CC BY
263
ТЕМА НОМЕРА
УДК 783.8
Профессиональное развитие хормейстерского искусства в России: исторический аспект
В статье рассмотрено становление русского профессионального хорового искусства и хормейстерского образования в историческом контексте от Древней Руси до XIX века.
Ключевые слова: певческая культура, распевщик, церковные хоры, хормейстер, хормейстерское искусство.
Во все времена хоровое пение являлось неотъемлемой частью культуры, фактором формирования духовного потенциала общества. И в наши дни оно продолжает быть средством музыкального воспитания и образования общества, способствует сохранению преемственности культуры поколений и связей между предыдущими и последующими ее пластами, традиций творческого осмысления наследия и созданию нового, корнями уходящего вглубь многовековой певческой культуры России.
Как известно, еще первые церковные хоры опирались на пришедшую вместе с христианством византийскую певческую культуру. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ и определенных певческих навыков.
Первым хормейстерам (регентам церковных хоров) приходилось обучаться у приехавших из-за границы певчих. Фактически первые хормейстеры явились учителями певчих, так как профессиональные музыкальные учебные заведения еще отсутствовали.
Вместе с христианством русские заимствовали из Византии систему храмового пения и систему его записи — знамена, крюки. Для церковных песнопений того времени характерны некоторые общие черты: это теснейшая связь слова и звука, плавность мелодического движения, строчное строение целого (то есть музыкальная форма выступала как производная от речевой, поэтической). Православный канон исключал использование каких-либо музыкаль-
Л.Э. Шевчук
В.В. Андрюхин
© Шевчук Л.Э., Андрюхин В.В., 2015
119
Профессиональное развитие хормейстерского искусства в России...
ных инструментов. Вся церковная музыка была исключительно вокальной [7, с. 24].
Музыкальное искусство Древней Руси за время своего существования накопило множество памятников высокого художественного достоинства. В то же время из-за малой изученности певческого искусства русского Средневековья мы весьма относительно можем судить о музыкальных богатствах этого обширного пласта отечественной музыкальной культуры. Его изучение невозможно без исследования памятников музыкальной письменности, созданных на протяжении многих веков и отражающих эволюцию русской музыки. Основной проблемой изучения музыкального искусства того времени является малое количество исторических рукописей, а также их расшифровка. Материалом исследования служили в основном певческие нотированные рукописи XH—XVIH веков.
В первое время после официального принятия Киевской Русью христианства на Руси было сравнительно небольшое количество храмов в основном в крупных городах. В церковном богослужении принимали участие греческие или южнославянские (болгарские) регенты и певцы, которые выписывались ко дворам русских князей. Лишь к середине XI столетия христианство проникает в более широкие круги населения. Это вызвало необходимость иметь свои певческие кадры и книги, по которым русские певцы могли бы учиться петь под руководством опытного мастера. К концу XI — началу XII века относятся первые рукописные певческие книги, созданные на Руси для нужд отечественного богослужения. Именно в это время зарождается отечественная хоровая школа. В условиях феодальной раздробленности Руси появляются различные церковно-певческие школы в разных княжествах. Так, были известны владимирская, ростовская, ярославская, псковская, новгородская школы, имевшие свои особенные знаменные распевы.
Свободно изменяя канонизированные церковные мелодии или создавая новые напевы по установленным правилам, русские распевщики привносили в них черты близкого им народного музыкального мышления. Таким образом, знаменное пение, все более отдаляясь от византийских образцов, вырабатывало свои особые русские формы, создавался некий узнаваемый и повторяющийся музыкальный образ. В его основу были положены готовые, устоявшиеся мелодические формулы [7].
Особенно профессиональной считалась новгородская школа церковного пения. Именно здесь появляются первые композиторы и теоретики хорового пения. Роль хормейстера или регента сводилась в основном к тактированию. Постепенно с централизацией Русского государства изменяется и его музыкальная культура.
В конце XV века был учрежден придворный хор в составе 30—35 лучших певцов и знатоков певческого искусства, набранных из разных городов и областей. Эта группа певцов, именовавшихся «государевыми певчи-
120
Профессиональное развитие хормейстерского искусства в России...
ми дьяками», состояла при особе царя. Они пели в столичных церквах во время присутствия там царя, принимали участие в торжественных дворцовых церемониях. В круг их обязанностей входило также общее наблюдение за состоянием певческого дела в стране. Таким образом, хор государевых певчих дьяков становился своего рода «общерусской академией» церковного пения. Начиная с XV века, появляются руководства к чтению знаменных рукописей (певческие азбуки), служившие практическими пособиями при обучении церковному пению [5].
