CC BY
680
ПРОФЕССИЯ - БАЛЕТМЕЙСТЕР
Вадим Юрьевич НИКИТИН,
доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, доцент МГУКИ, заместитель декана хореографического факультета dancer-v@mail.ru
В статье рассматриваются особенности профессиональной деятельности балетмейстера. Ключевые слова: профессиональный стандарт, хореография, обучение, балетмейстер. The article discusses the features of professional choreographer. Key words: professional standard, choreography, teaching, choreographer.
Что делает балетмейстер, в чем суть его профессии? Казалось бы, ответ простой - сочиняет танцы. Композитор сочиняет музыку, художник рисует, писатель пишет книги, балетмейстер создает танцы. Однако это бытовой подход, а если мы смотрим на эту проблему с научно-практической точки зрения, то возникает множество вопросов. Какой это балетмейстер? Где он ставит свои произведения? В каком стиле? Какие исполнители и т.д. и т.п. Попробуем ответить на эти вопросы.
Согласно Википедии, «Балетмейстер (нем. Ballettmeister - «постановщик балета») - автор и постановщик балетов, танцев, хореографических номеров, танцевальных сцен в опере и оперетте, руководитель балетной труппы. Балетмейстер ставит хореографические сцены, танцы, создаёт систему движений в пространстве сцены или танцевальной площадки, определяет грим и костюмы персонажей, выбирает декорации и освещение. Все это он подчиняет основной идее, чтобы танцевальное зрелище представляло собой гармоническое целое» (1).
Такая трактовка вызывает ряд вопросов. А если не балетов, а шоу или программ для фигуристов? А если не в опере или оперетте, а на эстраде или в цирке? А если не руководитель балетной труппы, а приглашенный балетмейстер для постановки одного номера, например в ансамбле песни и пляски? «Балетмейстер создает систему движений...». Какую систему? В каком стиле? Как можно понять из анализа приведенного выше определения, оно далеко не полное и не охватывает всего многообразия деятельности балетмейстера. Обратимся к истории хореографического искусства и роли балетмейстера в различные исторические эпохи.
С именем балетмейстера Ж.-Ж. Новерра связано появление формы самостоятельного балетного спектакля, до этого времени балет был лишь составной частью оперы. Реформатор балетного театра Новерр ратовал за приобщение балета к серьезной тематике, создание спектаклей с развивающимся действием и действенными характеристиками. Главным выразительным средством балетов Новерра была танцевальная пантомима, реже - развитой танец, который в его глазах олицетворял бессодержательную дивертисментность, господствовавшую в балетных сценах предшествующей эпохи. Свои идеи Новерр высказал впервые в труде «Письма о танце и балетах», книге, которая на долгие годы стала руководством для будущих балетмейстеров. Реформы Новерра как создателя действенного балета (ballet d'action) оказали решающее влияние на все дальнейшее
развитие мирового балета, а некоторые его идеи не потеряли значения и в наши дни: главное из них - требование взаимодействия всех компонентов балетного спектакля, логического развития действия и характеристик действующих лиц.
В 1786 году из первой русской «Ея Императорского Величества танцевальной школы» (впоследствии Санкт-Петербургского Императорского театрального училища), которое основал в 1738 году Жан Батист Ланде, был выпущен Иван Вальберх - первый русский балетмейстер, имя которого доносит до нас история балета. Он так же, как и Новерр, стремился к содержательности и осмысленности своих постановок, пытался создать художественную целостность спектакля.
Деятельность Вальберха подготовила российскую публику к новациям Ш.-Л. Дидло, балетмейстера, который всю свою жизнь и творчество отдал России. В балетном спектакле Дидло на первое место ставил содержательность, в его произведениях все подчинялось смыслу. Примечательно, что и Вальберх и Дидло выводили на сцену живые персонажи, создавали человеческие характеры, что было совершенно не характерно для балетного театра прошлых веков. «Нас ничего не должно пугать: мы, трудолюбивые дети Аполлона, беспрестанно должны прола-гать новые дороги по пути искусства нашего, беспрестанно стараться расширить круг действования и бороться с преградами, на каждом шагу нас удерживающими, мы должны испытывать все средства и усугублять усилия и ревность по мере препятствий, нам представляющимся» (3, С. 114).
Убежденным последователем Новерра и Дидло был Жюль Перро, один из одаренных балетмейстеров XIX века, сыгравший значительную роль в деле развития русского балета. Он был одним из самых принципиальных поборников сюжетного, содержательного балета. В этом он продолжил традиции Новерра и Вальберха, однако его спектакли не были похожи на произведения предшественников, он внес в искусство балета много нового.
