CC BY
141
Н. Биджакова
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА ДЛЯ ДУЭТА ВИОЛОНЧЕЛИ И ФОРТЕПИАНО: ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИЕ СОНАТНОГО И СЮИТНОГО ЦИКЛОВ
XX столетие справедливо считается «золотым веком» виолончельного искусства. Высокий уровень исполнительского мастерства виолончелистов-виртуозов этого столетия вызвал повышенное внимание к этому инструменту многих композиторов, что привело к значительному расширению виолончельного репертуара. Еще в конце XIX века П. И. Чайковский сетовал на то, что «инструмент, обладающий звуком необыкновенно красивым, перестал вызывать творческое вдохновение композиторов» (цит. по [8, 11]). Однако в дальнейшем благодаря целой плеяде выдающихся зарубежных и отечественных виолончелистов (Пабло Казаль-су, Гаспару Кассадо, Морису Марешалю, Андре Наварра, Григорию Пятигорскому, Энрико Майнар-ди, Пьеру Фурнье, Полю Тортелье, Жаклин дю Пре, Святославу Кнушевицкому, Мстиславу Ростропо-вичу, Даниилу Шафрану, Михаилу Хомицеру, Валентину Фейгину и другим) наступил яркий расцвет виолончельного исполнительства, обусловленный значительным расширением художественных и технических возможностей инструмента.
В сотрудничестве исполнителей и композиторов создавался «золотой фонд» современной виолончельной камерной литературы, словно в геометрической прогрессии увеличивающейся к концу XX века. Подтверждением этому может служить творчество представителей различных национальных композиторских школ, благодаря которым дуэт виолончели и фортепиано занял достойное место в камерно-ансамблевой музыке столетия. Художественная ценность произведений для виолончели и фортепиано ничуть не уступает другим инструментальным ансамблям. Произведения для этого состава можно причислить к области наиболее серьезных «высказываний» в камерной музыке.
Наряду с использованием традиционных для данного ансамбля музыкальных жанров (сонаты, сюиты, вариаций, цикла миниатюр) в начале XX века композиторы обращаются и к более сложным
- синтетическим жанрам, возникшим на основе взаимопроникновения. Сочинения для виолончели и фортепиано, таким образом, находится в русле стилевой эволюции музыки XX столетия. Здесь обнаруживаются наиболее значимые для этого времени тенденции в плане метаморфоз, происходящих с жанрами. Камерно-инструментальная музыка явилась своего рода «лабораторией экспериментов», где оттачивались принципы сочинения разнообразных жанров камерной музыки:
- трактовка жанров с позиций неоклассицизма в творчестве И. Стравинского, А. Казеллы, П. Хин-демита и других композиторов (культивирование забытых приемов барочной и классической музыки в сочетании с современными «острыми» звучаниями и необычными звуковыми конструкциями);
- сближение сонаты с другими жанрами (полифоническими, вариациями, сюитой);
- создание свободных (предельно индивидуализированных) циклов не только по содержанию, но и по структуре (в частности, по положению в них сонатной части, которая берет на себя самые разные функции);
- выравнивание смыслового значения используемых музыкальных структур (сонаты с трехча-стными, полифоническими и другими музыкальными формами, которые выполняют все более важную роль в драматургическом решении цикла);
- использование новых (несонатных) тематических структур, наличие развернутых тематических построений, непрерывно следующих друг за другом, радикальное раскрепощение мелодической линии;
- усиление тематических связей между частями;
- широкое использование звукоподражательных эффектов, обогащение колористической стороны произведений, сближение приемов оркестрового и камерно-инструментального письма.
Под влиянием пристального внимания к музыке ушедших эпох и стилей (явление неоклассициз-
ма) воссоздаются в новом облике барочно-класси-ческие жанры. Цель данной статьи - рассмотреть одну из наиболее значимых тенденций, наметившуюся в первой половине XX века (взаимопроникновение сонатного и сюитного циклов в камерной музыке, в частности, написанной для виолончели и фортепиано), а также продемонстрировать динамику изменения жанрового содержания от барочной традиции к современным сочинениям.
