CC BY
122
ника «Вечера на хуторе близ Диканьки» проявляется в форме непосредственного прямого и косвенного обращения рассказчика к своей аудитории, «воображаемую» беседу с читателем, а также нравственное воздействие на читательскую публику посредством живого художественного слова. Автор «Вечеров ...» «призывает» своего читателя к ответной эмоциональной реакции, проявляющейся через юмористическое восприятие произведения и глубокое осмысление явлений действительности и ирреальности в повестях, демонстрирующее романтическую специфику раннего периода творчества Гоголя.
Библиографический список
1. Бахтин М.М. Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования
разных лет. - М.: Художественная литература, 1975. - С. 484-690.
2. Гоголь Н.В. Собрание художественных произведений в пяти томах / под ред. проф. Б. Тома-шевского. - М.: изд-во Академии Наук СССР, 1952. - Т. I. - 374 с.
3. Дружинин А.В. Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения. -М. : Издательство художественной литературы, 1978. - 516 с.
4. Кривонос В.Ш. Проблема читателя в творчестве Гоголя. - Воронеж: изд-во Воронежского университета, 1981. -215 с.
5. Н.В. Гоголь в русской критике: сб. статей / подг. текста А.К. Котова и М.Я. Полякова. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1953. - 652 с.
УДК 82.1
Павлова Татьяна Леонидовна
Технический институт (филиал) Северо-Восточного федерального университета им. М.К. Аммосова (г. Нерюнгри)
pa vlo va-sizykh@yandex. ш
«ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ»: АНТИНОМИЧЕСКИЕ УСТАНОВКИ В ТВОРЧЕСТВЕ МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ
Автор статьи выявляет истоки «бунта» поэтессы, показывает его философскую основу, связанную с ощущением трагического «разлома» бытия и с поисками альтернативного стиля художественного мышления. Антиномические установки, генезис которых восходит к романтическому мироощущению, анализируются и как специфическое явление цветаевской онтопоэтики, обусловливающие антитетичность, контрастность и в конечном итоге конфликтность ее лирических произведений. В то же время автор доказывает, что Цветаева преодолевает анти-номичность бытия посредством его творческого преображения искусством слова, что открывает перед ней перспективу экзистенциального выхода за пределы стереотипов сознания.
Ключевые слова: М. Цветаева, антиномические установки, бунт, творческое поведение, романтическое мироощущение, онтопоэтика, контраст, антитеза, конфликтность.
В творчестве Марины Цветаевой, начиная с относительно ранних стихов (19131917) воплощаются две разнонаправленные коммуникативные установки. Первая связана с беспрецедентным общением с «другими» - «поверх барьеров». Эта коммуникативная установка знаменовала стремление выйти за пределы своего «я» - обратиться к Другому как к заведомо высшей инстанции или как к другу, брату, возможно, даже слиться с ним, раствориться в нем. Мария Белкина, близко знавшая Цветаеву последних лет ее жизни, полагает, что Цветаева «отношения с людьми ..творила, как стихи» [1, с. 10] В точности этих слов убеждаешься при попытке охватить взглядом цветаевские привязанности, дружбы, встречи и расставания. Возникает ощущение, что в ее отношениях с людьми не было половинчатости и бледных тонов (как, наверное, и в ее поэзии).
Привязанности Цветаевой ярки, безоглядны и всепоглощающи. Она боготворила Александра Блока, преклонялась перед А. Ахматовой, с пиететом относилась к В. Маяковскому. Большая дружба связывала Марину Цветаеву и Максимилиана
Волошина. Можно долго перечислять как кратковременные пылкие духовные притяжения (А. Вишняк, А. Бахрах, С. Парнок, Н. Вышеславцев), так и глубокие, незаменимые (Р.-М. Рильке, Б. Пастернак). Ясно одно: она не могла жить без отзвука в чьей-то душе, без сопереживания и сотворчества, проникновения в суть другого. Что, конечно, невозможно без близости «строя души», сходности мироощущений и их истоков.