Весь XVI век был периодом не только систематизации и упорядочения основ древнерусского певческого искусства, но и интенсивной творческой деятельности. В церковно-певческих книгах этого столетия впервые начинают встречаться упоминания об авторах отдельных песнопений. Один из рукописных певческих сборников более позднего времени сохранил для нас имена выдающихся мастеров церковного пения второй половины XVI века. Среди них знаменитые братья Роговы, Савва и Василий, происходившие из Новгорода; Федор Крестьянин и Иван Нос, состоявшие при Иване Грозном в Александровской слободе; Стефан Голыш, который «ходил по градам» и работал у купцов Строгановых на Урале; его ученик Иван Лукошко; новгородец Маркел Безбородый и другие.
Некоторые из них имели своих учеников и последователей. Этими композиторами было создано большое количество песнопений, высоко ценившихся современниками. В это время утверждается, по-видимому, само понятие «распевания» богослужебных текстов, то есть сочинения для них новых мелодий на основе принятых в знаменном пении попевок и типов мелодического движения. Отсюда наименование «распевщик» — композитор, слагатель духовных песнопений [5].
Современники хорошо разбирались в особенностях певческой манеры разных мастеров. Это еще не было вполне самостоятельное индивидуальное творчество в нашем понимании. Распевщики богослужебных текстов были ограничены не только общими стилистическими нормами знаменного пения, но и сложившимся ранее запасом мелодических формул, из которых складывались песнопения согласно установленным правилам.
Однако, подчеркнем, что понятие личного авторства в русской музыке, как и в других областях художественного творчества, утверждается лишь столетием позже, во второй половине XVII века. В певческих рукописях XVI века указывалось: «перевод» такого-то (а не «творение», как стали писать в новую эпоху). Это означало скорее «вариант», «редакция», нежели «сочинение». Все же возникновение внимания и интереса к отдельным выдающимся представителям певческого искусства было весьма показательно как одно из проявлений пробуждающегося индивидуального самосознания. В этот период зарождается многое из того, что окончательно оформилось и достигло полного развития уже в последующую эпоху.
121
Профессиональное развитие хормейстерского искусства в России...
В 1551 году Московский собор вынес постановление, обязывающее духовенство всех городов создавать у себя на дому народные школы для обучения грамоте и церковному псалтырному пению. Появление таких школ способствовало развитию певческой культуры и создавало возможность подготовки певческих кадров. Следовательно, «обучение богослужебному пению с этого времени по своей значимости было официально приравнено к обучению чтению и письму и приобрело более массовый и организованный характер» [7, с. 143].
По приказу Ивана Грозного в Александровской слободе была учреждена школа певческого искусства. В эту школу приглашались лучшие певцы и регенты для преподавания музыки. Именно там, как считают многие исследователи, была основана московская певческая школа. В разных городах также открывались подобные школы, что позволяет говорить о зарождении профессионального музыкального образования. Своеобразной формой певческой школы были и сами церковные хоры. В основе их организации лежали принципы иерархии и подобия.
Принцип иерархии проявлялся прежде всего в структуре церковного хора — по станицам. Хор певчих дьяков состоял из 27 человек и делился на шесть групп: пять станиц и шестую группу — «бесстаничных» (учеников). Позднее вместо пятой станицы и «бесстаничных» были созданы две станицы «малых певчих дьяков». В результате таких преобразований хор подразделялся на станицы старших и младших. Во главе каждой станицы ставился наиболее подготовленный певчий. Таким образом на практике проводилось обучение более опытными певцами менее опытных [5].
Музыковеды затрудняются с установлением точного времени зарождения на Руси многоголосного пения. Известный исследователь певческого древнерусского искусства В.М. Беляев предполагает, что первые партесные произведения существовали в XII—ХШ веках в форме эпизодически возникающей гетерофонии. Во второй половине XVI века в Новгороде исполнялось многоголосное «Славословие» — церковное песнопение, исполняемое в особо торжественных случаях [3].
Постепенно партесное пение распространялось по всем городам Русского государства. Состав церковных хоров состоял из мужчин, и партитуры писались с учетом диапазона певческих мужских голосов.
Роль хормейстера (регента) сводилась в основном к тактированию. Многие приемы в таком пении заимствовались из хоровой народной музыки, вместе с тем движение голосов было ограничено церковным звукорядом. Диапазон голосов был небольшим, тенора практически не задействовались.