Возрождение интереса к сюите в XX веке привело не только к ее воссозданию в «чистом» виде, но и к взаимопроникновению жанров сюиты и сонаты. Жанр собственно сюиты представлен многими произведениями: «Маленькая сюита» Э. Ви-ла-Лобоса (1913), «Сюита» А. Хованеса (1927), «Сюита на украинские народные мотивы» В. Барвин-ского (1927), «Миниатюрная сюита» Б. Мартину (1930), «Итальянская сюита» И. Стравинского (1932), «Партита» В. Рудзинского (1940). К жанровым «гибридам» относятся виолончельные сонаты К. Дебюсси (1915), А. Казеллы (1927), Ф. Пулен-ка (1940-1948), П. Хиндемита (1948), Б. Бриттена (1961), Сонатина П. Курцбаха (1961) и другие. Продолжением такого рода трактовки сюиты во второй половине XX века являются образцы, где в сюитном цикле обнаруживаются черты сонатного: «Концертная сюита» Н. Саниной, «Сюита-фантазия» В. Рябова, сюиты Н. Слонимского, Н. Пир-ковского, Г. Трекслера и т. д.
Первоначально в период своего формирования жанры сонаты и сюиты не обнаруживали существенных специфических признаков. В конце XVII -начале XVIII века различие между сюитой и итальянской сонатой «da camera» было сглаженным или вовсе упраздненным [9, 1715]. Немецкий исследователь В. Невман отмечает, что камерные сонаты барочной эпохи могли состоять из последовательности свободных программных пьес, а церковные сонаты были подобны последовательности танцев [9, 1716]. У Т. Витали и А. Корелли еще встречаются образцы подлинно сюитной камерной сонаты. Приведем отдельные примеры соотношения частей цикла в камерной сонате сюитного типа для виолончели и фортепиано:
У. Де Феш (1687-1757). Соната d-moll Сицилиана - Аллеманда - Ариэтта - Менуэт А. Корелли (1653-1713). Соната d-moll Прелюдия - Аллеманда - Сарабанда - Жига И. Биркеншток (1687-1733). Соната e-moll Adagio e cantabile - Куранта - Largo - Жига
Ш. Бланвилль (1711-1769). Соната в старинном стиле
Каприччио. Maestoso - Пастораль. Andantino grazioso -
Рондо. Allegro giocoso
Специфика сюиты и сонаты как самостоятельных жанров камерно-инструментальной музыки обозначилась только в XVIII веке. В дальнейшем сюита была оттеснена на второй план активно развивающимся и перспективным в плане воплощения драматической поэтики сонатным циклом. Классическая соната многое унаследовала от своей предшественницы - жанровое и тематическое разнообразие в соотношении частей, их замкнутость и отграниченность, что отвечало стилю классической эпохи.
В XIX-XX веках так называемая «новая сюита» отличается значительно изменившимся жанровым содержанием. Во-первых, она включает не только танцы романтической и современной эпох, но и другие жанры - скерцо, элегию, интермеццо, серенаду и иные миниатюры, в том числе программного характера. Во-вторых, принцип внутреннего интонационно-тематического единства, более свойственный сонатному циклу, проникает и в построение сюиты, благодаря чему обогащается ее сюжетная логика.
Широкой публике более известны фортепианные сюиты XIX столетия. Однако в это же время для дуэта виолончели и фортепиано зарубежными и отечественными композиторами были созданы довольно интересные сочинения: «Пять пьес в народном стиле» ор. 102 и «Фантастические пьесы» ор. 73 для кларнета (скрипки или виолончели) и фортепиано Р. Шумана (1849), Сюита ор. 16 для виолончели и фортепиано К. Сен-Санса (1866), две сюиты для виолончели и фортепиано Э. Направника (1878, 1881).
Вновь востребованный в XX веке жанр породил большое количество образцов сюиты: наряду с оркестровыми возникают сюиты для различных солирующих инструментов с оркестром, сюиты для отдельных инструментов соло и в дуэте с фортепиано, а также сюиты для различных камерно-инструментальных составов. Обращение композиторов XX века к старинным жанрам (в частности, к сюите) трудно назвать стилизацией. Композиторы ни на секунду не забывают, что повернуть время вспять невозможно, в использовании «старинного костюма» неизбежна иная манера его демонст-
рации. Организующая сила «памяти жанра» (понятие Е. В. Назайкинского [6, 103]) наиболее очевидна в произведениях, приближающихся к его стилизации: это «Сюита в старинном стиле» для скрипки и фортепиано1 и «Архаическая сюита» для оркестра А. Онеггера, «Большой концертный дуэт» для скрипки / виолончели и фортепиано и «Итальянская сюита» для виолончели / скрипки и фортепиано И. Стравинского, «Испанская народная сюита» для виолончели и фортепиано М. де Фалья2.