И, вместе с тем, в творческом поведении и в лирике Цветаевой в полной мере реализуется и вторая коммуникативная установка - прямо противоположная: это самосознание собственного одиночества, ощущение размежевания с миром. Она не означает герменевтическую закрытость героини от мира. Напротив, ее позиция - это вызов, противостояние «миру», демонстративное движение «против течения».
Указанные коммуникативные стратегии подчас входят в конфликт друг с другом, обусловливая внутреннюю антиномичность смысловой структуры: Как правая и левая рука -Твоя душа моей душе близка.
148
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2012
© Павлова Т.Л., 2012
Мы смежны, блаженно и тепло,
Как правое и левое крыло.
Но вихрь встаёт - и бездна пролегла От правого - до левого крыла! [4, т. I, с. 412].
Они укладываются в типологию романтического мироощущения - с его жаждой идеала, поисками родной души, извечным двоемирием мечты и действительности и бунтом против мировых устоев...
Но каковы истоки этого бунта у Цветаевой? Илья Эренбург в одной из своих статей о поэтессе косвенно отвечает на этот вопрос: «.Где-то признается она, что любит смеяться, когда смеяться нельзя. Это “нельзя”, запрет, канон, барьер являются живыми токами поэзии своеволия. Вступив впервые в чинный сонм российских пиитов, или, точнее, в члены почтенного “общества свободной эстетики”, она сразу разглядела, чего нельзя было делать - посягать на непогрешимость Валерия Брюсова, и тотчас же посягнула, ничуть не хуже, чем некогда Артур Рембо на возмущенных парнасцев. Я убежден, что ей, по существу, не важно, против чего буйствовать, как Везувию, который с одинаковым удовольствием готов поглотить вотчину феодала и образцовую коммуну.» [5, с. 711].
В одном из ранних писем Марина Цветаева объясняет свою позицию: «Вот теория, к<отор>ой можно держаться, к<отор>ая никогда не обманет: быть на стороне меньшинства, к<отор>ое гонимо большинством. Идти против - вот мой девиз! Против чего? спросите Вы. Против язычества во времена первых христиан, против католичества, когда оно сделалось господствующей религией и опошлилось в лице его жадных, развратных, низких служителей, против республики за Наполеона, против Наполеона за республику, против капитализма во имя социализма (нет, не во имя его, а за мечту, свою мечту, прикрываясь социализмом), против социализма, когда он будет проведен в жизнь, против, против, против!» (Из письма к П. Юркевичу <Осень 1908 г>) [4, т. VII, с. 730].
Но в цветаевском борении против социальных и моральных догм зачастую упускается один очень важный аспект: ее тотальная бунтарская установка корректируется столь же тотальной установкой выступить в защиту «за всех». В 1921 году Цветаева пишет стихотворение «Роландов рог», где ее антиномический модус взаимоотношения с миром окончательно кристаллизуется: «Одна за всех - из всех -и противу всех!» [4, т. II, с. 10].
Очевидно, что эта формула подразумевает не только бунт, но и самоотверженную защиту всех обездоленных и обиженных.
Эта теория, говоря словами Цветаевой, действительно никогда ее не обманула. О своем неподчинении «никакому организованному насилию, во имя чего бы оно ни было и чьим бы именем ни оглавлялось», она позднее писала Ю. П. Иваску (от 4 апреля 1933 г.) [4, т. VII, с. 384], а в другом пись-
ме к нему (от 27 февраля 1939 г) утверждала: «Все мои непосредственные реакции - обратные. Преступника - выпустить, судью - осудить, палача -казнить» [4, т. VII, с. 409]. Близко знавший Цветаеву В. Б. Сосинский отмечал ее «слабость <...> к побежденным, к проигравшим игру, к людям, выкинутым из истории на свалку» [3, с. 373], что, конечно же, было не слабостью, а нравственным императивом.
Вот почему она воспевает белое движение именно тогда, когда оно терпит поражение. Отсюда эпиграф: «Добровольчество - это добрая воля к смерти...». Но когда войска Мамонтова подходили к Москве (осенью 1918 г.) и многим казалось, что большевистская власть скоро падет, Марина Цветаева тут же, загодя, принялась просить о прощении бунтовщиков. По ее этическому кодексу милосердие выше ненависти и «выше справедливости»:
Царь! Господь тебе отплатит!
