CC BY
260
УДК 811.161.1
ПРОБЛЕМЫ ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА
© 2012 Н. А. Борченко
аспирант каф. русского языка и методики преподавания e-mail: [email protected]
Белгородский государственный университет
В статье рассматриваются теоретические аспекты литературного перевода поэтического текста и выявляются основные причины, обусловливающие трансформацию образной системы текста-оригинала в процессе его перевода. При этом выдвигается гипотеза о том, что трансформация образной картины оригинала происходит уже на этапе создания подстрочника, что детерминируется разницей семантического объёма слов, различиями в грамматических значениях, а также расхождениями культурного фона, стоящего за разноязыковыми единицами.
Ключевые слова: языковая картина мира, образ, концепт, переводческая интерпретация.
Ментальность каждого народа находит в определённой степени своё выражение и в языке, который «... всегда воплощает в себе своеобразие целого народа... дух народа» [Гумбольдт 1985: 349]. В трудах многих исследователей нашли продолжение идеи В. Гумбольдта, который понимал словарный состав языка как единое целое, порожденное единой силой и пребывающее непрерывно в этом процессе порождения, из чего следует, что укорененность родного слова в системных связях словарного состава языка является стабилизирующим фактором в жизни языка и обеспечивает цельность и единство его лексической системы. При этом «межъязыковое сопоставление позволяет дать типологическую характеристику строя неродственных языков (универсалии), а на их фоне - специфические для больших языковых групп черты, объединяющие языки в различные типы». «Сопоставление для родственных языков (напр., славянских или германских) ведет также к установлению исторической языковой общности, проявляющейся не только в структурной и семантической, но и в материальной близости сопоставляемых единиц (сравнительно-историческая лингвистика - компаративистика)» [Райхштейн 1980: 7]. Основные направления межъязыковых сопоставлений
определяются теорией перевода и контрастивной лингвистикой. «Теория перевода (в том числе машинная), занимающаяся установлением регулярных закономерных функционально-семантических тождеств между отдельными единицами двух языков; контрастивная лингвистика, которая выявляет существенные для методики обучения иностранному языку отличия последнего от родного языка» [Там же].
Исходя из данных положений, современное лингвистическое исследование языковых систем немыслимо без сопоставления изучаемых объектов. «Основной элемент лингвистического сопоставления - выявление тождественных (интегративных) и различающихся (дифференциальных) признаков сравниваемых фактов языка» [Там же: 6].
В свете такого рода воззрений необходимым представляется дальнейшая разработка теоретических аспектов переводоведения, связанных с описанием поэтического текста, где анализу подвергаются оязыковленные системы образов двух взаимосвязанных текстов: текста-оригинала и его переводного варианта. Подобные
работы известны, однако они немногочисленны в то время, как актуальность таких исследований не вызывает сомнения, поскольку они представляют как теоретический интерес для лингвокультурологии, так и практическую значимость для переводоведения. Ещё в середине ХХ века академик Л.В. Щерба произвёл лингвоэстетический сопоставительный анализ стихотворения М.Ю. Лермонтова «Сосна» и его немецкого прототипа и обнаружил явные сюжетные несоответствия исходного текста и переводного «варианта», назвав последний «самостоятельной пьесой». При этом стихотворение М.Ю. Лермонтова в языковом плане, казалось бы, представляло собой поэтически обработанный «подстрочник» стихотворения Г. Г ейне. И тем не менее буквальный перевод ключевых лексем вне учета их грамматических показателей в двух разных языках привёл к тому, что переводной текст «оторвался» от оригинального по самой своей сути. Используя современную терминологию поэтических сайтов, можно сказать, что изменилась «рубрика» стихотворения: вместо любовной лирики (а стихотворение Г. Г ейне было именно таковым) мы обнаруживаем поэтические рассуждения о женской дружбе.
Заметим, что перевод поэзии, будучи одной из наиболее трудных областей переводческой деятельности, требует особых, отличных от перевода прозы принципов и критериев. Согласно А. В. Федорову, «требования передачи ритма, рифмы, строфики и т.д., с одной стороны, и слова - с другой, приходят порой в более резкое столкновение, чем требования точности буквальной и точности смысловой в переводе прозаическом» [Федоров 1991: 108]. Иными словами, при переводе поэтических произведений особенно заметно столкновение формы и содержания, и, поскольку воспроизвести в переводе и содержание, и форму удается редко, перевод не обходится без «потерь». Как утверждает Ю. Найда, обычно ради содержания жертвуют формой [Найда 1978: 116]. Однако этот же автор отмечает, что, с другой стороны, и лирическое стихотворение, переведенное прозой, не является адекватным эквивалентом оригинала. Хотя такой перевод и передает понятийное содержание, в нем не воспроизводится эмоциональная насыщенность и аромат оригинала, а переводчику ставится задача не только передать информацию, но и создать у читателя перевода приблизительно такое же настроение, как и у читателя оригинала, а потому в переводе необходимо по возможности точно воссоздать ритмическую структуру, поскольку она «образует «скелет» поэтического смысла» [Алякринский 1982: 22].