Весьма популярна в XX веке «фольклорная» интерпретация сюиты, когда композитор берет за основу народно-песенный материал и принципы его развития3. Показательными примерами такого камерно-инструментального ансамбля могут служить Сюита для трио (фортепиано, скрипка, альт / виолончель), «Семь украинских народных песен» Л. Колодуба, Сюита на украинские народные мотивы для виолончели и фортепиано В. Барвинско-го. В финальной четвертой части последней («Танец») взаимодействуют черты рондо, сонаты и вариаций, а премы мотивного развития, фактура фортепианной партии и виолончельные штрихи подчеркивают народный колорит.
Под влиянием новых устремлений оказываются искусно сплавленными классические и современные средства выразительности: диатоника и по-лиладовость, свободный ритм и жестко организованные остинатные ритмические формулы. Так, в «Итальянской сюите» для виолончели и фортепиано И. Стравинский мастерски ассимилировал джазовые тембры и ритмы, использовав их в трансформированном виде. Композитор не только сопоставил два стилевых пласта удаленных эпохя: в результате органического синтеза разных стилис-тик произошло глубокое переосмысление жанра.
Соната начала XX века (пережившая свой расцвет в XIX столетии) также претерпела значительные изменения. Так, композиторы порывают с устоявшимися образными и тональными признаками сонатности: все чаще наблюдается ситуация, когда ни одна из частей сонаты этих признаков не содержит; Обозначение «соната» связывается с содержанием всего цикла в целом (а не одной из его частей) и нередко истолковывается в духе старых
1 Существует обработка для виолончели и фортепиано.
2 Переложение М. Марешаля.
3 В частности, в творчестве Н. Пейко сюиты для оркестра на якутские темы (1941), на русские темы (1949), Молдавская сюита (1950), Сюита на финские темы (концертная фантазия) для скрипки с оркестром (1954).
мастеров (культивирование игрового начала в инструментальной музыке в противовес драматической поэтике). Вследствие этого, как и в эпоху барокко, стирается грань между сюитой и сонатой.
Эту тенденцию наглядно демонстрирует Соната для виолончели и фортепиано К. Дебюсси (1915), в которой обращение к идеализированному прошлому воспринимается как желание противопоставить традицию жесткости и диссонантности современного музыкального языка, отражающего состояние окружающего мира. Даже оформление титульного листа сонаты первого издания и адрес издательства воспроизведены в стиле XVIII века. Важны, конечно, не только внешние элементы стилизации в духе неоклассицизма: речь идет о глубоком проникновении в иной стиль, хотя музыкальная речь Дебюсси остается узнаваемой. Для этого произведения характерно стремление к простоте, лаконичности музыкальной мысли и миниатюрности формы. Собственно сонатная структура не обнаруживается ни в одной из частей сонаты. «Любая „сонатная" часть в поздних сочинениях Дебюсси больше похожа на развитую трехчаст-ную форму. Роль разработки сведена к минимуму», - подчеркивает Ю. Крейн [3, 38]. В отличие от сонатного принципа, согласно которому контрастируют в драматическом плане либо темы, либо крупные разделы формы (экспозиция - разработка - реприза), здесь сопоставляются части цикла как различные образно-эмоциональные состояния: Пролог. Lento. - Серенада. Moderemente anime. - Финал. Anime.
На родство виолончельной сонаты К. Дебюсси с сюитой обращает внимание И. Мартынов: «Виолончельная соната Дебюсси (с точки зрения требований жанра) - это скорее сюита из трех частей, очень картинных (в особенности Серенада), живописных, но не несущих в себе той конфликтности, без которой трудно представить себе сонатную форму. Конфликтность заменена контрастностью, сонатная конструкция — свободным развитием, где элементы тематической разработки не имеют большого значения. Если подходить формально, произведение Дебюсси трудно отнести к жанру сонаты» [5, 263-266]. И все же здесь сохранен проистекающий от сонаты принцип внутреннего единства, пронизывающий произведение. Реминисценция главного мотива первой части в финале объединяет цикл, при этом вторая и третья части идут без перерыва (attacca).