С нас сиротских воплей - хватит!
Хватит, хватит с нас покойников!
Царский Сын, - прости Разбойнику!
(«Царь и Бог! Простите малым...») [4, т. I, с. 439].
Поэт всегда на стороне поверженных: «Прав, раз обижен», «сын, раз в крови». Именно поэтому в 1930-е гг. Цветаева пишет «Поэму о Царской Семье» (текст которой не сохранился): она считает своим долгом увековечить память о гибели последнего императора и его близких.
В одном из последних стихотворений «Лебединого стана» («Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь...», 1920) Цветаева, как бы подводя итоги эпохе раскола, изображает Гражданскую войну как братоубийственную бойню, в которой нет ни правых, ни виноватых, ни своих, ни чужих. Есть только убитые сыновья одной матери - России:
Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь!
То шатаясь причитает в поле - Русь.
Помогите - на ногах нетверда!
Затуманила меня кровь - руда!
Белый был - красным стал:
Кровь обагрила.
Красным был - белый стал:
Смерть побелила [4, т. I, с. 576].
Иосиф Бродский переключает цветаевские антиномии в метафизический план, усматривая в «вызове» поэтессы общепринятым канонам постановку трудноразрешимых морально-философских дилемм. «Цветаева, - замечает он в беседе с С. Волковым, - вовсе не бунт. Цветаева - это кардинальная постановка вопроса: “голос правды небесной / против правды земной”» [цит. по: 2, с. 102].
Отсюда одна из магистральных черт художественного мира Цветаевой - антиномичность, обусловленная неприятием общепризнанных стандартов, универсальных норм и законов:
Отказываюсь - быть.
В Бедламе нелюдей
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2012
149
Отказываюсь - жить.
С волками площадей
Отказываюсь - выть.
С акулами равнин Отказываюсь плыть -Вниз - по теченью спин.
Не надо мне ни дыр Ушных, ни вещих глаз.
На твой безумный мир
Ответ один - отказ [4, т. II, с. 360].
«Антитеза высшей и низшей ипостасей бытия, -пишут современные исследователи, - раскрывается в поэзии Цветаевой в бесконечных противопоставлениях “вещественного” и “существенного”, страстного и материнского, плотского и духовного, земли и неба, Евы и Психеи, жизни и поэзии» [2, с. 86].
Антиномические закономерности действует, по Цветаевой, не только на социально-нравственном или ментальном уровне, но и на уровне судьбы, неких высших сил, которые разбивают «онтологические» рифмы. Отсюда трагедийный замысел трилогии «Гнев Афродиты», мотивы разминовения судеб, дружб и любовей в лирике. Ср.: «Не суждено, чтобы сильный с сильным / Соединились бы в мире сем./ Так разминулись Зигфрид с Брунгиль-дой, / Брачное дело решив мечом».
Антиномия в пространстве произведения или цикла зачастую оказывается ферментом обличительного, сатирического пафоса, становится основой конфликта стихотворения, сюжетогенным ферментом поэмы или драмы. Так, антитетическое столкновение поэта с косным, сытым сообществом мещан разыгрывается в лирико-сатирической поэме «Крысолов», а также в цикле «Ода пешему ходу», а драматический конфликт «Поэмы Конца» основан на неразрешимой антиномии «вертикального» бытия героини и «горизонтального» бытия (а точнее - быта) героя поэмы.
А в триптихе «Стихи к сыну» (1932) намечаются целый комплекс антиномических противопоставлений: во-первых, это противостояние отцов-эмиг-рантов и их детей («Наша совесть - не ваша совесть!» [4, т. II, с. 300]; во-вторых, противостояние России - Западу («Вам - просветители пещер - / Призывное: СССР» [4, т. II, с. 299]; в-третьих, это противостояние новой России и старой Руси, родины отцов («Русь - прадедам, Россия - нам»), и, в-четвертых, это неразрешимые противоречия в восприятие самой России: она одновременно и Эдем, и Содом, и «край - всем краям наоборот» [4, т. II, с. 299].