«Антиподом Жюля Перро стал сменивший его на петербургской балетной сцене Артур Сен-Леон. Нельзя отказать ему в таланте: танцы солистов он сочинял хорошо, проявляя фантазию и мастерство композиции» (2, С. 57).
Балет конца XIX в. часто называют эпохой М. Петипа. Этот балетмейстер создал свод правил балетного академизма. Его спектакли отличались не только мастерством композиции, стройностью хореографического ансамбля, виртуозной разработкой сольных партий - он сделал музыку одним из главных действующих лиц балета. Он был противником избыточной техничности и, проявляя неиссякаемую фантазию в сочетании танцевальных движений, добивался стройности и логичности как сольного, так и массового танца. Перечень балетов, поставленных М. Петипа на русской сцене, очень велик — их более 70, а оригинальных постановок — 46, не считая танцев для опер и дивертисментов. Среди них такие шедевры, ставшие образцами классической хореографии, как «Пахита», «Дон-Кихот», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Лебединое озеро» и другие. М. Петипа фактически закрепил и упорядочил своими работами основы классического балета, академического танца, которые до него существовали в разрозненном виде. Зре-лищность и симфонизм произведений Петипа на долгие годы стали образцом для всех создателей балетных спектаклей. Балет перестал быть просто зрелищем — Петипа внес в свои спектакли драматическое содержание.
Особое место в истории русского балета занимает Лев Иванов - создатель танцев лебедей в балете «Лебединое озеро». Его смело можно назвать новато-
ром, реформатором классического танца, впервые так тонко и точно связавшим танец с музыкой.
Нельзя не упомянуть и выдающегося балетмейстера М. Фокина. Благодаря огромному таланту и творческой смелости он во многом изменил каноны старого балета, раздвинул рамки классического танца.
1917 год - условная дата, означающая момент перехода «русского» балета в «советский» балетный театр, который резко изменился, прежде всего с идеологической точки зрения. Деградирует доставшаяся в наследство от XIX века, со времен хрестоматийных шедевров Петипа, концепция балета как взаимообусловленной цепи фабульных, жанровых и танцевально-архитектонических связей. Под воздействием падения художественного и интеллектуального уровня балетной публики возникает новая, упрощенная художественная концепция: балет - это повествовательное зрелище с танцами. Так родился, пережил свой звездный час и долго умирал «драмбалет» (официальное название «хореодра-ма») - удивительный феномен сверхпластического драматического театра без слов, единственная цельная и ярко выраженная балетная концепция, рожденная советским искусством. В начале 1930-х годов драмбалет обозначил самостоятельное, отличное от академических театров, течение в искусстве танца, ставившее своей задачей поиски действенности и содержательности танца. В своих экспериментальных работах драмбалет обращался и к литературе, переводя ее произведения, как правило, на язык пантомимы. Лозунгом драмбалета было стремление сделать танец доступным самым широким массам. Эти черты драмбалета получили свое развитие на сценах профессиональных театров. Из разных аспектов классического танца выбирался танец действенный, способный развивать сюжетное начало. Это было начало формирования официального метода социалистического реализма в балетном театре, где на первый план вышли спектакли, в которых форма «большого балета» XIX в. сочеталась с новым идеологическим содержанием. Балеты этого типа - многоактные, обычно основанные на сюжете известного литературного произведения, строились по законам драматического спектакля, содержание которого излагалось с помощью пантомимы и изобразительного танца. Наиболее известными мастерами этого жанра были Р.В. Захаров («Бахчисарайский фонтан» - 1934, «Утраченные иллюзии» - 1935, «Медный всадник» - 1949), Л. М. Лавровский («Кавказский пленник» - 1938; «Ромео и Джульетта» - 1940). К большей танцевальности в пределах драмбалета стремились В. И. Вайнонен («Пламя Парижа» - 1932), В. М. Чабукиани («Лауренсия» - 1939).