Соната для виолончели и фортепиано - не единичный случай взаимообогащения сонатности и сюитности в творчестве композитора. В трех последних камерно-инструментальных сочинениях Дебюсси очевидно влияние сюиты: здесь не обнаруживается соната в чистом виде, но отдельные части насыщены активным интонационным развитием:
Сонаты для флейты, альта и арфы (l9l5—l9l6) Пастораль. Lento dolce, rubato - Интерлюдия. Tempo di minuetto -
Финал. Allegro moderato me risoluto Соната для скрипки и фортепиано (l9l6—l9l7) Allegro vivo - Интермедия. Fantasque et Leger -Финал. Animata
Тенденцию к сближению сюитного и сонатного циклов продолжил Ф. Пуленк. Испытывая интерес к старинным национальным танцевальным и песенным жанрам, он использовал интонации французских городских и крестьянских песен, которые никогда не цитировал, а, трансформируя их, преподносил в собственной манере. Первая часть его виолончельной сонаты изобилует большим количеством разнообразных тем. По репрезентативности музыкального материала эта часть калейдо-скопична, она состоит из небольших тематических разделов, соединенных друг с другом по принципу монтажного построения. Композитор включает в музыку этой части элементы различных жанров и стилей: задорная попевка, меланхоличная популярная песенка, задушевная мелодия, родственная русскому романсу. Создается впечатление фрагментарности, как и в финале виолончельной сонаты Дебюсси, но все-таки музыка Пуленка оставляет ощущение целостности. В первой части «Allegro -Tempo di Marcia» разнохарактерные темы следуют непосредственно друг за другом, излагаемые не только в разных тональностях, но даже в разных метрах: 2/4, 3/8, 6/8. Чередование сопоставляемых тем-характеров и жанровых наклонений создает впечатление тотальной миниатюрной сюитности внутри самой части, в результате черты сонатности едва угадываются.
Что касается всего произведения, то жанровые названия частей дают возможность считать цикл сюитным по замыслу: «Аллегро» в темпе марша сменяют «Ария» лирического характера (Cavatine), затем танцевальная часть под названием «Балет» (Ballabile) и финал с роскошным речитативно-дек-ламационным вступлением и заключением в духе
старых мастеров, главная тема которого близка тарантелле. Интонационное родство тем из разных частей сонаты помогает создать ощущение цельности цикла.
Как видим, Ф. Пуленк продолжил традиции К. Дебюсси и И. Стравинского, что подтверждается и концертным репертуаром того времени. Неслучайно на одном из первых исполнений этой сонаты самим автором и французским виолончелистом Пьером Фурнье в концерте у Гаво (зал Гаво в Париже) в одной программе звучали близкие по жанровому содержанию «Итальянская сюита» И. Стравинского, Соната К. Дебюсси и Соната Ф. Пуленка [7, 185].
Соната для виолончели и фортепиано П. Хин-демита (1948) по своему жанровому составу также напоминает сюиту. Три ее части, учитывая развернутую коду финала, объединены по принципу парного контраста:
Pastorale - Moderately fast (scherzando) -
Passacaglia (7 вариаций и кода-fugato).
Хиндемит тяготеет к полифонии и линеарной свободе голосов. После серьезного изучения наследия прошлого (григорианского хорала, народных песен XV-XVI веков, латыни) композитор как теоретик и практик нового тонального мышления выдвинул тезис об «эволюции к простоте». Включение сюитных жанров в структуру сонатного цикла еще раз подтверждает привязанность Хиндеми-та к музыке баховской эпохи с ее многослойной полифонической фактурой и самостоятельностью развитых мелодических линий.
Исследователи Т. Левая и О. Леонтьева, оценивая камерно-инструментальную музыку Хиндеми-та, отмечают присущую его композиторскому письму миниатюрность форм с контрастами, проступающими скорее в рамках всего цикла, нежели в отдельной его части [4, 256]. Немногим ранее, в 1943 году, композитором были созданы «Симфонические метаморфозы тем Вебера» (одно из самых популярных его сочинений), которые также называют своеобразной сюитой: в произведении четыре небольшие части, объединенные по принципу сопоставления различных способов изложения и развертывания музыкального материала.
В качестве еще одного примера рассматриваемой тенденции может быть приведена Соната M 2 op. 45 для виолончели и фортепиано А Казеллы ( 1927), которая имеет две части, но опирается на парный контраст четырех разделов и танцы барочной сюиты:
Прелюдия и Бурре - Largo (Lamento) и Рондо (Жига).
Наименования частей ориентируют исполнителя и слушателя на жанровый прототип. При этом сохраняется неповторимое своеобразие музыкального языка композитора.
