывный микст всего со всем. Проявление кол-лажного мышления словно зеркало современного лоскутного мира, сотканного из различных представлений, ценностей и взглядов, культурных кодов и следов. Коллажное мышление - это своеобразная стратегия адаптации к быстроиз-меняющемуся миру, это попытка преодолеть скрытый страх перед заново открытой хаотичностью и сложностью мира.
Коллажное мышление уникально тем, что способно в кротчайшее время создать целостный образ и расщепить целое на крупицы, соединить несоединимое, видеть смысл и глубину в простом. Метод коллажа предоставляет уникальную возможность среди мозаичного мира ощутить себя творцом-властителем, повелителем информации, смыслов, материалов, что очень важно для личности художника.
Литература
1. Савельева А. Мировое искусство. Иллюстрированная энциклопедия: Направления и течения от импрессионизма до наших дней. - СПб.: Кристалл, 2006. - 192 с.
2. Бойко А.Г. Современное искусство - это интересно! Опыт интерпретации художественных образов XX века. -СПб.: Государственный русский музей, 2010. - 114 с.
3. Хофман В.Основы современного искусства. - СПб.: Академический проект, 2004. - 560 с.
4. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - M:. Интрада, 1996.
5. Усовская Э.А. Постмодернизм: учеб. пособие. - М.: ТетраСистемс, 2006. -256 с.
6. Бычков В.В. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - М.: Российская политическая энциклопедия, 2003. - 607 с.
7. Добрицына И.А. От постмодернизма к нелинейной архитектуре: архитектура в контексте современной философии и науки. - М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 412 с.
8. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. -М.: Интрада, 1996. - 384 с.
9. Леви-Строс К. Первобытное мышление. - М.: Республика, 1994. - 384 с.
10. Батракова С.П. Искусство и миф: из истории живописи ХХ века. - М.: Наука, 2002. - 215 с.
11. Фейерабенд П. Избранные труды по методологии науки. - М.: Прогресс, 1986. - 542 с.
12. Дмитриева Н.А. Пикассо. Биография. - М.: Наука, 1971.
13. Клингсёр-Лерой К. Сюрреализм. - М.: Арт-РОДНИК, 2005. - 95 с.
14. Бергер Л.Г. Эпостемология искусства. - М.: Русскш мiръ, 1997. - 432 с.
Ануфриева Анастасия Владимировна, аспирант кафедры искусствоведения Института изобразительных искусств и социально-гуманитарных наук Иркутского государственного технологического университета, г. Ангарск, e-mail:
anastasia2503@rambler.ru.
Anufrieva Anastasia Vladimirovna, postgraduate student, department of art criticism, Institute of the fine arts and social-humanities science, Irkutsk State Technology University, Angarsk, e-mail: anastasia2503@rambler.ru.
