CC BY
187
Алина Владимировна ВЕНКОВА / Alina VENKOVA
| Пространственные энвайронменты в современном искусстве / Environments in Modern and Contemporary Art |
Алина Владимировна ВЕНКОВА / Alina VENKOVA
Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербург, Россия Институт философии человека, Кафедра теории и истории культуры Ведущий научный сотрудник Центра фундаментальных исследований культуры Российского НИИ культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачёва Доцент, кандидат культурологии
Herzen State Pedagogical University of Russia, Saint Petersburg, Russia
Associate Professor, Ph.D. in Culturology D. S. Likhachev Russian Institute of Cultural and Natural Heritage, Russia Center for Fundamental Research of Culture, Principal Research Fellow
venkova@mail. ru
ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ ЭНВАЙРОНМЕНТЫ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
В статье показано место пространственного энвайронмента в современном искусстве. В тексте раскрывается генеалогия становления этой формы искусства, приводятся примеры энвайронменталь-ных сред из истории классического искусства, прослеживается выделение энвайронметальных иммер-сивных сред из иных видов синестезического или тотального искусства, даются примеры энвайрон-ментального мышления в живописи, архитектуре, музейно-выставочном деле. Отдельно рассматриваются цифровые энвайронменты как специфическая интермедиальная форма современного искусства. Анализу подвергаются теоретические установки эн-вайронментального мышления в искусстве, среди них - дематериализация объекта, специфичность объекта, тотальная инсталляция, энвайронменталь-ная скульптура, сайт-специфичность, партиципа-ция, ситуационизм и атмосферность. Выделяются свойства рецепции, на которые направлен энвайро-ментальный подход в художественной практике, предлагаются типы и формы энвайронментальных сред в искусстве.
Ключевые слова: энвайронмент, пространство, иммерсия, современное искусство, тотальная инсталляция, сайт-специфическое искусство.
ENVIRONMENTS IN MODERN AND CONTEMPORARY ART
209
The article shows the place of spatial environment in modern and contemporary art. The text reveals the genealogy of the formation of this art form, provides examples of environmental media from the history of classical art, traces the isolation of immersive media from other types of synesthesia or total art, and gives examples of environmental thinking in painting, architecture, museum and exhibition business. Digital environments are specifically considered as a specific intermedial form of contemporary art. The theoretical issues of environmental thinking in the art are analyzed, among them the dematerialization of the object, specific objects, the total installation, environmental sculpture, site-specificity, participation, situationism, and atmosphere. The properties of reception are highlighted, on which the environmental approach in artistic practice is directed, the types and forms of environmental media in the art are proposed.
Key words: Environments, Space, Immersion, Modern and Contemporary Art, Total Installation, Site-Specific Art.
| 3 (32) 2018 |
Алина Владимировна ВЕНКОВА / Alina VENKOVA
| Пространственные энвайронменты в современном искусстве / Environments in Modern and Contemporary Art |
Генезис энвайронметальных сред в искусстве
Само по себе создание иммерсивных сред не является новым. На всех этапах развития художественного языка наблюдались попытки выработки инструмента комплексного воздействия на все органы чувств человека. Подобное можно наблюдать в древних мистериях и театрализованных культовых ритуалах, в карнавальной культуре, храмовой архитектуре и искусстве. Наиболее очевидный отход от подобных синтезов наблюдется в эпоху рационализма, когда каждое из искусств обретает свой независимый язык, отвечающий за определенный канал восприятия.
Картина работает с ментальными способностями зрителя, его эмоциями, воображением. Реалистическая картина в любом случае представляет собой знак. Мишель Фуко в работе «Это не трубка» ясно показал, что изображение трубки является лишь изображением, а не трубкой и решение, приять его за трубку лежит на зрителе, соглашающемся на подобную конвенцию. Работа со зрителем в классическом искусстве основана на подобных конвенциях, требующих образования и вписанности в культуру.
В работах Андреа Поццо можно наблюдать, каким образом картина выходит в трехмерность, завоевывает пространство, делает шаг по направлению к энвайнонменту и инсталляции. Храмовый синтез начинает постепенно секуляризироваться и служить другим целям: «Эта архитектура создана не просто для
1 Рехт Р. Верить и видеть. Искусство соборов XII-XV веков. М.: Изд. дом ВШЭ, 2014. С. 140.
внимательного взгляда, но и для движущегося тела, ее экспрессивные возможности безгра-ничны»1.
