CC BY
479
А. В. Рыков
ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ФИЛОСОФСКИЕ ОСНОВЫ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА. Ч. I
Эпоха Возрождения традиционно не рассматривается в контексте становления модернизма, «современного искусства». Исключением может быть назван лишь маньеризм, который (вслед за Дворжаком и Хаузером) иногда все же относят к «современности», но опять-таки скорее противопоставляя его «классическому» Возрождению. Тем не менее, в дискуссиях о современном искусстве искусству Возрождения принадлежит не просто важное, а центральное место. Когда Ханс Зедльмайр обвинил современное искусство в том, что оно в действительности представляет собой новую мировую религию, в основе которой «мысль о том, что человек в целом свободен только в том случае, если может избавиться от природности и творить окружающий мир, творить дух своим духом»1 (поскольку предустановленной сущности человека не существует), австрийский искусствовед, очевидно, имел в виду «современное движение» в некоем широком значении, которое включает в себя и эпоху Возрождения, и немецкую классическую философию. Однако когда тот же Х. Зедльмайр осуждает «умаление человека» в современном искусстве, он видимо подразумевает уже нечто более конкретное — современное искусство в привычном нам понимании. Другой пример. Признанный знаток современного искусства Б. А. Зернов указывал, что искусство ХХ в. «ближе творчеству художников Ренессанса, чем любому другому искусству», поскольку и в том, и в другом случае мир предстает как «результат познающей и преобразующей деятельности интеллекта и творческой воли человека»2. Но подобные «сближения» в литературе до недавнего времени все-таки были редкостью. Определенным «прорывом» в этом отношении стали работы Бориса Гройса, с одной стороны, рассматривавшего сталинское искусство как продолжение авангарда, а с другой — увидевшего в классике черты авангардной (тоталитарной) воли к власти. Гройсу, который опирался на богатую интеллектуальную традицию Франкфуртской школы, а также (как было нами продемонстрировано в свое время3) на некоторые теории советских авторов (прежде всего, Мих. Лифшица), удалось ослабить власть некоторых стереотипов, связанных с противопоставлением современного искусства искусству эпохи Возрождения. Вместе с тем, полноценному сравнительному анализу «современного» и «возрожденческого» искусства мешал и тот факт, что западная искусствоведческая традиция в целом далеко отошла от «либеральной» (А. Хаузер) концепции Возрождения Я. Буркхардта и сделала символом либеральных ценностей (и соответственно главным объектом «пропаганды») искусство модернизма. Искусство Возрождения и «современное искусство», таким образом, оказались по разные стороны идеологических баррикад не только в Советском Союзе, но и на Западе.
В плане введения Возрождения в контекст развития современного искусства важную роль сыграли работы М. Н. Соколова4, использующего термины «ранняя современность» (Возрождение) и «поздняя современность» (собственно «современное искусство»). Концепция М. Н. Соколова выдает влияние идей Алоиза Ригля (который сам, впрочем,
© А. В. Рыков, 2009
итальянское Возрождение не любил), а также, что гораздо более существенно, философии Э. Гуссерля. Создается впечатление, что хорошо известные российскому научному сообществу работы М. Н. Соколова пытаются убедить читателя в том, что именно феноменология ХХ в. в полной мере перевела на философский язык многие ключевые аспекты творческого кредо художников Возрождения. Только на первый взгляд подобное сравнение кажется натянутой модернизацией. Достаточно вспомнить, как близок Гуссерлю Декарт и европейская классическая философия трансцендентального субъекта, истоки которой восходят к эпохе Возрождения. Философия Гуссерля часто напоминает некую «ретроспективную утопию», в которой возрождаются казалось бы навсегда отошедшие в прошлое идеалы антропоцентризма. Гуссерль вступает в конфликт со своей эпохой, опираясь на богатую идеалистическую традицию (от Платона до Гегеля), и здесь неслучайно вспоминается насквозь неоплатоническое Возрождение. Несколько моментов достойны особого внимания. Во-первых, это «эстетический характер» философии Гуссерля, которая перекликается с тем, что М. Н. Соколов назвал виртуальным пространством Возрождения, открывшей новое, эстетическое измерение сознания. «Мы словно перемещаем действительное восприятие в царство недействительностей, — указывает Гуссерль, описывая метод феноменологической редукции, — царство „как бы“, из которого мы получаем чистые возможности, очищенные от всего, что привязывает нас к этому факту или к любому факту вообще. <.. .> Полученный таким образом всеобщий тип „восприятие“ висит, так сказать, в воздухе — в воздухе абсолютно чистых возможностей воображения»5. Во-вторых, «виртуальное» или «феноменологическое» в философии Гуссерля неразрывно связано с субстанциональным: феноменологию интересует сущность вещей. Процесс «идеефика-ции» или «ментализации» искусства в эпоху Возрождения по описанию М. Н. Соколова во многом близок механизмам эйдетической и трансцендентальной редукций. Об этом свидетельствует, помимо прочего, и частое употребление М. Н. Соколовым самого термина «эйдетический». Чувственное, интеллектуальное и творческое в концепции Возрождения М. Н. Соколова сливаются в некоей идеальной модели. Нечто подобное происходит и в философии Гуссерля, согласно которой «чувственное восприятие, воображение и усмотрение сущности конструктивно сотрудничают в конституировании интенциональных объектов» (Я. А. Слинин)6. При этом любая вещь, по Гуссерлю, имеет открытый горизонт конституирования7. В этом возможно и заключается сущность двойственного характера реализма эпохи Возрождения: конструирование картины мира с идеальным тождеством сознания и реальности, поиск сущности без полного отказа от непосредственных данных опыта, но заключение в скобки физической природы и «эмпирического сознания». «Бессмысленна попытка постичь универсум истинного бытия как нечто находящееся вне универсума возможного сознания, возможного познания, возможной очевидности.»8 «. все, что есть для меня, есть как таковое благодаря моему познающему сознанию, есть для меня познанное в моем опыте, помысленное в моем мышлении, теоретически развитое в моей теории, усмотренное в моем усмотрении»9. И, наконец, в-третьих, Гуссерля интересовало то «устойчивое и неизменное Я», та трансцендентальная субъективность, которая «возвышается» над потоком «естественного» опыта и в конечном итоге конституирует любой возможный смысл, любое возможное бытие: «Ego схватывает себя не просто как текущую жизнь, но как Я, как мое я, которое переживает то или иное содержание, которое, оставаясь одним и тем же, проживает то или иное cogito»10. При этом у Гуссерля речь идет о бесконечном конституировании этого стабильного ядра Я: «.это Я, помещаемое в центре, представляет собой не пустой полюс тождественности», но с каждым исходящим
от него актом «приобретает новую особенность, которая сохраняется в дальнейшем»11. «Я принимаю некое решение; при этом актуальное переживание должно иссякнуть, но решение остается, и, независимо от того, погружаюсь ли я, становясь при этом пассивным, в глубокий сон или проживаю какие-либо другие акты, значимость его сохраняется; соответственно я есмь отныне тот, кто принял такое решение, и остаюсь таковым до тех пор, пока не откажусь от него»12. Подобные рассуждения отсылают одновременно к Пико делла Мирандола и Сартру. Гуссерля можно отнести к тому направлению в философии ХХ в., которое Ю. Н. Давыдов называл ренессансно-романтическим («Бегство от свободы»).
