Проектное начало стиля в дизайне среды Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Е. А. Заева-Бурдонская

ПРОЕКТНОЕ НАЧАЛО СТИЛЯ В ДИЗАЙНЕ СРЕДЫ

Проблема адаптации художественной традиционной и стилевой культуры к современной практике дизайна становится весьма актуальной. Дизайн обратился к высокому искусству за языком символом, знаков, сложных форм и сценариев. В качестве метода работы с историческим прототипом выбран метод стилизации, позволяющий стилевой форме раскрыть свой проектный потенциал. Ключевые слова: искусствознание, дизайн среды, проектный потенциал стиля, полистилевая форма, традиционное искусство, метод стилизации, «пространственный» и «временной» параметры стилизации, эклектика, постмодернизм, региональный дизайн.

Adaptation of art traditional and style culture to modem practice ofdesign becomes actually. The design borrows language of symbols, signs, graphic forms, scripts art. Stylization became a method of work with the historical prototype where the style form opens own design potential. Keywords: environmental design, design potential of style, the polystyle form, traditional art, a method of stylization, «spatial» and «time» parameters of stylization, eclecticism, postmodernism, regional design.

Одной из тенденций современного развития творческой модели проектирования становится все более активное освоение художественного наследия прошлого, в частности высокой эстетики искусства. Сегодняшние и исторически удаленные от нас образцы станковых видов искусства, внестилевого народного творчества становятся источником вдохновения для проектировщиков самых разных направлений, в том числе и средового дизайна. Примеров тому множество: полистилевая культура постмодернизма с ее ироничным и остросюжетным смешением знаковых форм прошлого; использование элементов народного искусства в региональном и экодизайне и т.д. Адаптация традиционной культуры к новациям дизайна видится весьма продуктивной на примере работы со стилевой формой, где в качестве метода работы с историческим артефактом был выбран метод стилизации. Вследствие того, что механизм стилизации можно представить как некую проектную модель, в основе которой лежит включение в реально проектируемый объект существовавших ранее стилевых конструкций, наибольший интерес представляет рассмотрение этой модели с точки зрения потенциальных возможностей «стиля» как творческого инструмента.

Рассмотрим очень кратко истори-

ческую модель жизни стиля в материальной культуре Нового времени. В данном исследовании стиль интересен нам с точки зрения сохранности в нем механизма преображения посредством фантазии художника реальных объектов в некие иконические образы, «стилизованные», таким образом, по определенным законам, предложенным временем. Эта функция стиля становится особенно важна в эпоху новейших видов искусств, когда артефакт приобретает качества образа-индекса, практически не прошедшего этап художественно-эстетического преображения: фото- и видеоряд, инсталляции и перформансы, сцементированные логикой концептуальной лингвистической природы. Возврат к теме первообраза, прототипа возможен в классической модели стиля.

Стилевые конструкции напрямую связаны с творческим методом, где на первый план выходит концептуальная составляющая творчества, идея или замысел будущего проекта. Понятие стиля с присущим ему структурным единством образной системы и приемов художественной выразительности становится основной категорией данной проблематики.М. Каган определяет стиль как «систему внутренних связей» между всеми компонентами творческого процесса: содержанием и формой,

идеей, темой, пространственными построениями, колоритом, техникой выполнения, приемами и материала (цит. по: 1, с. 539), акцентируя его системные качества. Это особенно важно для решения проектных задач многокомпонентных системных объектов. Говоря о формально-содержательной связности стиля, терминологически необходимо отличать стилистическую целостность от композиционной. Композиционная целостность всегда охватывает неповторимость конкретного художественного произведения, стилистика значительно шире. Стиль всегда заключает в себе аксиологическое, ценностное начало эпохи.