Секуляризация храмового синтеза
Андреа Поццо Триумф Святого Игнатия Лойолы, 1695.
Как указывает Р. Рехт идею храмового синтеза постепенно заменяет концепция архитектурного пространства, призванная объяснить секу-лярным языком достигаемый храмовым комплексом рецептивный эффект. «Сама
| 3 (32) 2018 |
Алина Владимировна ВЕНКОВА / Alina VENKOVA
| Пространственные энвайронменты в современном искусстве / Environments in Modern and Contemporary Art |
молодость концепции архитектурного пространства свидетельствует о том, что она вовсе не нужна архитектуре, определяющей себя главным образом по отношению к грамматике форм. Родившаяся из контакта с экспериментальной психологией и неокантианской эстетикой она принадлежит не исключительно области архитектуры и появляется всякий раз, когда требуется постичь отношения психосенсорного характера между предметами или между индивидами и предметами»2. Мистический опыт, получаемый в храме, преобразуется в тактильно-чувственный, эмоционально окрашенный. Сформированный таким образом рецептивный ответ постепенно распространятся на другие формы искусства. Все большее место на шкале воздействия занимает идея возвышенного, вырабатываемая эстетическими приемами. При этом, чувство возвышенного может питаться не только сакральным опытом храмового присутствия, но и созерцанием живописных произведений. Это выдает в нем синтетическую категорию, описывающую модусы чувственности романтической эпохи, где ставка делается не столько на рациональное суждение, сколько на эмоциональную сопричастность. «Одно дело - сделать идею ясной, другое - сделать так, чтобы она воздействовала на воображение»3 - пишет Эдмунд Берк в специализированном трактате о возвышенном.
Активные попытки вернуться к тотальному синтезу воздействия на все органы чувств вне храмового комплекса вновь начинают предприниматься с приходом модернизма, их можно встретить в эпоху модерна, авангарда, не
в последнюю очередь в синестезических практиках немецких экспрессионистов и французского театра жестокости. В эпоху неоавангарда эти опыты широко представлены в хэппенинге, перформансе и тотальной инсталляции.
Выход картины в трехмерность
Эль Лисицкий. Зал проунов. 1923 год, реконструкция 1971 года. Музей Ван Аббе, Эйндховен.
2 Там же. С. 40.
3 Берк Эдмунд Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и
прекрасного: Пер. с англ. / Общ. Ред., вступ.. статья и коммент. Б. В. Мееровского. М.: Искусство, 1979. С. 90.
| 3 (32) 2018 |
Алина Владимировна ВЕНКОВА / Alina VENKOVA
| Пространственные энвайронменты в современном искусстве / Environments in Modern and Contemporary Art |
Выход картины в трехмерность
Лучо Фонтана прорезает холст. Рождение спациа-лизма. Выход картины в трехмерность.
Владимир Татлин Угловой контррельеф, 1915.
Ричард Серра 5:5ft. 1969.
Пространственная инсталляция и хэппенинг
212
Курт Швиттерс Мерцбау, 1933.
| 3 (32) 2018 |
Алина Владимировна ВЕНКОВА / Alina VENKOVA
| Пространственные энвайронменты в современном искусстве / Environments in Modern and Contemporary Art |
Пространственная инсталляция и хэппенинг
Йозеф Бойс Положение, 1985.
Алан Капроу Двор, 1961.
Тотальная инсталляция и энвайронмент апеллируют не к способности считать условность, а к целостному опыту человека, основанному на эмоциях и телесных практиках. Энвайронмент проживается всем телом, представляя, в свою очередь, набор тел, а не условных конвенций. Хотя, ряд тотальных инсталляций, таких, например, как работы Ильи Кабакова, еще требует знания истории и иконографического канона, подобные инсталляции все быстрее и
быстрее отходят в прошлое, уступая место эн-вайронментам, одинаково доступным любому зрителю.
Современный иммерсивный энвайронмент
Олафур Элиасон Барокко, Барокко, 2016.
Олафур Элиасон Управляемое движение, 2001.
| 3 (32) 2018 |
Алина Владимировна ВЕНКОВА / Alina VENKOVA
| Пространственные энвайронменты в современном искусстве / Environments in Modern and Contemporary Art |
Современный иммерсивный энвайронмент
Олафур Элиасон Погодный проект, 2003.
Пьер Юиг Путешествие, которого не было, 2006.
214
Томас Сарацено На орбите, 2013.