Итак, что же связывает «искусство эпохи Возрождения» с «современным искусством», что дает право говорить о Возрождении как о начале современного искусства, или, вернее, его первом значительном этапе? В основе первых осмысленных интерпретаций последнего лежал проект освобождения человека, его творческих способностей. Многие считали и до сих пор считают, что современное искусство — это, прежде всего, свобода и культ индивидуальности. Вначале так трактовали модернизм, затем — постмодернизм (как освобождение от модернизма). Лишь позднее возобладала иная линия в интерпретации современного искусства, хотя уже давно некоторые серьезные (и в целом сочувствующие современному искусству) теоретики обратили внимание на «негативные» стороны современного искусства (Н. Бердяев, Х. Зедльмайр, Т. Адорно и др.). Очевидно, что в данном случае на современное искусство был спроецирован духовный опыт эпохи Возрождения, для которой идея всемогущей творческой личности, почти равной Богу-творцу, является центральной. Современное искусство «второго этапа», искусство ХІХ-ХХ вв., скорее скорбит об утрате этого всемогущества, или разоблачает миф о креативности как часть буржуазной культуры. Но под масками нигилизма или анархизма в современном искусстве скрывается мировоззрение, близкое глобальным амбициям Ренессанса. В чем же заключается эта близость? Б. А. Зернов говорил о гносеологическом характере искусства Возрождения и ХХ в. Однако этот тезис требует уточнения. Модернисты от Мане до Пикассо показывали скорее невозможность познания, коммуникационные тупики современного общества, однако эта «проблематизация» познания осуществлялась, конечно, путем своеобразной интеллектуализации искусства. Поэтому речь идет о сохранении и даже возрождении современным искусством после «эпохи барокко и рококо» проблемного поля, картины как «картины мира», радикальной постановки проблемы человека, которые были открыты эпохой Возрождения. Однако томление по исчезнувшему идеалу и революционный дух в модернистских работах со временем вытесняются все более консервативными направлениями и течениями, для которых распад целостного мировоззрения и распад человеческой личности уже перестают быть «проблемами»: дело ограничивается простой констатацией.
Открытием Ренессанса стала «интеллигибельная материя»: открытием, которое опиралось как на неоплатоническую традицию, так и на христианские идеи творения и воскресения во плоти (важность последней для понимания искусства Возрождения подчеркивал Х. Зедльмайр), концепцию микрокосма. Неслучайно Х. Зедльмайр отмечает, что своеобразие Ренессанса заключается в соединении христианского начала с идеей органи-ческого13. Можно сказать и по-другому: в соединении интеллектуального и органического, материального. Поскольку в этом, кажется, и заключается сверхзадача искусства, неудивительно, что именно изобразительное искусство становится в ту эпоху ведущей формой духовной активности. Симптоматично также и то, что искусство Возрождения для многих теоретиков стало идеальной моделью художественного творчества, в которой диалогически
пересекаются различные измерения общественного сознания, и художественное обретает подлинную субстанциональность.
Возрождение открыло активное отношение к форме, которое, разумеется, имеет и социальное измерение (феномен жизнестроения). Именно тогда (вопреки К. Фидлеру) на смену принципам подражания и преобразования действительности приходит принцип создания новой реальности. Это замечательно показал в своих работах Л. М. Баткин: «... ренессансная культура — вся сделанная, сконструированная, держащаяся постоянным и громадным духовным усилием. Иначе говоря, это культура по преимуществу. В основе ее — идея самоформирования, самоизменения культурного субъекта, идея возделывания „кулкгуры“ в изначальном значении латинского слова»14.