Стиль становится методологической основой описания процессов стилизации, поскольку «стиль определяется не формами, а самим способом формообразования, связями отдельных элементов формы между собой. Отсюда и следует использование тех или иных форм в конкретном художественном стиле» (1, с. 538-539). Синтезирующее качество связности позволяет определенной совокупной формальной системе (ордер во времена Античности, система простых геометрических форм в эпоху конструктивизма и т.д.) удерживаться в рамках того или иного художественного образования - исторического стиля. Это же качество связности позволяет осуществлять и обратный процесс - аналитический, то есть анализ и разложение системы на составляющие элементы, которые затем возможно встраивать в новую художественную систему согласно новой творческой концепции. Стиль уже не остается вопросом формы, беря на себя роль универсального «механизма», несущего сквозь время функцию целостного (основанного на связном характере) мировосприятия. Стилизовано может быть только то, что характерно, узнаваемо. Стиль приобретает оттенок скорее «художественного смысла формы» (1, с. 21). Сегодня для целостного решения проблемы стилизации в дизайне мало лишь аналитического подхода к стилю с точки зрения формооб-

разования, композиционных закономерностей, пространственно-временных характеристик и т.д. В устойчивых стилевых конструкциях опыт работы с формой отбирался и накапливался человечеством веками. Современный научный аппарат практически оставляет за рамками огромный потенциал этого внеис-торического явления.

Стилевая парадигма искусства к ХХ столетию уже описывается как системная модель, включающая в себя механизмы трансформации, развития, которая должна выявить порядок в хаосе современной художественной стихии, подобная самоорганизующейся сверхсложно упорядоченной многообразной структуре, включающей в себя и моменты канона, и моменты неограниченного потенциала наполнения (3, с. 70 73). Этим стиль резко отличается от «метода, выражающего существо творческого процесса художника, в то время как стиль -его конечный результат» (1, с. 539). Стиль заключает в себе моделирующее концептуальное начало, открытое к бесконечному преобразованию прототипов, в то время как метод стилизации -это всегда система принципов и подходов к выражению идей в рамках данного проекта. Стиль и стилизация оказываются связанными друг с другом не только терминологически, но и методически, выступая в целостной неразрывной связи.

Вектор истории метода стилизации уходит далеко в прошлое. Общеизвестно, что уже с Нового времени стилизация введена в ранг художественного закона. Плюрализм архитектурных декоративных образов, начиная с европейского маньеризма, стал частью художественной культуры всех последующих эпох. Ритмичное отрицание прошлого в переломные исторические эпохи (Франция времен Революции конца XVIII века, Россия начала ХХ века, функционализм и модернизм Европы второй половины ХХ столетия) лишний раз дает повод историзму вновь и вновь, с удвоенной силой и каждый раз по-новому, занять умы архитекторов и дизайнеров.

Так было в периоды эклектики второй половины XIX века, стилизаций модерна и «новой эклектики» постмодернизма конца XX столетия.

Даже самый краткий экскурс в историю может дать интереснейшие примеры наиболее сильного проявления стилизации в полистилевых энтропийных (с точки зрения канона большого стиля) эклектичных ситуациях. Петровские реформы в России, касающиеся архитектурного строительства и устройства мануфактурного производства, основывались на внедрении в традиционную русскую культуру стилевых форм голландского барокко. Вместе с формами вводилась и методика освоения новых для русского ремесленника образцов и декоративных мотивов иноземных прототипов, основанная на тщательном анализе, копировании и применении в дальнейшем в композиции собственного произведения. Примечательно, что именно на умозрительный анализ, как главную составляющую метода стилизации, указывает и Е. Кириченко, говоря о русской архитектуре периода эклектики (2, с. 204). Постоянная подпитка новым материалом, как правило, мало исследованным и редким, экзотичным, необходима любому стилю на разных этапах его развития. Явление стилизации с его формальными заимствованиями, наслоениями и переработками прошлого фиксируется на «теле» доминирующего стиля почти всегда в момент его угасания или «усталости». Китайские реминисценции эпохи рококо XVIII столетия явили множество вариантов стилизаций в духе «шинуазери». Восточные, особенно китайские, мотивы в эпоху расцвета екатерининского классицизма породили не только целостные стилизованные интерьеры дворцовых построек, но, снизойдя в более широкую среду заказчиков среди столичного дворянства, помещиков и став частью моды, дали примеры эклектичных, по сути, образований внутри отдельных предметов быта (мебель, посуда и т.д.), окончательно популяризовав экзотические веяния. Роль внутреннего импульса может сыграть