Все вышесказанное относится, прежде всего, к такому направлению хореографического искусства, как классический балет. И все вышеупомянутые мастера относились к балетмейстерам, которые владели в совершенстве и развивали именно классический танец. Эксперименты, которые пытались воплотить на сцене такие мастера, как К. Голейзовский, Ф. Лопухов, Л. Якобсон, были объявлены формализмом, и для них были закрыты все государственные театры (а негосударственных тогда и не существовало). Например, К. Голейзовский стремился к обновлению формы, к поиску остросовременных выразительных средств. Обогащение выразительного танца в его постановках происходило за счет не только самобытной индивидуальной лексики, но и оригинальных костюмов, декораций, световых эффектов. В новом решении сценического пространства он тяготел к
конструктивизму, и в этом его поиски были близки поискам В. Мейерхольда и А. Таирова. Творчество К. Голейзовского значительно своим стремлением изменить догматический язык классического балета. Естественно, его художественные открытия лежали отнюдь не в русле общей художественной практики того времени, жестко контролируемой идеологией.
Современник Гойлезовского, такой же экспериментатор Ф. Лопухов открыл новый жанр хореографического спектакля - так называемый бессюжетный балет, создав танцевальную симфонию «Величие мироздания». Танец, как называл автор, «самодовлеющий», сопрягался с музыкой, насыщаясь сложными симфоническими формами. Отказавшись от сюжета, привычных балетных «трюков», эстетики традиционного романтического балета, Ф. Лопухов сделал невероятный по смелости шаг. Этого не смогли принять. Новаторское творение было показано на публике только один раз.
Именно «ленинградская школа», в которую входили последователи и ученики Ф. Лопухова: П. Гусев, И. Бельский, О. Виноградов, Л. Якобсон, Г. Алексидзе, Б. Эйфман, Г. Майоров — продолжили поиски Ф. Лопухова в области «чистого танца».
Однако Ю.Н. Григорович, чьи спектакли 1950—1970-х годов открыли новый путь к осознанию собственной специфики балета, чье творчество во многом явилось антиподом предшествующего периода, критически относясь ко многим эстетическим и практическим установкам «драмбалета», тем не менее, справедливо отмечал, что, «развивая традиции большого сюжетного спектакля, представители хореодрамы расширили тематику балетного спектакля, обратились к произведениям зарубежной и русской классической литературы, обогатили балетное искусство новыми режиссерскими приемами и психологическим методом в раскрытии реальных характеров...».
Итак, в чем же сущность профессии балетмейстера? «Балетмейстер является художественным руководителем балетной труппы и определяет идейно-эстетическое направление всей художественной жизни коллектива. От его мировоззрения и эстетических позиций зависит направление творчества и гражданские устремления коллектива... Балетмейстер, создатель новых хореографических произведений, помимо профессиональных знаний и навыков в области хореографической композиции и исполнительства должен обладать способностями и знаниями автора-драматурга и режиссера-постановщика спектакля. Способность мыслить хореографическими образами отличает балетмейстера от драматурга и режиссера драмы или оперы. Однако, как и они, балетмейстер должен быть мыслителем, психологом и педагогом» (2, С. 4-5).
Именно такие профессиональные качества считает необходимыми для балетмейстера Р. Захаров:
- идеолог,
- художественный руководитель,
- создатель хореографических произведений,
- автор-драматург,
- режиссер,
- педагог.
Изменилось время, изменилась идеология, изменились художественные вкусы и потребности, изменилась система функционирования творческих коллективов. Главное, изменилась палитра танцевальных направлений, художественных
средств и приемов работы балетмейстера. Рассмотрим, насколько актуальны те качества, которые определил Р. Захаров, насколько требования времени изменили функции и обязанности балетмейстера в профессиональном коллективе.
Многообразие компонентов, составляющих балетный спектакль (музыка, танец, пантомима, сценография оформление), требует от балетмейстера разнообразных профессиональных знаний в области хореографии, драматургии, музыки, изобразительного искусства, режиссуры, сценической техники. К. Голейзовский так говорил о своем самообразовании: «Занимался всем, что меня тянуло. Занимался по строго намеченному плану. Сюда входили: история искусства вообще, хореографии в частности, затем живопись, скульптура и прикладное искусство. Много лет я занимался музыкой - рояль и скрипка, отсюда у меня развился слух и ритм. Не чужда мне была философия и психология. Но даже всех этих знаний очень мало для современного балетмейстера».
Априори балетмейстер должен обладать профессиональным талантом и различными способностями. Автор статьи умышленно оставляет за скобками анализ этих личностных компонентов, поскольку этому посвящена его докторская диссертация (см. «Профессионально-педагогическая подготовка балетмейстеров в учебных заведениях культуры и искусств». М.: МГУКИ, 2008.), но хотелось бы для раскрытия вопроса о профессиональных качества балетмейстера, привести только одну цитату из данной работы: «В краткой форме выделенные профессиональные качества можно свести к следующим разделам.