Проблема воли — одна из центральных в этом мире сконструированной реальности. Воля к власти и воля к творчеству — воля к пересозданию действительности. В качестве примера можно избрать «Чудо со статиром» Мазаччо. Это социология, социология архитектурно структурированного пространства, где есть коллектив и вождь (учитель, пророк): воле Христа подчиняется все. Данная работа предвосхищает «революционное» искусство Давида («Клятва Горациев») и романтическую твердость «Автопортрета» Малевича, предвосхищает утопическую и революционно-тоталитарную проблематику в современном искусстве. Все построено на режиссуре, «механизме риторических приемов» (А. В. Степанов). Именно здесь понимаешь те философские и социальные коннотации термина «композиция», которые вызывали протест американских минималистов и представителей серийного искусства: построение формы путем редукции, выделение главного, сознательного конструирования одновременно жесткой, даже жестокой и гармоничной формы, несущей моральный смысл. От фрески Мазаччо веет духом утопии: это замечательный пример сложной диалектики свободы и необходимости (свободы как осознанной необходимости) в искусстве Ренессанса. Человеку у Мазаччо, по сути, ничего не противостоит. Окружающий фигуры пустой и грандиозный в своей первозданности пейзаж лишь подчеркивает ту экзистенциальную проблематику «свободы воли», которая раскрывается в работе. Для Ригля это некая эгоистическая воля, «типично итальянское явление», поглощенность собой и невнимание к окружающему миру, насилие над ним. Ригль указывал, что на протяжении всего кватроченто художники стремились подчинить как человеческую фигуру, так и действие в целом единому акту воли15. У Мазаччо есть то, что Гегель называл пафосом, Ницше — мифом: это миф героического, целостного характера, стремящегося к овладению действительностью. По Гегелю, пафос, «сила души, существенное содержание разумности и свободы воли», образует подлинное средоточие искусства, «ибо пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце»16. Опосредованно пафос связан с осознанием человеком себя не только в качестве конкретного, ограниченного индивидуума с определенными конечными целями, но и в качестве единственного и всеобщего Бога17. «В этом отношении внешняя обстановка, окружающая природа и ее пейзаж должны выступать лишь как нечто подчиненное, второстепенное, имеющее своим назначением поддержать действие пафоса»18. Гегелевское описание классической формы искусства (греческая античность) как нельзя лучше соответствует искусству Возрождения и, в особенности, в указанной работе Мазаччо. Этическое измерение творчества Мазаччо связано с преодолением природного, случайного и утверждением высшей закономерности как символа человеческого господства над миром, человеческой свободы. «Истинное» тем
19
самым выделяется из временного потока , преодолевает пространственные ограничения и не растворяется более в частном. И главное, в чем заключается соответствие искусства
Мазаччо (искусства Возрождения в целом) и эстетического идеала Гегеля — признание свободы и самостоятельности субъективности. Вопреки Риглю, Гегель полагал, что «идеальный индивид должен быть замкнутым внутри себя, объективное должно принадлежать ему, а не совершаться само по себе, в качестве чего-то отрешенного от индивидуальности субъектов, потому что в противном случае субъект отступал бы на задний план как нечто второстепенное по сравнению с самим по себе уже готовым миром» (курсив наш. — А. Р.). Возрождение не собиралось принимать мир «в готовом виде»; оно было уверено в том, что бытие человека является результатом его деятельности. В этой связи можно вспомнить знаменитые слова Бога из «Речи о достоинстве человека» Пико делла Мирандола. Э. Кассирер в гл. 3 «Свобода и необходимость в философии Возрождения» своего труда «Индивид и космос в философии Возрождения» приводит и другие примеры, в частности, «Изгнание торжествующего зверя» Джордано Бруно, где Фортуна терпит поражение от Мужества в борьбе за место на небосводе. Fortezza (мужество) при этом, как указывает Кассирер, в такой картине мира должно пониматься как выражение силы доблести (ук^) как таковой, силы человеческой воли, способной обуздать и саму судьбу: «Пользуясь термином Варбурга, правда, взятом из другой сферы, мы находим в этой аллегории Бруно новую и в то же время исконно-античную идею пафоса — героического аффекта, требующего для себя собственного языка и рационального оправдания»20.