родная история. Примером служит «русский стиль», рожденный по второй половине XIX столетия на фоне эклектики. Традиционная русская художественная культура и научный, археологический, аналитический взгляд на забытое наследие стали основой нового большого стиля. Внешний импульс доминирующему стилю придают «чужие» культуры. Так, искусство древней Японии и мусульманского Востока инициировали становление европейского модерна.

Формы традиционной народной культуры наряду с историческими стилевыми конструкциями попадают в поле зрения процессов стилизации в отечественном дизайне рубежа тысячелетий. Состояние среды жизнедеятельности человека под влиянием научно-технического прогресса находится в прямой зависимости от проблем экологии, которые приобретают, к сожалению, глобальный, всепроникающий и подчас уже необратимый характер. Как следствие этого процесса мы наблюдаем разрушение целостной системы традиционного бытия человека и нанесение ущерба, в первую очередь, окружающей его культурной ауре. Возникшая проблема культурной экологии (сформулированная впервые Д. Лихачевым в конце 80-х годов XX столетия) из области чисто научной, теоретической перешла к настоящему времени в плоскость остро необходимой практики. На первый план в ряд важнейших вышли направления исследования взаимосвязи традиционных и инновационных методик в проектной деятельности, а в более прикладном аспекте -задачи адаптации традиционной культуры к новациям сегодняшнего дизайна. Экологическое мышление - суммарно объединяет в себе, наряду со стилевой, и внестилевую народную культуру, синтезируя, наряду с инновационными, столь необходимые сейчас традиционные структуры. Пример - миметический дизайн (культурно-экологический вариант дизайна, автор - О. Генисаретский), основанный на воссоздании в структуре среды традиционных функций, образа

жизни, художественно-культурных ценностей. Природа, «образ места», топонимика, исторически сложившиеся приемы работы с природным материалом, колорит, то есть весь культурный ландшафт жизни наших предков становится предметом анализа и источником вдохновения проектной деятельности. Как форме проектной культуры миметическому дизайну близок региональный дизайн (автор - К. Кондратьева), где во главу угла ставится обретение дизайном этнокультурной идентичности. Пример - уже существующие программы «японского», «шведского», «финского» и шире - «скандинавского» дизайна, где истоки проектных концепций коренятся в традиционной материальной культуре этих стран.

Теоретики и историки дизайна свидетельствуют о нескольких параллельных стилевых тенденциях, существующих в искусстве и архитектуре на сегодняшний день. Современная ситуация говорит о значительном участии полистилевых эклектических тенденций в проектной практике дизайна, среди которых наиболее яркий и интересный след оставил постмодернизм. Эстетика западного постмодернизма в корне перевернула психологию дизайнера, узаконив его художественно-эстетическую всеядность и равноценное отношение и к стилям ХХ столетия, и к историческим декоративным стилям. Начиная с 70-х годов ХХ века в предметном мире рядом с реминисценциями конструктивизма, кубизма, сюрреализма, дадаизма в предметном и средовом дизайне возникают формальные отсылы к арт-деко и барокко, классицизму и модерну и т.д.