Психологические аспекты:
1. Высокая внутренняя мотивация к формированию профессионального мышления.
2. Целенаправленное развитие творческого мышления.
3. Осознание целей и задач индивидуального творчества.
4. Осознанное формирование профессиональных личностных качеств.
Художественно-интеллектуальные способности:
1. Оригинальное мышление.
2. Способность убедительно доказать собственную идею.
3. Способность к приобретению новых знаний и корреляции ошибочных установок.
4. Уверенность в собственном творческом видении.
Эмоциональная образность:
1. Эмоциональная возбудимость.
2. Глубокие эмоциональные реакции.
3. Эмпатия.
4. Способность к экспрессивной образности.
Ассоциативность и метафоричность в мышлении:
1. Оригинальность визуального воплощения отвлеченных идей и понятий.
2. Нетривиальность мышления.
3. Успешное установление взаимосвязей между совершенно несхожими явлениями и выражение их в образах хореографии.
4. Высокий уровень обобщений.
5. Выход за рамки привычных стереотипов.
6. Глубина художественно-образного восприятия.
7. В единичном видеть и передавать всеобщее.
8. Психическое невидимое делать видимым.
Творческая инициатива, активность, индивидуальность:
1. Мотивационно-ценностный компонент творческой активности (ценностные ориентации, способы эффективных приемов и способов деятельности, уровни смысловых устремлений личности).
2. Операционально-содержательный компонент творческой активности (совокупность умений и навыков: двигательных, перцептивно-рефлексивных, коммуникативных, организаторских, гностических и проектировочных).
3. Способность к выдвижению собственных идей, большая скорость выработки собственных решений.
Художественная интуиция:
1. Отказ от логического мышления в моменты творчества.
2. Умение прислушиваться к интуитивным импульсам и чувствам.
3. Чувство непосредственности, способность к предвидению.
Творческое воображение и фантазия.
1. Образность мышления.
2. Стремление к сочинению нового, ранее не использованного.
3. Яркость видения.
Художественная рефлексия и суггестия:
1. Отсутствие колебаний в выборе собственного творческого пути.
2. Осознание собственной индивидуальности и неповторимости.
3. Выбор средств художественного воплощения спонтанно и без усилий.
4. Умение внушать свои творческие идеи и убеждать в их правильности.
5. Способности в организации творческого процесса, контролирование ситуации.
Профессиональные знания средств танцевальной выразительности:
1. Глубокие знания в области сущности движения и его возможностей.
2. Природные данные (шаг, выворотность, прыжок и т.д.)
3. Психофизиологическая мобильность двигательного аппарата.
4. Знание законов биомеханики и психомоторики.
Музыкально-ритмические способности:
1. Глубокие знания связей музыки и танца.
2. Умение вскрыть законы музыкальной драматургии и выразить их в хореографии.
3. Совершенное владение ритмом и темпом движения. Способности к композиции:
1. Знания в области законов композиции движения и пространства.
2. Владение разнообразными способами соединения движений.
3. Знание законов хореографической логики развития произведения.
Способность к пластической импровизации:
1. Знание сущности и законов танцевальной импровизации.
2. Способность свободно импровизировать в период постановочной работы.
Способность целостного восприятия хореографического произведения.
1. Знание законов художественной целостности.
2. Владение законами режиссуры.
3. Ощущение стиля и жанра.
4. Понимание меры сценического времени и динамики сценического пространства.
На основании выделенных компонентов можно в кратком виде создать показатели специалиста-хореографа к профессиональной деятельности. Данные показатели могут тестироваться и определяться на вступительных консультациях и экзаменах.
1. Мышление (творческое, образное, ассоциативное, нестандартное, метафоричное, оригинальное)
2. Развитая фантазия и воображение.
3. Целеустремленность.
4. Саморегуляция, самоорганизация.
5. Креативность.
6. Способности к сочинению и композиции.
7. Методичность и компетентность.
8. Умение работать с людьми.
9. Работоспособность.
10. Умение анализировать хореографическое произведение.
11. Умение критически относиться к собственному творчеству.
12. Музыкальность.
13. Способность к импровизации» (4, С. 275-276).
Из приведенной цитаты возможно определить различные аспекты профессиональной деятельности балетмейстера и, следовательно, компетенции и должностные обязанности. Однако возникает еще один вопрос, который связан с названием профессии.
Исторически сложилось, что в России утвердился термин «балетмейстер», хотя первоначально он обозначал, скорее, директора постановки. Но в начале 1980-х годов прошлого века все большее распространение получил другой термин, сходный по значению, - хореограф. В ОКПДТР (государственном реестре профессий) зафиксированы следующие номенклатуры:
20312 - балетмейстер-постановщик,
20310 - главный балетмейстер,
27396 - хореограф.