Таким образом, в творчестве композиторов первой половины XX века происходит существенное расширение жанровой палитры благодаря использованию жанровых составляющих сюиты как самостоятельных частей сонатного цикла. Виолончельные сонаты, на первый взгляд, не имеющие ничего общего с жанром сюиты, наряду с сонатным аллегро, медленной частью, скерцо или финалом включают части с определенным жанровым наклонением, не характерные для такого рода произведений. Так, в сонатные циклы включаются: Романс - II часть Сонаты ор. 2, g-moll И. Крыжа-новского (1903), одного из первых учителей Н. Мясковского; Вальс4 - II часть Сонаты ор. 37, D-dur Ф. Акименко (1905), ученика Н. Римского-Корса-кова; Баллада, Литовская идиллия - I и II части Сонаты-рапсодии К. Банайтиса (1938); Поэма - I часть Сонаты ор. 51, c-moll К. Эйгеса (1945), ученика С. Танеева; Ballata - вариации на тему Рийома де Машо - финал Сонаты В. Фортнера (1948); Серенада - II часть Сонаты Э. Каппа (1948) и другие образцы.
Речь идет не о буквальном воспроизведении тех или иных конкретных музыкальных жанров, но об опыте обобщения и отражения этих жанров в композиторской творческой практике. Все чаще в композиторской практике наблюдается следующее явление: «...„переакцентировка" жанрового содержания: от легкого привкуса искажения до полного уничтожения. Но главная особенность в том, что в результате смещения разрушается одноплановость выражения и восприятия, возникает ощущение „двойного дна», второго плана, не продолжающего первый, а противоположного ему» [2, 15].
Результат деформации устоявшейся семантики жанра в каждом произведении индивидуален. Общим для всех композиторов становится включение «отображенного жанра» (понятие А. Коробовой) в новый художественный контекст и конкретизация того, что он символизирует для композитора. Взаимодействие традиционного «жанрового
4 В этом произведении вальс впервые применен в качестве отдельной части виолончельной сонаты.
содержания» (термин А. Сохора) и его трактовки автором музыкального произведения, а также отношение между определенным жанром и обобщенным представлением о традиции его воплощения, - ключевые проблемы для исследователей.
Во второй половине XX века, как и в эпоху барокко, различия между виолончельной сюитой и сонатой (если она не одночастна) вновь становятся не столь явными. Соната для виолончели и фортепиано ор. 65, ш С Б. Бриттена (1961) - еще один примечательный образец взаимодействия сонатного и сюитного циклов, в ней композитор демонстрирует контраст не столько различных модусов движения, сколько жанровых характеристик:
Диалог. Allegro
Скерцо-пиццикато. Allegretto
Элегия. Lento
Марш. Energico
Перпетуум мобиле. Presto
Характерность жанровых зарисовок подчеркивается также особенностями исполнительской техники. Так, артикуляция в партии виолончели, используемая композитором в первой части (ostinato, «спрятанное» в широких размашистых триолях, исполняемых на двух струнах), аналогична приемам из прелюдии Шестой сюиты для виолончели соло И. С. Баха5, - в этом отчасти проявляется замысел «Диалога». Вторая часть исполняется на виолончели без смычка, техникой pizzicato. «Элегия» (лирический центр произведения) традиционно требует мастерского владения смычковым legato. «Марш» - пример пародийной трактовки жанра, здесь композитор применяет прием sul ponticello, глиссандирующие флажолеты, форшлаги, преувеличенную акцентировку. «Вечное движение», выдержанное в размере 6/8, ассоциируется с заключительной частью барочной сюиты - жигой. Типичная для данного танца акцентировка каждой сильной и относительно сильной доли обыгрывается ритмическим смещением акцентов.
Л. Ковнацкая называет эту Сонату для виолончели и фортепиано «традиционным бриттеновским сонатно-сюитным циклом», характерным для индивидуального композиторского стиля [1, 308—309]. Кроме того автор отмечает, что Сюита № 2 ор. 80 для виолончели соло Бриттена ближе к жанру сонаты, нежели собственно Соната, о чем свидетельствуют концепция замысла и драматургия цикла.
5 В оригинале написано для пятиструнной виолончели.
В Сонате для виолончели и фортепиано К. Хачатуряна (1966) также обнаруживается переосмысление жанрового содержания сонаты: произведение сохраняет сюитный состав жанров и принцип построения:
Речитатив. Adagio - монолог виолончели (в дуэте!).
Инвенция. Allegretto - своеобразное преломление потенциала полифонического жанра.
Ария. Andante - кантилена виолончели совмещается с «жестким» аккомпанементом фортепиано, имитирующим ударный инструмент.
Токката. Allegro con fuoco - внедрение джазовой ритмики в токкату.