Стилизация всегда мыслит ретроспективно. Поэтому под термином «стилизация» мы понимаем явления, обращенные к культурному прошлому или шире - явления, функционирующие в системе современной культуры, но с конкретно-историческими художественными и эстетическими приоритетами. В понятии «стилизация» с самого начала заключены два параллельно существующих параметра - «пространствен-

ный» и «временной», попеременно доминирующих в зависимости от реально сложившейся ситуации и во многом определяющих специфику проектного подхода. В исторически сложившейся среде доминирует «пространственный» параметр стилизации. Знакомые формы прототипов встраиваются в уже сложившийся стилевой пространственный образ ансамбля, например - исторического центра европейского города. В ситуации создания новой среды, в поиске необходимой человеку историко-культурной целостности дизайнер, обращаясь к формам прошлого, активизирует «временной» параметр. Примером тому может служить Америка: страна без истории (в ее европейском понимании — как переживание наследия Античности). Идея «истории» компенсируется прямым копированием европейской традиции, причем чаще всего заинтересованным взглядом европейского профессионала, обремененного культурной памятью воспитавшей его среды. Калифорнийский стиль и модернизм не смогли исчерпать потребности в исторической перспективе культурной среды. Не случайно Америка стала родиной большинства авторов постмодернизма.

Что же послужило толчком к всплеску интереса к прошлому, не угасающему по сей день? Любая смена эстетических приоритетов в искусстве — это реакция на нерешенный круг накопленных проблем. В данном случае — это реакция на рационалистическую холодность и формальный аскетизм искусства второй половины XX столетия. Явление стилизации существенно расширяет поиски проектных методов за рамки конструктив-но-функционалистского начала, оно звучит антитезой глобализации процессов в дизайне и архитектуре, к которым следует отнести «интернациональный стиль», «современное движение», направление модернизма в архитектуре с его абсолютизацией техногенной эстетики. Логическая рассудительность и в высшей степени абстрактность простейшей геометрии не могут удовлетворить человека, генетически привыкшего к

некоей суммарной составляющей сложных форм в окружающей его среде. Его память закодирована на восприятие определенных символических структур, окружающих его в жизни. Соответственно, эти же требования присутствия сложности, символической знаковости в окружающем его предметном мире не уходят, а наоборот, возрастают с увеличением проектных возможностей их реализации.

Параметры классической категории стиля оказываются не действенными при рассмотрении полистилевой природы стилизации. Своеобразием эпохи стало не продуманное, отобранное у истории в силу каких-либо объективных причин, а спонтанное, стихийное обилие стили-стик, часто подвластных только логике авторской концепции. Это качественно новый этап стилизации, не имеющий аналогов по широте и специфике проявления в культуре, однако базирующийся на прежней модели стиля, что сохраняет его результаты в границах привычных традиционных ценностных ориентиров и спасает от непонимания и отторжения. Стиль как универсальный гибкий инструмент встраивается в новую модель творчества на новых условиях полистилья, на основе скрытых внутри резервов, позволяющих инновации подобного рода, что подтверждает наличие в нем (стиле) вневременного запаса прочности.

Основываясь на сочетаемости устойчивой стилевой традиции и нового, дизайну с его потенциалом, присущим относительно новому виду творчества, отводится роль адаптации художественных реалий прошлого к современной ситуации.

Стилизация - это всегда работа с первообразом, предполагающая его анализ и познание, будь то архетип культуры, каковым является стилевой образец, предмет народного творчества, или экологический объект - явление естественной природы. В современном пространстве культуры, насыщенном множеством смыслов, форм, знаков и т.д., сре-довой дизайн (где среда мыслится эсте-

тической системой) взял на себя объединяющую роль, создав условия, при которых любое проявление эстетической деятельности (станковое и традиционное народное искусство, архитектура, музыка и т.д.), а также случайные, заранее не планируемые внехудожественные факторы (городские шумы, естественное освещение, объекты природы и т.д.) обретают свое место в «проекте» жизнеустройства. Подобный «разговорный», «многоязыковый» жанр пластического воплощения образа нашел адекватное выражение в средовых проектах изначально полистилевой природы.