В реестре отсутствуют профессии балетмейстера-репетитора и ассистента балетмейстера, хотя профессия балетмейстера-репетитора указана в образовательных стандартах 2 и 3 поколений и студенты получают дипломы по данной специальности. Необходимо определить и обосновать сущность и специфику профессиональной деятельности балетмейстера, поскольку изменения коснулись даже понимания терминов «балетмейстер» и «хореограф».
Следует отметить, что первоначальное значение термина «хореография» - запись танца, таким образом, хореограф - этот тот, кто записывает танец, и профессия эта существовала долгие годы до появления кино- и видеозаписи. О.Г. Тарасова, великий педагог, рассказывала нам, студентам ГИТИСа, любопытный случай, когда ее, тогда начинающего балетмейстера, пригласили в Турцию для постановки «Лебединого озера» и дали срок для этого 3 недели. Конечно, возмущенная Ольга Георгиевна сказала, что за такой срок она может только показать партии солистам и кордебалету, но никак
не отрепетировать и отработать балет. На что ей вежливо ответили: «А вы только показывайте. Мы сами все разучим». И на каждой репетиции присутствовала молодая женщина-хореограф, которая по системе Лабана записывала все, что показывала Тарасова. Потом она вернулась в Москву, и ее пригласили через два месяца на генеральную репетицию. И каково было удивление Ольги Георгиевны, когда она увидела, что все было точно воспроизведено. Даже некоторые неточности, на которые она при показе не обратила внимания.
Когда с появлением кино- и видеозаписи надобность в подобной фиксации танца отпала, хореографами стали называть постановщиков хореографических произведений различных стилей и жанров. В первую очередь так стали называть постановщиков современного американского танца начиная с Марты Грэхем и других основателей танца модерн, поскольку в английском языке термин «балетмейстер» не используется. Эта традиция вместе с распространением современного танца перекочевала и в Европу, и немецкий термин «балетмейстер» остался только в России и существует до настоящего времени. Необходимо заметить, что и в России долгое время эти названия профессий сосуществуют параллельно, и согласно БСЭ, термин «хореография» означает «искусство сочинения танцев и балетов (в этом значении термин применяется с середины XIX в.)».
Балетмейстеры, которые работали со спортсменами, всегда назывались хореографами, например, в фигурном катании или художественной гимнастике. В настоящее время термин «балетмейстер» используют только государственные театры или большие концертные ансамбли, наподобие ансамбля им. И. Моисеева или «Березки». И. Моисеев, Ю. Григорович, М. Кольцова всегда были главными балетмейстерами и художественными руководителями коллективов.
Как говорил в личной беседе с автором статьи один из интереснейших хореографов современного танца в России, Александр Кукин, «по моему наблюдению, хореографы бывают двух типов. К первому можно отнести тех, кто сочинение танца начинает с фабулы, придуманного им самим сюжета или сценария, любой театральной или околотеатральной идеи, наконец, даже с музыки, т.е. со всего, чего угодно, но только не с самого танцевального движения, не с танца. Второй тип представлен личностями, маниакально стремящимися создавать хореографический текст. Эти чудаки каждую работу начинают с сочинения танцевальных фраз. Фраз, разумеется, из их собственного танцевального языка. Представители первого типа обычно сочиняют танцевальные спектакли или законченные танцы, второго - хореографию. Первых лично я называю балетмейстерами, вторых собственно - хореографами».
Содержательная унификация профессии приводит к изменению ранее существовавших специальностей, это касается, в частности, и специальности «режиссер-балетмейстер», которая существовала до 1997 года; затем она была изменена на специальность «режиссура в хореографии», которая действовала до 2002 года. В Государственном образовательном стандарте 2 поколения специальность 050600 «Искусство хореографа» предполагает, что «хореограф в профессиональном искусстве по собственному замыслу на основе музыкального произведения создает как оригинальную хореографическую композицию, так и постановку произведения классического балетного наследия, объединяя и направляя при этом творчество танцовщиков, художника, композитора, дирижера». В рамках этой специальности существовала и квалификация «балетмейстер-репетитор», а в специальности 050700 - «Педагогика балета», квалификация «педагог-балетмейстер».
Во ФГОС принят уже другой профиль подготовки - «балетмейстер-постановщик».