Другой пример — «Темпьетто» Браманте. Макс Дворжак в курсе лекций «История итальянского искусства в эпоху Возрождения», всячески возвеличивая Микеланджело, противопоставляет ему Браманте как почти что мастера-ретроспективиста, пытавшегося возродить «старое» искусство Брунеллески, искусство «воспроизведения естественных закономерностей», «равновесия всех пропорций» и «объективных правил», которое более не соответствует вызовам новой гипертрофированной субъективности чинквеченто21. Однако подобный подход представляется большим упрощением. В другую крайность впадает Б. Р. Виппер, заметивший о Темпьетто, что «трудно представить себе что-либо более замкнутое в себе, изолированное от окружающего мира, чем этот маленький круглый храмик, подобный гордой независимой личности»22. Виппер отмечает, что в основе концепции Браманте лежит чисто абстрактная, геометрическая схема, линейная проекция, и Темпьетто поэтому гораздо ближе к пластике, чем к архитектуре. В действительности сложно отрицать как своеобразный субъективизм творения Браманте, так и то, что «микрокосм» в данном случае властно притягивает к себе «макрокосм». Дж. К. Арган проницательно заметил, что Темпьетто — точка не только схода, но и исхода лучей бесконечного мирового пространства; он задумывался как центр большого ансамбля и вместе с тем как центр и ось вселенной23. Поэтому Темпьетто как бы включает в себя не только исторические коннотации (Пантеон и т. д.), т. е. принцип историзма, временной перспективы, но и принцип перспективы пространственной. Он есть не просто образ прекрасной и самодостаточной личности, но и образ упорядоченного, ментализирован-ного пространства, образ господства (не в меньшей степени, чем образы Мазаччо). Это пример того ментального конструирования, о котором пишет М. Н. Соколов, и страницы, посвященные Темпьетто и храмам Возрождения, относятся к самым выразительным в его «Мистерии соседства». М. Н. Соколов подчеркивает, что храм Ренессанса — это, прежде всего, просветленный, предельно чуткий и быстрый, в духе Кузанца и Пико, космически-всеохватный человеческий Разум, символ симпатии между макро- и микрокосмом24. Именно человеческий дух монументализируется в этой архитектуре мысли, ментальное переживание ценится превыше всего25. В отличие от интеллектуальных утопий ХХ в.
(П. Мондриан), именно динамическое и личностное начало выступает здесь на первый план: модели мира и природы «не абсолютны, как прежде, но относительны и сменяемы, предполагая саморазвитие, теоретическое совершенствование, даже некий элемент эвристического риска»26. При этом, как уже отмечалось, образ становится материально не-сущим, развоплощается, становится умозрительным27. При этом «созерцательная», ментальная активность Браманте (примера одного из «полюсов» Возрождения) не представляется чем-то абсолютно противоположным «деятельной», «волевой» активности Мазаччо (иного полюса, представленного также Якопо делла Кверча, Мантеньей, Микеланджело). Достаточно вспомнить хотя бы об одной «связующей» фигуре — Пьеро делла Франческа. Скорее речь идет о двух сторонах одного мировоззрения, манифестами которого являются указанные произведения. Очевидно, что «созерцательность», даже некоторая отрешенность, присутствуют не только у Браманте или Джованни Беллини, но и у Мазаччо и Мантеньи28, равно как нельзя отрицать «волю к власти» и ментальную активность Браманте. Однако главное, что объединяет эти произведения — это принцип рационального конструирования новой, более совершенной реальности, принцип, не имеющий ничего общего с идеализацией. Конечно, развитие идей Мазаччо ведет к Караваджо, преодолению Ренессанса в рамках «живописи реальности», и, в конечном счете, к фотоискусству и кинематографу29. Браманте также провоцировал различные варианты анти-Ренессансов, но уже противоположного толка. Но пока перед нами искусство иного плана — искусство, главной темой которого является безграничность и всемогущество человеческого разума, его способность создавать новую реальность. Макс Дворжак определял эту новую реальность как «художественную»: «К двум мирам, владевшим в средневековую эпоху волей, чувствами и помыслами человека, — к миру ограниченному и посюстороннему и к миру непреходящему и потустороннему — прибавился третий мир: мир художественной концепции, следующий собственным законам и несущий в себе самом свои задачи, цели и масштабы»30. При этом речь должна идти не просто о вновь завоеванной автономии искусства, но о новом (эстетическом, творческом) отношении к действительности, которая перестает быть некой данностью (А. Ф. Лосев, М. Н. Соколов).