Стилевая основа отдельных элементов сумела сохранить черты, с помощью которых происходит адаптация произведения для восприятия. Потенциал стиля, заранее ориентированный на преображение прототипа в иконический образ, позволил в механизме стилизации расширить ассоциативное поле будущего образа. Заключив его в тело объемно-пространственной композиции, дизайнер позволил увидеть в знакомых бытовых предметах, подчас явленных в парадоксальном варианте, поэму со своим сценарием, обращенную к содержательным и формальным элементам прошлого и настоящего. Дизайн обратился к высокому искусству за языком символов, знаков, сложных форм, а иногда и целыми сценариями поведения. Подобный подход гарантированно защищает от вторичности, поскольку опирается на личные ассоциации автора.

Примером могут служить современные полистилевые музейные среды, художественные акции, проходящие в музейном пространстве, а также интерьеры театров, клубов, которые изначально ориентированы на концептуальный, литературный сценарий, пересказанный в том числе языком стилевой пластики. Именно на стыке художественных систем возникают наиболее неповторимые средовые решения. Концепция выставки «200 лет британской моды», прошедшей в музеях Московского Кремля осенью 2008 года, представила древнюю русскую архитектуру палат Патриаршего

дворца площадью, насыщенной западноевропейскими костюмами эпох барокко, классицизма, эклектики и модерна под открытым небом. Для этого потолок палат стал подобием проекционного экрана с движущимися облаками. Мультимедийные средства соседствуют с экспонатами дизайна двухсотлетней давности.

Концептуальный подход, взятый дизайном на вооружение из сферы высокого искусства, позволяет вывести данное явление за границы узко художественного мышления, открыть перспективы проектирования целостных объектов, встроенных в более широкую систему художественной культуры. В подобных средовых системах каждый объект становится пространством бытия куль-

турных и исторических смыслов.

Проектные возможности стиля, прочитанные взглядом современного дизайнера, расширяют прикладные возможности предметного творчества, возводя их на новую ступень творческих возможностей и встраивая их в более широкую модель исторической художественной деятельности. Открытие дизайном методологического потенциала стилевого и традиционного искусства, взятие на вооружение методологии стилевого творчества таят огромные возможности для современной дизайн-практики, а приведенные примеры проектов, где был задействован полистилевой метод, являются лишь началом освоения богатейшего исторического наследия.

Примечания

1. Власов В. Стили в искусстве: словарь / В. Власов. — СПб.: Лита, 1998. — Т. 1.

2. Кириченко Е. Русская архитектура 1830-1910-х годов / Е. Кириченко. — М.: Искусство, 1982.

3. Малинина Т. Формула стиля. Арт-деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции / Т. Малинина. — М.: Пинакотека, 2005.

Н.А. Федоровская

ДРЕВНЕРУССКИЕ МУЗЫКАЛЬНО-РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ В ПАРТЕСНЫХ КОНЦЕРТАХ

Интонации древнерусских музыкально-риторических фигур в произведениях XVII-XVIII веков отражают преемственность традиций в отечественной музыке. Фигуры в песнопениях обнаруживаются с помощью критериев, включающих графическую устойчивость, функциональность, способность эмфатически подчеркивать образы и идеи в тексте. Применение критериев для поиска этих фигур в партесных концертах дало положительный результат. Ключевые слова: искусствознание, древнерусское певческое искусство, музыкально-риторическая фигура, партесный концерт, духовный стих, критерии выделения фигур.

Intonations of Old Russian musical-rhetorical figures in compositions of the XVIIth-XVIIIth centuries reflect a continuity of traditions in domestic music. Figures in singings are detected with the aid of criterions, the main of which are graphical stability of figures, their functionality, ability to express ideas and images in text. Criterions, being applied for musical figures searching in partes concertos, show good results. Keywords: Old Russian singing art, musical-rhetorical figure, partes concerto, spiritual verse, criterions of figures detection.

Период XVII—XVIII веков в истории отечественной музыкальной культуры ознаменован появлением особой разновидности многоголосного хорового жанра, получившего название «партесный концерт». Слово «партесный» про-

исходит от позднелатинского «partes» и является множественным числом от латинского «pars», что в переводе означает «часть», «принимать участие». Название жанра связано с тем, что певческие голоса в этих произведениях запи-