Квалификационные требования к специалистам-хореографам в системе любительского искусства по специальности 071301 «Народное художественное творчество», квалификация «руководитель танцевального коллектива» основывались на специфике будущей специальности - руководстве танцевальным коллективом, что предполагает не только творческую (постановочную) работу, но и управленческо-организаторские функции.
Термин и профессия «балетмейстер» означает «мастер балетного спектакля». Балетмейстеры работают в оперно-балетных театрах, а также в театрах оперетты и музыкальной комедии, на эстраде, в ансамблях классического и народного танца. Одни создают большие балеты, другие их репетируют, ведут педагогическую работу. До конца 1990-х годов балетмейстеры разделялись на 4 типа, хотя официально это не было зафиксировано в государственных стандартах: сочинитель, постановщик, репетитор, танцмейстер. Такое разделение сложилось исторически начиная с XVIII века.
Балетмейстера-сочинителя новых хореографических произведений - балетов -можно сравнить с композитором, создающим музыкальное произведение большой формы. Но композитор захватывает воображение слушателей, создавая музыкальные образы, а балетмейстер для достижения той же цели создает образы пластические, зримые. Балетмейстер-сочинитель сам является автором балета, сочинителем всего хореографического текста, а затем уже и постановщиком его на сцене. Недаром в афишах спектаклей XVIII и XIX веков мы читаем: «Балет сочинён Ш. Дидло, поставлен А. Глушковским» или «Балет сочинён и поставлен М. И. Петипа».
Принято говорить «балетмейстер-постановщик», подразумевая под этим «балетмейстера-сочинителя». Правильно ли это? Балетмейстер-постановщик - это тот, кто показывает артистам уже сочиненные произведения, и очень часто балетмейстеры-постановщики восстанавливают или переносят из театра в театр уже сочиненные кем-то спектакли. Значит, балетмейстер-сочинитель - это тот, кто сочиняет балет или танец, а постановщик - это тот, кто показывает это сочинение артистам. Чаще всего эти два типа балетмейстера, а вернее два вида постановочной работы, объединяются в одном лице. Но кто-то должен ещё и репетировать и отрабатывать сочинённый и поставленный балет или танец. Это может делать сам балетмейстер-сочинитель, но он иногда поручает такую работу другому специалисту - балетмейстеру-репетитору. Такая должность есть почти в каждом театре.
Репетитор чаще занимается возобновлением старых спектаклей, вводом в них новых исполнителей, но также параллельно с постановщиком работает со вторым или третьим составом нового балета. Это третий тип балетмейстера. В его обязанность входит вся работа по показу и отделке танцев, мизансцен - как сольных, так и массовых. В небольших труппах имеется один штатный балетмейстер театра, который является и сочинителем, и постановщиком, и репетитором всего репертуара. Такие театры, как Большой в Москве или Мариинский в Санкт-Петербурге, обладают целым штатом репетиторов высокой квалификации. Одни работают только с солистами, другие с кордебалетом, третьи с характерными танцовщиками. Балетмейстер-репетитор, как правило, присутствует на постановочных репетициях. Если номер или балетный спектакль создается заново, то он присутствует при всей постановочной работе, которую проводит балетмейстер-постановщик. Нередко бывает, что балетмейстер-репетитор помогает балетмейстеру-постановщику в выборе того или иного исполнителя. Балетмейстер-репетитор обязан выявить почерк создателя хореографического произведения, его
индивидуальную манеру. Балетмейстер-репетитор должен составить план репетиций, определить, сколько их потребуется на данный танцевальный номер, наметить задачу каждой из них. Балетмейстер-репетитор должен быть и педагогом: ему нужно уметь распределить силы исполнителей, распланировать нагрузку в процессе занятий так, чтобы избежать перенапряжения и травм. Работа балетмейстера-репетитора чрезвычайно ответственна и важна. Он ближайший помощник балетмейстера - создателя произведения, от него во многом зависит успех постановки.
Четвертый тип балетмейстера можно назвать танцмейстером (хотя этот термин практически не употребляется в официальной литературе, поскольку в историческом контексте танцмейстер - это распорядитель балов или учитель танцев). Если слово «балетмейстер» принято употреблять в значении «создатель балетного спектакля», т. е. большой формы театрального представления, то слово «танцмейстер» буквально означает «мастер танца», т. е. отдельного номера. В жанре малых форм работали многие балетмейстеры прошлого. Как нам кажется, подобный термин стоит исключить, поскольку, хотя работа над миниатюрами и имеет свои особенности, но законы композиции и сочинения хореографического текста остаются такими же, как и при работе над крупной формой.