Однако переводческие проблемы не исчерпываются грамматическими расхождениями и утратами в эмоциональном наполнении текста. Еще одна важная проблема перевода заключается в том, что в поисках лексического эквивалента необходимо учитывать и разницу в семантическом объеме слов разных языков. И это не просто различие в наборе лексико-семантических вариантов. Это различие в комплексе ассоциаций, связанных с каждым ЛСВ и, как следствие, с лексемой в целом.
При этом неотъемлемым признаком художественного текста и художественного перевода является, как известно, их субъективная обусловленность. Согласно теории несоответствий [Миньяр-Белоручев 1980], текст оригинала и переводной текст, как правило, не совпадают по количеству и качеству содержащейся в них информации, что нередко проистекает из «разницы семантических потенциалов». Исходя из этого, можно говорить об особенностях процесса понимания переводчиками текста-оригинала, особенно если несовпадения повторяются. Отсутствие повторения таких несовпадений с оригиналом указывает на соответствующие индивидуальные особенности переводчика как читателя / реципиента.
Не вызывает сомнения, что в поэзии формальным элементам уделяется больше внимания, чем в прозе, поэтому при переводе поэзии переводчик должен «воспроизвести метрическую форму и сочетать с ней нужные слова, распределить
слова и фразы по стихам и строфам в более или менее близком соответствии с оригиналом, сохранить (или видоизменить) деление и связи, заданные подлинником» [Федоров 1991: 107-108]. И.Ю. Попова, признавая, что при передаче на другой язык поэзии невозможно сохранить все, отмечает, что полное сохранение всех смысловых элементов «повлекло бы за собой изменения в форме, а формальные элементы в поэтическом произведении обладают как содержательной, так и эстетической ценностью» [Попова 1984: 50]. Следовательно, нельзя утверждать, что при переводе стихотворения содержание обязательно приносится в жертву форме, но это содержание втискивается в определенные формальные рамки. Воспроизвести в переводе и содержание, и форму удается очень редко. Как пишет Л. С. Бархударов, при замене текста на исходном языке текстом на языке перевода должен сохраняться определенный инвариант; мера сохранения этого инварианта и определяет собой меру эквивалентности текста перевода тексту подлинника [Бархударов 1984: 39]. С этим нельзя не согласиться, так как уделение особого внимания «букве» может привести к убеждению в «непереводимости» поэтического текста. О полном семантикофункциональном и композиционно-структурном тождестве оригинала и перевода говорить не приходится. Трудности, связанные с языковыми расхождениями, зачастую вынуждают переводчика жертвовать передачей дифференциальных значений, чтобы сохранить несравнимо более значимую для данного типа текстов информацию, заключенную в выражаемых прагматических значениях. Переводчик всегда должен искать так называемую золотую середину в выборе между формой и содержанием, так как адекватным можно считать тот перевод, который наиболее полно воссоздал и содержательную, и формальную стороны подлинника. И форма, и содержание в тексте перевода должны в равной степени соответствовать форме и содержанию текста оригинала.
Изначально следует отметить, что ни один перевод никогда не передаст всей полноты оригинала. С одной стороны, литературный перевод - это во многом интерпретация связей между намерением и действием. С другой стороны, переводчик литературных произведений зачастую заинтересован не столько в буквальной передаче, «транслитерации», текста, сколько в том, чтобы передать соответствующее настроение, тон, голос, звук, реакцию и т. д. Художественный перевод допускает множество различных, с точки зрения художественной ценности, вариантов. Одна из причин множественности переводов кроется в различном понимании переводчиками текста-оригинала в силу того, что они (переводчики) обладают разными «информационными запасами» (термин Р.К. Миньяра-Белоручева). Переводчик привносит в текст
художественного перевода элементы собственного восприятия текста-оригинала, наделяя слово своими смысловыми ассоциациями, обусловленными как объективностью родного языка, так и субъективным «прочтением»: как каждая отдельная языковая личность, переводчик по-разному интерпретирует текстовую информацию, по-разному репрезентирует себя в общем поле информационного пространства. Он использует свою переводческую стратегию, использует специфические, представляющиеся ему единственно верными, способы преобразования информации. Отсюда следует, что перевод художественного текста вообще, а поэтического в особенности, есть не перевод как таковой, а переводческая интерпретация.