Теперь посмотрим, как происходил отказ от ренессансной концепции человека, ее проблематизация. Арнольд Хаузер полагает, что современность начинается не тогда, когда человек уверовал в индивидуальность и рационализм: только когда стандарты рационализма, натурализма, объективизма и индивидуализма (которые, как признает Хаузер, были действительно созданы «классическим» Ренессансом) были поставлены под сомнение — только с этого времени можно говорить о современном человеке31. Единомышленником известного социолога искусства выступает, например, Фуко: «На археологическом уровне человек и немыслимое — современники. Человек вообще не мог бы обрисоваться как конфигурация в эпистеме, если бы одновременно мысль не нащупала в себе и вне себя, на своих границах, но также в переплетениях собственной ткани нечто ночное, некую явно инертную плотность»32. Подобная точка зрения на современность выражает некую парадигматическую для современной философской мысли установку. Человек становится человеком лишь в столкновении с чистой негативностью, немыслимым, Иным. Эта мысль нашла свое классическое выражение в философии Гегеля33. Гегель готов вернуться к фундаментальным чертам мировоззрения Возрождения: всемогущество субъекта в его философии, на первый взгляд, абсолютно. Между свободой и разумностью поставлен знак равенства, единственным действительным началом объявлена идея. В этой связи не вполне ясной остается ключевая роль «негативного» в философии Гегеля. Почему свободному,
«самодостаточному» субъекту необходим этот «обряд инициации»? Адорно даже говорит о скрытой зависимости у Гегеля субъекта от негативного, от труда34. Очевидно, что при всей своей близости Возрождению Гегель все же не может не отдать дань и своей эпохе, отдать дань той философии негативного, которая господствовала в т. ч. и во «втором» современном искусстве (Х1Х-ХХ вв). Новое современное искусство (не важно — реалистическое или романтическое) действует «от противного», следуя механизмам возвышенного у Канта или формулы того же Адорно: «Излишек реальности — это гибель реальности»35. Первый решительный шаг в этом направлении был сделан Караваджо. Христос снизошел в этот земной мир, подобно гегелевской идее, чтобы лицом к лицу встретиться с негативным, сердцевиной реальности. Поэтому только путем признания факта конечности человеческого существования, путем «шоковой терапии» можно приблизиться к священному. При этом Караваджо еще не порывает окончательно с Возрождением, хотя и убежден в том, что в мифологическое или героическое измерение жизни можно попасть, лишь потеряв себя в глубинах гиперреальности. Проблема, однако, заключается в том, что таким образом искусство оказывается в совершенно новой ситуации: оно оказывается ведомым реальностью. Совершая акт самоотречения, искусство рискует так и не обрести искомого сакрального. Но в этом примате «изобразительно-отражающего» начала над «конструктивно-претворяющим» (термины М. И. Свидерской36) можно увидеть и самоотречение субъекта. Исследование реальности не просто должно всегда начинаться с чистого листа: реальность дается преимущественно оптически и фрагментарно37, как бы кинематографически, что создает некий вакуум смысла, словно бы не оставляет места для рефлексии.
1 ЗедльмайрХ. Утрата середины / пер. С. С. Ванеяна. М., 2QQ8. С. 53Q.
2 Зернов Б. Рисунок и его формообразующая роль в творчестве Пикассо и Клее // Западноевропейская графика ХV-ХХ вв. Л., 1985. С. 159.
3 Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 196Q-199Q-K гг. СПб., 2QQ7. С. 29-31.
4 Соколов М. Н. Мистерия соседства: к метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999. 519 с.; Соколов М. Н. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2QQ2. 317 с.