Особое место в процессе становления энвайронментальных сред занимают хэппенинги Алана Капроу. Хэппенинг представляет собой форму, переходную от инсталляции к ситуации, и через нее - к иммерсивной среде современного типа. От инсталляции хэппенинг заимствует предлагаемый предметный ряд, от ситуации - партиципаторность и интерактивность. В статичную пространственность инсталляции хэппенинг привносит динамическую темпоральность, что позволяет говорить о вторжении процессуальности и театральности в эту синтетическую форму высказывания. Термин «зритель» (spectator) заменяется на «делатель» (beholder), «произведение искусства часто
Майк Нельсон Физический вакуум, 2007.
| 3 (32) 2018 |
Алина Владимировна ВЕНКОВА / Alina VENKOVA
| Пространственные энвайронменты в современном искусстве / Environments in Modern and Contemporary Art |
рассматривается как часть ситуации»4. Основное внимание уделяется условиям восприятия как формирующему фактору художественного опыта.
Процессуальность хэппенинга позволяет перейти от представления автономных объектов к организации эмоциональной нагру-женности места экспонирования. Использование пространственной ситуации становится частью художественного высказывания. Акцент переносится на опыт зрителя, который он получает при погружении в процессуальный рисунок выставки, практики наблюдения сменяются опытом соучастия.
Художники разрушают традиционную дихотомию зрителя и статичного объекта в пользу энвайронментальной ситуации, которая вовлекает участника в актуальное пространство и настоятельно требует взаимодействия с расположенными в нем объектами. «Вы не наблюдаете то, что создал художник, Вы переживаете (experienced) это. Вы словно входите в произведение искусства»5. Художник теперь свободен
4 Reiss Julie H. From Margin to Center: The Spaces of Installation Art. The MIT Press. 2001. P. 50.
5 Из сопроводительных материалов к первой выставке инсталляций в МОМА SPACES (Пространства), МОМА, 1969. «Audience Information of SPACES Exhibition» Press Release, 15 December 1969. Museum of Modern Art. Library, New York.
6 Lippard Lucy R. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. University of California Press, 1997. 296 p.
7 Харольд Зееман называет свою знаменитую выставку «Когда отношения становятся формой» (Берн, 1969). О ней см. например: Altshuler Bruce, Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962-2002 (Salon to Biennial). Phaidon Press.
2013. P. 93-110, Альтшулер Б. Авангард на выставках. Новое искусство в ХХ веке. М.: Ад Маргинем
воздействовать и определять, даже руководить, чувствами зрителя. Человеческое присутствие и восприятие пространственного контекста становятся материалом искусства.
Эстетика энвайронментальных сред
Рождение энвайронментальных ландшафтов происходит через последовательную дематериализацию объекта. Люси Липпард описывает этот процесс как рассказ о постепенном наступлении выставочного ландшафта, захватывающего власть над объектом6. Это приводит к тому, что предметом экспонирования становится сама ситуация отношений, в которые вступают объекты7. Алан Капроу даже вво- 215 дит специальный термин для описания переходного состояния объектов от скульптурного в пространственно-средовому - «энвайронмен-тальная скульптура». Розалинд Краусс в программном тексте «Скульптура в расширенном поле»8 показывает возможное расположение такого рода скульптуры, между собственно скульптурой и маркированным местом, где рождается не-ландшафт, поскольку ландшафт
Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2018. С. 235-255.
8 Краусс Р. Скульптура в расширенном поле // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: ХЖ, 2003. С. 283.
конструкция на месте
маркированные
ф архитектура
/ Г1
• • • •
/
не-ландшафт •
iаксиоматические f структуры
не-архитектура нейтральность
| 3 (32) 2018 |
Алина Владимировна ВЕНКОВА / Alina VENKOVA
| Пространственные энвайронменты в современном искусстве / Environments in Modern and Contemporary Art |
тесно связан с архитектурой и тем, что Краусс называет «конструкциями на месте». Для эн-вайронментальной скульптуры принципиально важно закрепиться в «не-местах», из этого туманного локуса у нее есть возможность выхода к отношениям.
Специфичность объекта9 в энвайрон-ментальных средах вытесняется сайт-специфичностью, позволяющей новой форме разворачиваться в пространстве между местом и неместом. Не-места оказывают воздействие уже не только на визуальный или телесный регистр опыта, но и на, например, аудиальный. «Энергетически заряженная и значимая форма, возникшая изнутри»10 усиливает важность телесной вовлеченности в опыт восприятия произведения искусства: «Искусства особенно удивительным образом укоренены в субстанции, в человеческом теле, в камне, в краске, в бренчании струн или в давлении воздушной струны»11.