Под переводческой интерпретацией мы, вслед за другими исследователями, понимаем процесс творческого переосмысления текста-оригинала и результат этого процесса - переводной текст. Можно сказать, что хороший перевод раскрывает «динамику» поэзии, даже если ему не всегда удается передать его «механику». Здесь
следует отметить, что литературный перевод - это тот вид перевода, при котором профессионализм переводчика в наибольшей степени подвергается испытанию.
В этой связи можно выделить несколько основных видов перевода поэтического
текста:
- буквальный (подстрочник, в некоторой степени подогнанный под стихотворную форму);
- стилизованный (при приблизительном сохранении внешнего смысла намеренно изменяется стиль перевода) - художественный (цель такого перевода -сохранение красоты и образности оригинала);
- формалистический (строгое следование ритмике, системе рифмовки и строфике оригинала);
- функциональный (поиск культурных и языковых эквивалентов и аналогов, с учетом ассоциаций, порождаемых лексемой в сознании носителя языка-источника).
На наш взгляд, все указанные разновидности перевода должны представлять собой этапы работы переводчика над текстом. И первым этапом, несомненно, является создание подстрочника. Данный тип перевода широко используется и как инструмент лингвистического описания, например, в работах по лексической и синтаксической типологии. Перевод поэзии - это прикладная область применения подстрочника. В подстрочнике текст предстает как последовательность слов, каждое из которых имеет самостоятельную ценность. Слова в переводе сохраняются, таким образом, в той же последовательности и в тех же формах, что и в оригинале. То, что на выходе получаются некорректные, а часто и совершенно непонятные высказывания, не рассматривается в этом случае как недостаток. Сохранение его воздействующего эффекта, адаптация метафор и какой бы то ни было учет особенностей употребления языка - все это задачи подстрочного перевода. Однако совершенный перевод должен пройти путь от подстрочника до функционального перевода, то есть от перевода слов к трансляции оригинальных образов.
Исходя из значимости перевода не слов, но авторских образов, мы предпринимаем в нашей работе попытку сопоставительного анализа элементов текстов, формирующих заложенную в них авторскую идею. Безусловно, всякий перевод текста начинается с создания подстрочника. В результате мы имеем перед собой не два, а три варианта текста: оригинальный текст, подстрочник и переводной текст.
Объектом нашего исследования являются оригинальный текст стихотворения Г. Гейне «Die Nixen» [Heine 1980: 187] в сравнении с известным переводом В. Левика [Гейне 1980: 284].
В переводном тексте проявляются отличия от оригинала, обусловленные переводческой интерпретацией и этнокультурной спецификой переводчика. Так, в оригинальном тексте две начальные строки переводятся буквально как «На одиноком берегу плещется прилив, Луна взошла». В переводе В. Левика акцент сделан на образном выражении: на берег волна за волною бежит, взошла луна золотая. Прежде всего, здесь имеется характерный и понятный для русского человека зачин, некий элемент сказочности, что поддерживается употреблением эпитета золотая.
Когда речь заходит о герое повествования, автор оригинала сообщает, что герой отдыхает и видит сны: «На белых дюнах рыцарь отдыхал (die Ruhe - спокойствие), смущенный яркими снами». Иную картину рисует переводчик: «На белой дюне рыцарь лежит и смотрит в небо, мечтая». Таким образом, то, что в оригинальном тексте может быть воспринято как сон рыцаря, в переводе обретает признаки фантастического рассказа. При этом при передаче поэтических образов используются переводческие замены и «расширения» в виде эпитетов, сравнений, метафор и т.п. В частности, во второй строфе буквальный перевод содержит следующую информацию:
«Красивые русалки в платьях из вуали Выходят из морской глубины. Они подошли тихо к юному фату, Они подумали, действительно, он уснул». Литературный перевод выглядит так:
Всплывают русалки из глуби морской,
Глядят на гостя тревожно И видят - уснул, и одна за другой Подходят к нему осторожно.
При кажущемся сходстве, здесь имеются различия в культурной коннотации текстообразующих элементов. Так, словосочетание глубь морская соотносится с русской фольклорной картиной мира, с жанром сказки прежде всего, в то время как в оригинальном тексте присутствует лексика иной культурной маркированности. В частности, Г. Гейне дает следующее оценочное определение рыцарю: фат (хлыщ). В русском языке слово фат имеет значение (устар.) ‘пустой щеголь, франт’ [Ожегов, Шведова 1999: 849], и В. Левик уходит от этого именования, называя героя «гостем», то есть «снимая» авторскую оценку.
В тексте-оригинале русалки тихо подходят к герою, в переводном тексте вновь обнаруживаются отличия: они подходят к нему осторожно и глядят на гостя
тревожно. То есть характер повествования становится эмоционально более напряженным. Переводчик усиливает таинственность и тревожность общей атмосферы: (ходит) в смятенье и вздыхая (говорит).