И все-таки одну из, казалось бы, неразрешимых антиномий Цветаева разрешила. Это антиномия жизни и творчества. И разрешила она ее в пользу последнего, ибо это единственная область, где осталась гармония. Творчество для Цветаевой - столь же онтологично, как и природа; не случайно про-
изведение искусства она в статье «Искусство при свете совести» отождествляла с явлением природы [4, т. V, с. 347].
Поэтому поэзия для Цветаевой, с одной стороны, - сотворенная вещь («Я знаю, что Венера - дело рук, / Ремесленник - и знаю ремесло»), а с другой стороны, - «четвертое измерение» мира и собственной души, но это измерение для нее «бытийствую-щее бытие» (М. Хайдеггер), гораздо более реальное и сущностное, чем внешняя и внутренняя реальность. По отношению к внешнему бытию - искусство, согласно Цветаевой, играет роль Психеи, а по отношению к сознанию - роль плоти (ибо в слове оплотняется чувство и мысль).
В поэзии Цветаева ощущала себя в большей мере экзистенциально воплощенной, чем в жизни -с ее тяжелым бытом, жизненными неурядицами и лишениями. Онтологические созвучия, распавшиеся в мире, остались в поэзии. Отсюда жизнестроительная задача поэта, по представлениям Цветаевой, соединить распавшееся бытие в инобытийном пространстве поэзии. Сверхзадача - не насильственная гармонизация мира, а выявление с помощью слова его скрытой и, по сути дела, гармоничной сути.
В достижении этой сверхзадачи поэтесса выстраивает две пары онтологических тождеств. Первое тождество: мир и слово, второе: мир и Я. В 1920-х - 30-х гг. все больше и больше цветаевских стихотворений строится как диалог с миром, а точнее, его «вопрошание» (ср.: «Что надо кусту от меня?»). Объектом ее лирических интуиций становятся природа, город, душа, Бог. Поэту в этом диалоге важно не себя (то есть свою «правду») воплотить, как это было в раннем творчестве (ср.: «Я знаю правду! Все прочие правды - прочь!»), а сам мир.
Поэтика поздней Цветаевой основана на стремлении добраться «до глубины, до самой сути» явлений с помощью метафорических и фонетических уподоблений, как бы укорененных в самом языке. По Цветаевой, именно эти «орудийные приемы» способны преодолеть антиномическую «разорванность» бытия, показать глубинную связь всего со всем. Отсюда принципом смыслового развертывания стихотворений становится нанизывание метафорических ассоциаций, все более и более расширяющих, углубляющих, уточняющих центральный образ произведения. В итоге ключевой образ становится развернутым символом, а точнее, авторским мифом, мотивированным звуковой ассоциацией.
Если мы обратимся, например, к стихотворениям «Сивилла: выжжена, сивилла: ствол.» (1922), «Минута» (1923), «Жалоба» (1923), то увидим, что процесс метафоризации и мифологизации начинается именно со звуковых аналогий:
Сивилла: выжжена, сивилла: ствол.
Все птицы вымерли, но Бог вошел.
150
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2012
Сивилла: выпита, сивилла: сушь.
Все жилы высохли: ревностен муж!
Сивилла: выбыла, сивилла: зев
Доли и гибели! - Древо меж дев. [4, т. II, с. 136].
По убеждению Цветаевой, за звуковым родством в языке всегда скрыта смысловая связь. Поэтому фонетические уподобления в ее поэтической системе - средство обнаружения онтологического родства или бинарной оппозиции.
Отсюда поэтесса делает вывод, что сам русский язык со всей его многовековой исторической памятью «подсказывает» те эмоционально-смысловые ходы и поэтологические открытия, которые вне опоры на язык невозможно было бы сделать. Но, с другой стороны, лирическое творчество поэта предстает как своего рода «инструмент» русского языка, обнажая его скрытые смысловые, композиционные и фонетические возможности.