Несмотря на специфику творческой деятельности (в профессиональном или любительском искусстве), стилевую принадлежность (балетмейстер классического балета, народного или современного танца), образовательный уровень (вузы культуры, искусства, колледжи), место дальнейшей профессиональной деятельности (театр, ансамбль народного или современного танцев, любительский коллектив, школа искусств, цирк, телевидение и т.д.), суть творческой профессии (балетмейстера, режиссера балета, хореографа, педагога-хореографа, балетмейстера-педагога) - создание танца. Поэтому, по мнению автора статьи, смысла в унификации названия профессии нет, поскольку термины «балетмейстер» и «хореограф» сосуществовали и сосуществуют мирно достаточно долгие годы. Хотя, возможно, это не устраивает Министерство труда и другие административные структуры.
Однако функции, которые выполняют балетмейстеры различного уровня в профессиональном коллективе, существенно различаются, что выражается в должностных инструкциях и обязанностях.
Функции
№ Должность » о со « 1! ? <ъ 12 о £ 1 &
1 Е о [5 а у
<ъ с <ъ IX со 3 о £ 1 ч:
1. Главный балетмейстер + + + +
2. Балетмейстер-постановщик + + + -
3. Балетмейстер-репетитор - + - -
4. Ассистент балетмейстера - + + +
Возможно, кардинальной особенностью, отличающей работу балетмейстера в различных коллективах, является его стилистическая принадлежность. Вряд ли мы можем привести пример балетмейстера, который с равным успехом ставил бы классический балет, народный танец и современную хореографию. Единственным исключением был К. Голейзовский, который с равным успехом создавал блестящие спектакли в театрах оперы и балета, работал в Московском мюзик-холле и создавал миниатюры для эстрады. При этом был еще и блестящим знатоком народной хореографии.
Безусловно, деятельность главного балетмейстера в театре оперы и балета, художественного руководителя ансамбля народного танца и хореографа экспериментальной труппы современного танца резко разнятся. Рассмотрим те функции, которые являются схожими, и те, которые различают их деятельность.
Балетмейстер театра оперы и балета по своей стилистической принадлежности прежде всего знаток классического балета, безусловно, он может владеть основами народного и современного танцев, но главная его задача - создание спектаклей крупной формы на основе классического танца. Он создатель крупных хореографических произведений и должен обладать знаниями и способностями режиссёра-постановщика драматургического цельного спектакля.
Балетмейстер ансамбля народного танца, прежде всего, должен владеть стилистикой и знаниями в области народного и народно-сценического танца. Как правило, постановки ансамблей народного танца имеют номерную структуру, то есть они представляют собой по форме концертную программу, максимум - сюиту. Безусловно, возможно присутствие драматургической линии, объединяющей набор номеров, однако драматургия имеет второстепенное значение.
Отдельный разговор о хореографах современного танца. С появлением и развитием в России таких танцевальных направлений, как джазовый танец, танец модерн и contemporary, резко изменился характер всей деятельности балетмейстера именно в этих направлениях танцевального искусства. Хореограф (а он всегда только хореограф и никогда балетмейстер) должен иметь совершенно иное творческое мышление, совершенно другие навыки композиции и постановки спектакля, поскольку зачастую сама традиционная форма театральной презентации спектакля изменяется. Хореограф современного танца, как правило, имеет свою труппу единомышленников- исполнителей и является, скорее, идейным лидером и вдохновителем, нежели административным руководителем. Как правило, подобные труппы работают только тот период времени, пока во главе стоит конкретная личность, и распадаются после ухода лидера.
Достаточно сильно дифференцируется и место презентации творческого продукта. Балетмейстер театра оперы и балета работает в условиях стационара, театр выезжает на гастроли достаточно редко (в сегодняшних финансовых условиях эта практика резко сокращается), поэтому балетмейстер может позволить себе выпускать максимум 2 новых спектакля в год. Примерно такая же картина в ансамблях народного танца, хотя они в основном ведут гастрольную деятельность. Но программа обновляется достаточно редко. Другое дело мобильная труппа современного танца. Как правило, она очень небольшая, спрос на подобную творческую продукцию достаточно невелик (учитывая сложность восприятия), поэтому хореограф должен достаточно часто обновлять программу, организовывать постоянные гастроли и обращаться за помощью к спонсорам.