Следующим шагом формирования пространственной энвайронментальной среды является превращение сайт-специфичности в ситуацию. Ги Дебор определяет ситуацию как «Момент жизни, целенаправленно и осознанно сконструированный посредством коллективной
организации единой обстановки и игры собы-тий»12. Ситуация во многом напоминает хэппенинг, но предполагает более широкий парти-ципационный репертуар: «Одной из ключевых характеристик сконструированной ситуации была ее партиципаторная структура, намеренно разработанная как противоположность присущего спектаклю принципа «невмешательства»
13
и его следствия - отчуждения»13.
Реляционные взаимодействия внутри ситуаций с заданным объектным регистром порождают выделение атмосферности как важной характеристики присутствия в этих сконструированных условиях: «Атмосферы остаются неопределенными прежде всего в отношении их онтологического статуса. Мы не уверены, стоит ли относить их к объектам или к элементам среды, из которых они исходят, или к субъектам, которые испытывают их на себе. Мы также не уверены, где, собственно, атмосферы находятся. Кажется, что они, словно туман, заполняют пространство определенным тоном ощущений»14. Привлечение внимания к атмосфере и ее параметрам определяет закрепление деавтономизированной эмоционально-как наиболее ценного опыта
216
сти
15
9 Понятие «специфических объектов» разрабатывает Дональд Джадд в одноименном тексте Donald Judd Specific Objects // Donald Judd: Early Work, 1955-1968, New York: D.A.P., 2002. Originally published in Arts Yearbook 8, 1965.
10 Steiner Real Presences Steiner G. Real Presences. Pbk. Ed. Chicago, 1989. P. 215.
11 Ibid. P. 227.
12 Дебор Г. Ситуационисты и новые формы действия
в политике и искусстве. Статьи и декларации 19521985. М.: Гилея, 2018. С. 109. Интересно, что в дру-
гом переводе данного отрывка «единая обстановка» передается как «атмосфера единства» (Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и
политика зрительства. М.: V-A-S press, 2018. C.131.), что напрямую отсылает к идее трансформации «ситуаций» (Ги Дебор) в «атмосферы» (Гернот Беме).
13 Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-S press, 2018. C. 131.
14 Gernot Böhme: Atmosphäre als Grundbegriff einer neuen Ästhetik // Atmosphäre: Essays zur neuen Ästhetik. Suhrkamp Verlag. 2013. S. 21.
15 См. например: Степанов М. А. Де-автономные среды: от расширения человека к расширению машины // Научное искусство: Тезисы 1 Международной научно-практической конференции МГУ имени
| 3 (32) 2018 |
Алина Владимировна ВЕНКОВА / Alina VENKOVA
| Пространственные энвайронменты в современном искусстве / Environments in Modern and Contemporary Art |
современного искусства: «Все мои истории -говорит Настя Саде Ронко, одна из ключевых художниц метамодернизма, - о чувствах, эмоциях и ощущениях. Что такое чувство само по себе и как разные чувства проживаются в обществе и проявляются в разных социальных взаимодействиях, например, в повседневной жизни, политике, в любой другой сфере? Я стремлюсь исследовать идеи - нежности, любви, заботы, родства, близости и присутствия»16.
Эмоциональность как главный медиум искусства энвайронментальных сред порождает иммерсию как основную практику постижения подобного искусства: «Только широкий взгляд открывает для нас те непрерывные энергии, которые связанные с поиском и созданием новых пространств иллюзий и иммерсий, обеспечивающих превосходство власти визуального. Исходя из таких предпосылок становится возможным сформулировать эволюционную историю медиа в связи с эмоциями, которые она вызывает - такую историю, которая бы включала в себя все свои упущения, противоречия и заблуждения»17. Иммерсивная карта чувственности оказывается наиболее релевантной для внерационального и антидискурсивного постижения энвайронментальных ландшафтов в инсталляциях нового типа, таких, например, как так называемые «инсталляции большого размера» (large scale installations), когда целые здания или обширные природные ландшафты превращаются в произведения искусства.