Но в таком случае антиномии душевного строя становятся строительным материалом ее экзистенциальной поэтики: душевная раздвоенность, амбивалентность чувств лирической героини оказы-
вается совершенно необходимым конструктивным элементом цветаевских творений. Провокативное столкновение в стихотворном пространстве антиномических начал порождает ту напряженную кол-лизийность и эмоциональную силу, которые становятся характернейшими чертами цветаевской художественной манеры в целом.
Библиографический список
1. Белкина М. Скрещение судеб. - М.: Книга, 1988. - С. 10.
2. Кихней Л.Г., Круглова Т.С. «Поэт есть ответ.»: фактор адресации в лирике Марины Цветаевой. - М.: МНЭПУ, 2009.
3. Сосинский В.Б. Воспоминания // Марина Цветаева в воспоминаниях современников. - М.: Вагриус, 2006.
4. Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. / сост. А.А. Саакянц, Л.А. Мнухина. - М.: Эллис Лак, 1994-1995.
5. Эренбург И. Поэзия Марины Цветаевой // Литературная Москва: сб. 2. - М., 1956. - С. 711.
УДК 809.1
Снегирев Илья Александрович
Владимирский государственный университет им. А.Г и Н.Г Столетовых
ilya_sneg@mail.ru
АНГЛИЙСКИЕ МЕТАФИЗИЧЕСКИЕ ПОЭТЫ В ПЕРЕВОДАХ ИОСИФА БРОДСКОГО (статья первая)
Статья посвящена переводческой работе Иосифа Бродского как важному этапу в формировании «метафизического стиля» в творчестве поэта.
Ключевые слова: метафизический стиль, литературная традиция, влияние, перевод.
Значимость работы над переводами английских поэтов-метафизиков для формирования индивидуального стиля Иосифа Бродского очевидна. Об этом писали М. Крепс [5], Л. Лосев [6], Вяч. Вс. Иванов [4], И. Шайтанов [9, с. 435391]. Очевидно и то, что само изучение проблемы «метафизического стиля» в поэзии Бродского невозможно без тщательного анализа работы над переводами, ставшей во многом этапной для поэта.
Период работы Бродского над переводами по-этов-метафизиков и активного усвоения их поэтического опыта приходится на 1965-1972 годы. Договор на перевод поэтов английского барокко для серии «Литературные памятники» был заключен по настоянию Дмитрия Сергеевича Лихачева вскоре после возвращения Бродского из ссылки в Но-ренскую (1965-й год). Работа была прервана, когда поэта выслали из страны, о чем он не раз говорил с сожалением в своих интервью. Изучение библиотеки Бродского, хранящейся в Музее Анны Ахматовой в Фонтанном Доме1, и других архивных материалов позволяет в общих чертах реконструировать объем работы, который был запланирован.
В каталоге серии «Литературные памятники» анонсируется следующий перечень: «Рядом с наиболее крупными поэтами (Донн, Марвель, Херберт, Крашоу, Воган, Коулей) в книге будут представлены и более мелкие (Хэррик, Кэрью, Уоттон, Рочестер и др.)» [9, с. 436-437.]. Еще одним, косвенным подтверждением, что в работе были именно эти поэты, могут служить пометы в книгах из библиотеки Иосифа Бродского. В оглавлениях трех книг из библиотеки Бродского (Donne J. The Complete Poetry and Selected Prose of John Donne / Ed., with an introd. by Ch. M. Coffin. - N.Y., 1952; Donne J./ Selected, with an introd. and notes by A. Wanning. -N.Y., 1962; The Metaphysical Poets/ Selected and ed., introd. by H. Gardner. - L., 1968) пометы стоят напротив стихотворений Донна «Шторм» («The Storme»), «Элегия на смерть леди Маркхем» («Elegie on the Lady Markham»), «Ночная песнь в день святой Люсии» («A Nocturnal Upon S. Lucy's Day, Being the Shortest Day»), «Прощание, запрещающее грусть» («A Valediction: Forbidding Mouning»), «Экстаз» («The Extasie»), «С добрым утром» («The Good-Morrow»), «Песня (Трудно звез-
© Снегирев И.А., 2012
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2012
151