Можно сделать вывод, что творческие и административные функции балетмейстера или хореографа зависят от:
- творческой и стилистической направленности (классический балет, народно-сценический или современный танец),
- формы презентации творческого продукта (многоактный спектакль, концертная программа, эстрадная миниатюра),
- места презентации (стационарный театр, гастрольная труппа, отдельные исполнители),
- положения балетмейстера в коллективе (главный балетмейстер, приглашенный на постановку балетмейстер, хореограф как организатор и лидер труппы),
- художественной идеологии балетмейстера (создание спектакля для широкой публики в репертуарном театре либо экспериментальная работа, рассчитанная на элитную публику),
- организации репетиционно-постановочного процесса (в условиях стационарной базы, имеющей производственные мастерские, цеха и службы, или в условиях гастрольной деятельности).
Поэтому, по мнению автора, разрабатываемые в данный момент профессиональные компетенции будут рассчитаны только на государственные творческие коллективы, которые существуют за счет государственного финансирования. Особенности работы и творческо-организационные вопросы, являющиеся профессиональными компетенциями балетмейстера в частных или антрепризных проектах, имеют свои особенности и вряд ли возможна их регламентация.
Отдельный вопрос - подготовка творческих кадров балетмейстеров. В настоящий момент целый ряд государственных вузов готовит специалистов в этой области. Прошло время, когда артист балета, имеющий некоторый сценический опыт и поставивший более или менее удовлетворительно ряд танцевальных номеров, мог считать себя балетмейстером. Высокое профессиональное и общее образование необходимо сейчас балетмейстеру. И это закономерно привело к организации обучения специалистов в соответствующих заведениях. В 1946 году в Москве была организована кафедра хореографии и специальное балетмейстерское отделение при Государственном институте им. А.В. Луначарского (РУТИ-ГИТИС). Балетмейстеров готовят также в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, Академии русского балета им. А.Я. Вагановой, Московской государственной академии хореографии, Московском государственной университете культуры и искусств и ряде периферийных учебных заведений. Разработка стандартов 3 поколения (ФГОС) привела к некоторой унификации требований к молодому специалисту, однако специфика каждого вуза накладывает определенный отпечаток на программу обучения. Так, например, спецификой МГУКИ является подготовка балетмейстеров и хореографов в области народного и современного танцев. Однако в процессе профессиональной подготовки не стоит забывать о важной особенности- таланте будущего балетмейстера и его способностях, которыми одарила природа. Еще Р. Захаров говорил: «Обучить искусству сочинения танца и созданию балетных спектаклей можно лишь тех, кто имеет природные способности, призвание к этому виду деятельности, а также профессиональное образование. Главное, на что должно быть обращено внимание преподавателя, — это раскрытие индивидуальности каждого из своих учеников, а они всегда разные, самобытные, неповторимые» (2, С. 13). Автору данной статьи очень близко мнение Б.С. Санкина,
народного артиста РФ, профессора, декана хореографического факультета МГУ-КИ, блестящего балетмейстера, создавшего и долгие годы руководившего ансамблем современного танца «Ритмы планеты», который сказал следующее: «Умение ставить танцы - это от природы. Если у студента есть к этому склонность, он не может без этого жить, он станет балетмейстером несмотря ни на что. А научить можно только приемам, истории, теории, практика приходит только во время работы». Поэтому, безусловно, процесс профессионального образования необходим, но вряд ли он может быть регламентирован какими-либо стандартами. Талант стандартам не подчиняется - таково субъективное мнение автора статьи.
В заключение хотелось бы отметить, что автор статьи ни в коей мере не претендует на объективный анализ профессии балетмейстера. Эта статья - авторские наблюдения, анализ литературных источников, периодики, небольшой опыт практической работы в профессиональных коллективах и в основном - педагогический опыт. Однако предложенная статья, возможно, поможет разобраться в вопросе, что же такое профессия балетмейстер (хореограф).
Список использованных источников
1. Балетмейстер: материал из Википедии - свободной энциклопедии [Электронный ресурс] // Википедия: Свободная энциклопедия. - Режим доступа: http:// ru.wikipedia.org/wiki/%C1%E0%EB%E5%F2%EC%E5%E9%F1%F2%E5%F0
2. Захаров Р. Сочинение танца: Страницы педагогического опыта. - М.: Искусство, 1983. - 224 с.
3. Слонимский Ю.И. Дидло. Вехи творческой биографии - Л. - М: Искусство, 1958. - 264 с.
4. Никитин В.Ю. Профессионально-педагогическая подготовка балетмейстеров в учебных заведениях культуры и искусств: дисс... доктора пед.наук / МГУКИ. - М., 2008.