5 Гуссерль Э. Картезианские размышления / пер. Д. В. Скляднева. СПб., 2QQ6. С. 153.
6 Слинин Я. А. Эдмунд Гуссерль и его «Картезианские размышления» // Гуссерль Э. Картезианские размышления / пер. Д. В. Скляднева. СПб., 2QQ6. С. 17.
7 Слинин Я. А. Эдмунд Гуссерль и его «Картезианские размышления» // Гуссерль Э. Картезианские размышления / пер. Д. В. Скляднева. СПб., 2QQ6. С. 33.
8 Гуссерль Э. Картезианские размышления / пер. Д. В. Скляднева. СПб., 2QQ6. С. 175.
9 Гуссерль Э. Картезианские размышления / пер. Д. В. Скляднева. СПб., 2QQ6. С. 171.
1Q Гуссерль Э. Картезианские размышления / пер. Д. В. Скляднева. СПб., 2QQ6. С. 145-146.
11 Гуссерль Э. Картезианские размышления / пер. Д. В. Скляднева. СПб., 2QQ6. С. 146.
12 Гуссерль Э. Картезианские размышления / пер. Д. В. Скляднева. СПб., 2QQ6. С. 147.
13 Зедльмайр Х. Утрата середины / пер. С. С. Ванеяна. М., 2QQ8. С. 219.
14 Баткин Л. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М., 1995. С. 2Q4.
15 RieglA. The Group Portraiture of Holland / transl. by E. M. Kain, D. Britt. Los Angeles, 1999. Р. 77.
16 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике: в 2 т. / пер. Б. Г. Столпнера. СПб., 1999. Т. I. С. 284.
17 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике: в 2 т. / пер. Б. Г. Столпнера. СПб., 1999. Т. I. С. 542.
18 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике: в 2 т. / пер. Б. Г. Столпнера. СПб., 1999. Т. I. С. 285.
19 О концепции времени в «Чуде со статиром» Мазаччо см.: Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. C. 86-87.
2Q Кассирер Э. Избранное: индивид и космос / пер. А. Г. Гаджикурбанова, А. В. Занемонца, М. И. Левиной и др. М.; СПб., 2QQQ. С. 88.
21 Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: в 2 т. / пер. И. Е. Бабанова. М., 1978. T. II. С. 36-37, 102-103.
22 Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Курс лекций: в 2 т. М., 1977. Т. II. С. 161.
23 Арган Дж. К. История итальянского искусства / пер. Г. П. Смирнова. М., 2000. С. 339.
24 Соколов М. Н. Мистерия соседства: к метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999. С. 390.
25 Соколов М. Н. Мистерия соседства: к метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999. С. 386, 389.
26 Соколов М. Н. Мистерия соседства: к метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999. С. 395-396.
27 Соколов М. Н. Мистерия соседства: к метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999. С. 36-37.
28 См. глубокий анализ работ Мантеньи А. Г. Габричевского: Габричевский А. Г. Морфология искусства. М., 2002. С. 350-352.
29 Ср.: Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кватроченто / пер. А. В. Шестакова. СПб., 2005. С. 213.
30 Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: в 2 т. / пер. И. Е. Бабанова. М., 1978. T. I. С. 23.
31 Hauser A. Mannerism: the Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art. Cambridge; London, 1986. P. 33.
32 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / пер. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой. СПб., 1994. С. 347.
33 Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа / пер. Г. Шпета. СПб., 1992. С. 17.
34 Адорно Т. В. Негативная диалектика / пер. Е. Л. Петренко. М., 2003. С. 181.
35 Адорно Т. В. Эстетическая теория / пер. А. В. Дранова. М., 2001. С. 49.
36 СвидерскаяМ. И. Искусство Италии XVII в. М., 1999. С. 85.
37 Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство 17 в. (Памятники мирового искусства.) М., 1971. С. 72.