Менее изученным было и так называемое демественное пение. В де-мественном пении средний голос назывался путем и ему поручалась мелодия путевого распева. Мелодическая линия создавалась на основе вариационных интонаций знаменного распева. Мелодия баса представляла
122
Профессиональное развитие хормейстерского искусства в России...
собой свободный контрапункт, созданный на основе типичных демествен-ных мелодий. В результате слияния разных по стилю мелодических линий возникала диссонирующая музыка, которая создавала впечатление какофонии. Вместе с тем диссонирующие гармонии всегда приходили к консонансному завершению. Новый интонационный строй, обогащенный как в мелодическом, так и в ритмическом отношении, требовал разработки новых методических подходов, а значит, ставил новые задачи перед распев-щиками. Для исполнения демественного или путевого распева уже требовалась гораздо более развитая вокально-хоровая техника [7, с. 78—79]. От распевщика уже требовался более точный показ звуковысотного и ритмического интонирования. Все это отражалось и на развитии музыкального образования певчих.
Приблизительно во второй половине XVII века произошел перелом в хоровом певческом искусстве. Это было обусловлено проникновением из Польши и Украины западного партесного пения. Первоначально хоры, исполняющие партесные произведения, не приветствовались священноначалием, так как считалось, что партесное пение слишком вольное и не соответствует строгому церковному чину православной службы. Безусловно, в западной церковной музыке было очень много заимствовано из светских хоровых школ. Об этом пишет, в частности, профессор В.А. Багадуров в своих исследованиях по вокально-хоровому искусству того времени. По его мнению, фигурации и украшения в басу западных церковных песнопений были привнесены из западноевропейского светского хорового пения [2].
Отметим, что при соприкосновении двух разных музыкальных культур (западноевропейской и южнорусской) возник своего рода синтез различных традиций. Постепенно, несмотря на сопротивление церковных властей, партес проникает в русскую церковную музыку. Четырехголосный смешанный состав хора становится характерным для партесного пения, хотя иногда создавались произведения для шести, семи и большего состава голосов. В произведениях в качестве опорных тонов выделяются основные виды трезвучий. Впрочем, сохраняются и основные виды русского полифонического письма — втору и подголосок. Одновременно с этими нововведениями утвердилась пятилинейная система нотной записи. Однако еще довольно долго во многих хорах использовались крюковые записи нотных партитур.
В конце XVII — начале XVIII века были созданы нотные рукописные книги, так называемые «двоезнаменики», в которых обозначались два ряда нотных обозначений: старый — знаменный и новый пятилинейный. Эти сборники помогали одновременно читать и крюки и ноты, следуя за мелодической линией произведения [2].
Большую ценность по теоретическому обобщению партесного пения того времени представляла «мусикийская грамматика» — книга музыкаль-
123
Профессиональное развитие хормейстерского искусства в России...
ного теоретика и композитора Николая Павловича Дилецкого. Эта книга является одним из первых пособий того времени по русскому вокально-хоровому искусству. В книге кроме теоретических музыкальных основ были описаны первые методические основы по музыкальной педагогике, обучения хоровому искусству детей и работе хормейстеров с хоровыми коллективами. Впервые в этой книге были также описаны динамические оттенки, которыми певцы должны были пользоваться для подчеркивания характера произведения. Много было написано и наставлений для руководителей хоровых коллективов, методов управления хором.
Таким образом, к этому времени в духовных академиях были учреждены кафедры церковного пения, где учениками приобретались обширные знания в области теории музыки и хорового искусства [2].
Профессиональные хоры предназначались для участия в придворных церковных службах и для развлечений светского характера на празднествах, где певчими исполнялись русские народные песни.
Постепенно начинают складываться предпосылки для обособления в качестве самостоятельного направления и музыкального образования светской ориентации.
В начале XVIII века в Россию начинает проникать итальянская хоровая и вокальная музыка. С 1737 года музыканты из придворной певческой капеллы начинают принимать участие в различных оперных постановках. В придворной певческой капелле был хорошо организован процесс обучения хоровому делу. Благодаря этому русские мастера успешно справлялись со сложными вокальными партиями в итальянских операх. Итальянские мастера обучали самых одаренных учеников придворной капеллы. История сохранила множество имен придворных капельмейстеров, служивших в России, таких как Ф. Арайя, Д. Сарти, Б. Галуппи, В. Манфре-дини и многих других. Винченцо Манфредини даже издал в России книгу «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки». Курс обучения пению, по мнению Манфредини, должен был длиться три года. В этой книге особое внимание уделялось обучению певцов дикции, вокальной технике, умению пользоваться различными средствами музыкальной выразительности. Помимо оперного искусства итальянцы оказали значительное влияние и на церковное хоровое искусство. Благодаря им, в России возник жанр духовного концерта [8].