По мере развития сюжета различия нарастают. Текст-источник повествует: «Четвертая танцует рядом с ним (рыцарем) и шепчет из глубины нрава: “О, я стану твоей возлюбленной, ты, милый человеческий цветок"». В переводном тексте герой получает другое предложение от русалки:
Четвертая ходит в смятенье кругом И говорит, вздыхая:
«Возьми женой меня в свой дом,
Цветок нездешнего края!»
Таким образом, здесь наблюдается несоответствие: возлюбленная - жена. В «Толковом словаре русского языка» С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой находим: жена -1. женщина по отношению к мужчине, с которым она состоит в официальном браке (к своему мужу). Брать в жены (жениться; устар.). 2. То же, что женщина (в 1 знач.) (устар.высок.) [Ожегов, Шведова 1999: 192]; «возлюбленный, -ая, -ое. 1. горячо любимый (устар.). В. сын. 2. Любимый человек, любовник // ж. возлюбленная [Ожегов, Шведова 1999: 92].
Степень достижения интерпретатором лексико-семантической эквивалентности также различна. Сравним сочетания «милый человеческий цветок» (Г. Гейне), где содержится отвлеченное указание русалками на родовую принадлежность лирического героя (он - человек), и «цветок нездешнего края» (В. Левик). Такой перевод допускает разночтения: под «цветком нездешнего края» можно подразумевать и чужеземца. Таким образом, если автор текста-оригинала дает точное указание на принадлежность лирического героя к людскому роду и противопоставляет его фантастическим существам, то перевод В. Левика лишен однозначности. Здесь на лексикосемантическом уровне ярко проявилось индивидуальное видение и понимание поэтического образа переводчиком-интерпретатором благодаря включению образных эпитетов и сравнений, отсутствующих в стихотворении Г. Гейне.
В целом, исследуемый поэтический текст отличается от оригинала эмоциональностью, проявляемой на семантическом уровне. Речь идет о выражении тревоги (глядят тревожно, вся трепеща, коснулась робко, ходит в смятенье), переживания (и молит, и шепчет, в страстной тоске целует) и прочих чувств,
передаваемых нередко эмфатическими высказываниями. Этот факт можно трактовать как свойство русского менталитета.
Таким образом, индивидуально-авторская картина мира получила в переводном тексте отраженный характер, она в большей степени субъективна и несет на себе черты языковой - этнокультурной - личности ее создателя.
Тем не менее, создание эквивалентного оригиналу поэтического текста, безусловно, возможно. Однако принцип поэтического перевода должен быть основан на функциональном подходе к оценке как перевода в целом, так и отдельных его аспектов. Теория перевода вбирает именно эту концепцию и исходит из нее при решении конкретных переводческих проблем.
При этом мы делаем акцент на особенностях «перевода» образной системы посредством лексического наполнения поэтических текстов, поэтому особенно тщательному анализу здесь должны подвергаться метафорические наименования, художественные символы, в целом - образная лексика. А потому продуктивным способом создания качественного поэтического перевода является концептуальный анализ трансформаций, которые возникают при переводе текста с одного языка на другой.
Библиографический список
Алякринский О. А. Поэтический текст и поэтический смысл // Тетради переводчика. М.: Высшая Школа, 1982. Вып. 19. С. 20-32.
Бархударов Л. С. Некоторые проблемы перевода английской поэзии на русский язык // Тетради переводчика. М.: Высшая Школа, 1984. Вып. 21. С. 38-48.
Гейне Г. Собр. соч.: в 6 т. Т. 1. М.: Худ. литература, 1980. 518 с.
Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М.: Прогресс, 1985. 450 с.
Миньяр-Белоручев Р. К. Общая теория перевода и устный перевод. М.: Воениздат, 1980. 237 с.
Найда Ю. К науке переводить // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике: сб. статей: пер. с англ., нем., франц. Вступит. статья и общ. редакция перевода В.Н. Комиссарова. М.: Международные отношения, 1978. С. 114-137.
Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1999. 944 с.
Попова И. Ю. «Свинцовое эхо» Дж. М. Хопкинса. К проблеме перевода «сложной» поэзии. // Тетради переводчика. М.: Высшая школа, 1984. Вып. 21. С. 48-56.
Райхштейн А. Д. Сопоставительный анализ немецкой и русской фразеологии. М.: Высшая школа, 1980. 208 с.
Федоров А. В. О художественном переводе. Л.: ОГИЗ гос. изд-во
художественной литературы, 1991. 257 с.
Heine H. Das Glück auf Erden / Ausgewählte Gedichte. Moskau: Verlag Progress, 1980. 634 s.