В XX столетии тенденция взаимопроникновения жанров охватывает не только сонату и сюиту. Интересны образцы, где вариации, являясь частью произведения, превращаются в мини-сюиту. Например, Сонатина для виолончели и фортепиано П. Курцбаха (1961) в целом представляет собой сюитный цикл: Тема с вариациями - Интермеццо - Бурлетта.
Первую часть этого цикла вариационно-вариантное развитие превращает в мини-сюиту, поскольку в силу жанровой трансформации темы каждая вариация воспринимается как часть сюитного цикла:
Тема изложена в партии фортепиано.
вариация I виолончельное проведение темы. вариация II Zweifacher. Allegretto. вариация III минорное проведение темы вариция IV Galopp вариация V quasi Sarabande вариация VI Fughetta
В произведении Г. Трекслера (1957) четвертая часть «Тема с вариациями» также представляет собой мини-сюиту в Сюите. В данном образце каждая вариация имеет конкретное жанровое обозначение:
Диалог - Ноктюрн - Баркарола - Романс
В эпоху барокко попытки прочно связать отдельные танцы друг с другом посредством вариационной техники предпринимались немецкими композиторами - Пезенделем, Пуэрлем и Шайном. В сочинениях XIX-XX веков, наоборот, наблюдается влияние сюиты на вариации.
Во второй половине XX века камерная музыка отходит от типичных для себя жанров (сонаты и сюиты): композиторы экспериментируют в сфере изменения содержательной структуры камерного
цикла. Так возникают разнообразные камерные композиции для виолончели и фортепиано: «Цикл» В. Фортнера (1964); «Диалог» - четырехча-стный цикл немецкого композитора Ю. Баура (1962); «Диалог» А. Бычкова (1969); «Volumes inventions» румынского композитора А. Хрисани-де (1963), «Интродукция, тема с вариациями и эпилог» датского композитора Г. Коппеля (1971); «Три пьесы» Э. Денисова (1967); «Семь пьес» В. Лобанова (1978) - цикл, в котором сохраняется сюитное построение и парный контраст; «Шесть лирических мелодий» югославского композитора Л. Скерь-янка (1959) и другие.
В заключение попытаемся оценить результаты рассмотренной жанровой эволюции. Сложившиеся как близкие друг другу, но в то же время самостоятельные жанры - сюита и соната, - в камерно-инструментальной музыке XX века в русле неоклассического стиля вновь оказываются взаимодополняющими жанрами. Большинство сонат - сочинения внутренне цельные, прочно связанные со своим историческим прошлым. В то же время в собственно виолончельных сонатах этого периода обнаруживаются отдельные признаки сюиты. Причины подобного взаимодействия, на наш взгляд, скрыты в их содержании. С одной стороны, жанровые модели барочной, классической и романтической сюит обогащают сонату, с другой - конкретизируют и проясняют ее содержание в противовес «перегруженности» и «мукам формы» [5, 263].
Подобная жанровая техника оказалась удивительно плодотворной в плане создания произведений для виолончели и фортепиано. Неслучайно именно в первой половине XX века был создан «золотой фонд» камерной виолончельной музыки. При этом нельзя забывать о влиянии на этот процесс исполнительского искусства, поскольку инициатива композиторов нередко порождается активностью исполнителей и появлением ярких солистов. Знаменитым виолончелистам XX века посвящены многие камерно-инструментальные произведения, многие из которых постоянно исполняются на концертной эстраде и входят в репертуар выдающихся современных исполнителей. Исполнитель как «наместник композитора», по выражению К. Дальхауза, призван не только выполнить его волю, но и найти созвучные эпохе средства воздействия на слушателя, помогая ему раскрывать творческие замыслы, в том числе «игру жанров».
ЛИТЕРАТУРА
1. Ковнацкая Л. Бенджамин Бриттен. М., 1974.
2. Коробова А. О функционировании отображен-
ных жанров в симфониях советских композиторов: Автореф. дис. .. .канд. искусствоведения. Вильнюс, 1987.
3. Крейн Ю. Камерно-инструментальные ансам-
бли Дебюсси и Равеля. М., 1966.
4. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М.,
1974.
5. Мартынов И. Клод Дебюсси. М., 1964.
6. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.,
2003. - Ч. 2.
7. Пуленк Ф. Письма. М., 1970.
8. Щелканцев А. Валентин Фейгин и его время.
Харьков,2003.
9. KiimmerlingH. Die Suite im Barock // Die Musik
in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzqklopadie der Musik. Bd. 12. Kassel-Basel, 1962.