В 1738 году в городе Глухове по приказу императрицы Анны Иоанновны была учреждена детская музыкально-хоровая школа с разработанной методикой обучения для воспитания будущих хормейстеров и певцов. В основном профессиональные навыки дети получали в результате практической исполнительской деятельности в хоре. Требования к вокальной и музыкальной подготовке были очень высокими. Одним из известных выпускников глуховской хоровой школы был композитор и певец Дмитрий Бортнянский. Именно Дмитрий Степанович Бортнянский, став директо-
124
Профессиональное развитие хормейстерского искусства в России...
ром Придворной певческой капеллы, преобразовал ее в центр профессиональной подготовки хормейстеров и певцов. В учебном хоре Бортнянский ввел новые методики обучения. Вырабатывалась агогика (замедление или ускорение темпа), динамика и артикуляция (выразительность и точность воспроизведения текста), стали употребляться дополнительные темповые авторские обозначения. Много внимания уделялось средствам музыкальной выразительности, обозначению в нотах силы звука пиано или форте, расстановке акцентов. Разнообразный репертуар учебного хора требовал от учеников кроме владения нотной грамотой знания различных иностранных языков. Приходилось петь на итальянском, греческом, французском, немецком и даже иногда на латыни. Кроме того, проводилось обучение игре на различных музыкальных инструментах.
Параллельно с придворными певческими капеллами развивались и русские народные хоры. С конца XVIII века на народное пение обращают внимание профессиональные композиторы. Одним из первых профессиональных народных хоров являлся хор крестьян, которым руководил талантливый музыкант и педагог Иван Евстафьевич Молчанов. При хоре фактически было создано музыкальное училище, в котором крестьянские дети обучались нотной грамоте и хоровому делу. При исполнении хор придерживался сугубо русской народной традиции, не внося в нее никаких композиторских изменений. Почти одновременно с крестьянским хором развивался хор Агренева-Славянского.
Дмитрий Александрович Агренев-Славянский получил прекрасное музыкальное образование в Париже и Италии. Созданный им хоровой коллектив исполнял русские народные песни в авторской гармонической обработке. Иногда хоровой коллектив выезжал с гастролями в Западную Европу, Америку, Азию и Африку, благодаря чему многие народы мира познакомились с русским народным хоровым искусством.
Здесь необходимо заметить, что с развитием профессионального народного пения в России постепенно стали складываться две различные хоровые школы: народная и академическая. Для народной манеры исполнения были характерны речевая манера голосообразования, вибрато как следствие естественного колебания голосовых складок, речевая артикуляция, выразительные приемы устной традиции, однорегистровое пение в диапазоне около октавы, открытый способ голосообразования. Для академической манеры исполнения были характерны вокализированная манера голосообразования, штриховая артикуляция, пение на соединении регистров в диапазоне не менее двух октав, прикрытый способ голосообразования.
Из всего вышесказанного следует, что профессиональное развитие хормейстерского искусства в России уходит корнями в национальные исполнительские традиции. Богатый опыт хорового исполнительства этих веков приведет в дальнейшем к развитию значительной теоретической и музыкально-педагогической базы в России.
125
Профессиональное развитие хормейстерского искусства в России...
Литература
1. Асафьев Б.В. Хоровая культура // Русская музыка XIX — начала XX века. 2-е изд. Л.: Музыка, 1979. 344 с.
2. Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. 2. М., 1932; Ч. 3. Вып. 1. М., 1937. 255 с.
3. Беляев В.М. Музыка // История культуры Древней Руси / Под ред. акад. Б. Грекова. М.; Л.: АН СССР, 1951. С. 492—509.
4. Ильин В.П. Очерки истории Русской культуры второй половины XVII — начала XX века. М.: Советский композитор, 1985. 232 с.
5. Келдыш Ю.В. Древняя Русь XI—XVII вв. // История русской музыки. М., 1983. Т. 1. 393 с.
6. Металлов В.М. Синодальное училище церковного пения в его прошлом и настоящем. М., 1911. 149 с.
7. Николаева Е.В. История музыкального образования Древней Руси. Конец X — середина XVII столетия. М.: Владос, 2003. 208 с.
8. Рыцарева М.Г. Духовный концерт в России второй половины XVIII века. СПб., 2006. 244 с.