Современный энвайронмент
Новизна настоящего момента заключается в появлении цифровых технологий как художественного ресурса и базы для создания им-мерсивных сред. В современном искусстве эффект погружения все чаще достигается не за счет архитектурных решений, звуковых и световых открытий храмового синтеза, не за счет физического создания тотальных сред как это было в «больших инсталляциях» 90х-2000-х годов, а за счет иллюзии, погружающей человека в призрачный мир цифровой биосенсорной среды. Погружение достигается благодаря цифровой архитектуре, воздействующей на все органы чувств и активно вовлекающей тело зрителя в процесс переживания художественного события.
Цифровой энвайронмент
Джеффри Шоу Читаемый город, 1988-1991.
217
М. В. Ломоносова, 04-05.04.2012. Под ред. В. В. Миронова. М.: МИЭЭ, 2012. С. 211-212.
16 Интервью с Настей Саде Ронкко: Чувственность в
искусстве метамодерна. Полина Чубарь //
http://metamodernizm.ru/nastja-sade-ronkko/ Дата обращения 19.09.2018.
17 Грау О. Эмоции и иммерсия: ключевые элементы визуальных исследований / Пер. с нем. А. М. Гай-сина. СПб: Эйдос, 2013. С. 46.
| 3 (32) 2018 |
Алина Владимировна ВЕНКОВА / Alina VENKOVA
| Пространственные энвайронменты в современном искусстве / Environments in Modern and Contemporary Art |
Цифровой энвайронмент
* / •x x
" •' •.: ••: \ •i
- " . • ч : - ." о v' ' ■'• *
Эрвин Редл Матрица II, 2003.
Цифровая иммерсивная среда представляет собой развитие «ситуации», разрабатываемой в хэппенинге и перформансе. В «ситуации» фокус переносится на восприятие целого пространства как формирующего фактора художественного опыта. «Энвайроментальность» открывает путь «театральности», что характерно для многих современных цифровых инсталляций большого размера. Также обязательной составляющей цифровых иммерсивных сред становится темпоральность. «Время проживания» является самостоятельным фактором «работы» такой среды.
Художники разрушают традиционную дихотомию зрителя и статичного объекта в пользу энвайронментальной ситуации, решенной посредством работы с цифровыми данными. Это вовлекает зрителя в актуальное пространство и настоятельно требует взаимодействия с предъявляемой мультисенсорной средой. Появляется понятие «тактильных медиа»: «Отличительные свойства цифрового медиума (...) формируют особый тип эстетики; можно
назвать лишь несколько основных из них - интерактивность, вовлечение, динамизм, адаптив-ность»18.
Наиболее развитыми формами иммер-сивных сред в цифровом искусстве являются интерактивные или просто динамические инсталляции и различные формы дополненной (AR) и виртуальной реальности ("У^.
Проект дополненной реальности «Мы в МОМА», МОМА, Нью-Йорк, 2010.
Дэн Сэндин Пещера, 1991.
18 Пол К. Цифровое искусство. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 67.
| 3 (32) 2018 |
Алина Владимировна ВЕНКОВА / Alina VENKOVA
| Пространственные энвайронменты в современном искусстве / Environments in Modern and Contemporary Art |
Пространственно-архитектоническое мышление, развиваемое подобными средами, идет по пути стирания границы между нематериальным и материальным опытом. Здесь мы имеем дело со следующим этапом дематериа-
19
лизации медиума19, выходящего на уровень «немедиа» - ¡шше&а (Эдмон Кушо)20.
Художник теперь свободен воздействовать и определять, даже руководить, чувствами зрителя. Человеческое присутствие и восприятие пространственного контекста становятся материалам искусства. Дискурс участия получает новый импульс развития. Зритель вовлекается на уровне более фундаментального опыта, чем просто визуальное восприятие. В полной мере эти эксперименты проявляются в деятельности 1еашЬаЬ и 1ша§тапиш81:иёю8иК.
Цифровой энвайронмент
Teamlab Летающий цветочный сад, 2015.
Teamlab История леса, 2016.
Теаш1аЬ Гармония, 2015.
Развитие иммерсивных инсталляций, опыты технологического и цифрового искусства ставят перед исследователями проблему поиска нового междисциплинарного и интегра-тивного языка описания, находящегося на стыке различных аналитических традиций.
19 Об этом см. например: Венкова А. В. Трансгрес-
сия медиума в философии Дитмара Кампера и критической теории Розалинд Краусс / А. В. Венкова // Международный журнал исследований культуры. 2010. № 1. С. 129-137.
20 См.: Сосна Н. Н. «Техники видения» после наблюдателя // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 240-250.
| 3 (32) 2018 |
