CC BY
137
Пейзаж имеет самостоятельное смысловое значение и указывает на профессиональную принадлежность портретируемой. В образе акцентированность ярко индивидуального оригинального начала личности. Автор проявляет пристальный интерес к внутреннему миру героини, жизни ее души, наблюдается психологизм в раскрытии ее характера. Выявляя характер модели, художник показывает напряжение, активность творческой жизни и деятельность портретируемой, связывая в одно целое в образе характер неординарной личности, творческую черту натуры ее, мир интересов через фиксирование мимолетного движения человеческого чувства.
При этом в работе также присутствуют и романтические тенденции - уже упомянутая нами «романтическая диагональ» Жегина. Она отчетливо просматривается в структуре композиции.
Рис. 16 Рис. 17
Смысловой акцент в раскрытии образа делается не на лице, а на характере композиции. Кроме диагонали в данной композиции вырисовывается треугольник. Приподнятость настроения, взволнованность читается не в лице, которое спокойно-созерцательно, а в динамичных формах пейзажа, который занимает большую часть полотна. В центр романтического концептуального треугольника помещена не фигура портретируемой, а перспектива пейзажного парка. Однако характер пейзажного парка только угадывается, и этот прием, где не рисунок, а живопись играет главную фигуративную роль, дает свободу игры форм в этой композиции полуреальной-полусловной. В романтизме как художественном методе в построении художественного образа, в механизме взаимодействия форм и характеров играет большую роль фантазия. Анализируя творчество Каспара Давида Фридриха, И. Эммрих утверждает, что сила воображения
очень важна в произведениях художника-романтика Каспара Давида Фридриха, фантастические формы в его произведениях занимают значительно место: «Seine Vorstellungskraft ist stark gegens^ndlich bezogen und bewegt sich im Kreise des Erlebten und Erfahrenen. Dessenungeachtet nehmen Phantasiegestaltungen im Gesamtwerk Friedrichs einen bedeutenden Platz ein.» [4, c. 29]. Некоторые работы К.Д. Фридриха И. Эммрих определяет как пейзажные и архитектонические фантазии («Lands-chaftphantasien», «arhitektonische Phantasien») [4, c. 29]. Пейзаж в портрете И.П. Калининой П. Джуры тоже можно назвать пейзажной фантазией. В концептуальном пейзаже - динамизм композиционного построения, именно он, пейзаж, активный элемент композиции, а не фигура изображаемой. Поэтому именно пейзаж строит концепцию образа данного портрета. Жизнь, судьба, философия - все в этом пейзаже, эти кущи роятся над головой, как воспоминания. Пейзаж несет в себе и элементы драматизма, и взволнованности, и борьбы. Какая жизнь и судьба активной творческой личности без борьбы и напряжения? Об условности динамики и содержательности формы говорит Л. Жегин: «Как всякая динамика, динамика зрительной позиции осуществляется во времени. Охват в пространстве есть вместе с тем и охват во времени: объединяются два момента - предшествующий и последующий, то есть обозначается длительность, характеризующая изобразительную форму» [3, с.72].
В портрете ярко выразилась форма художественной выразительности романтизма - бурное движение, свободная трактовка формы, фигуры и пейзажа, столкновение образных антитез, реальное - фантастическое в стилизации пейзажа, восхищение мощью природы, одухотворенной стихией мироздания. Эстетические мотивы лежат в основе формы (реминисценция эстетических мотивов парка 18-19 веков - исторически сложившегося художественного пространства, обращение к эстетике рококо в трактовке фигуры). Образ пейзажа, парка или сада, указывая на профессию портретируемой, дает выход к широком у философскому обобщению и глубине образной трактовки личности.
По нескольким работам этого разностороннего автора можно судить, что его творчество характеризуется активным поиском образной содержательности и выразительных средств, что ставит этого мастера в ряд интересных ищущих художников 70-80-х годов.
В разные периоды творчества в пейзажном и портретном жанрах П.Д. Джура продолжает поиски, используя наработанные живописные и композиционные приемы и характерные особенности образного языка.
Примечания
Упомянутые в тексте произведения принадлежат Государственному художественному музею Алтайского края.
Библиографический список
1. Флоренский, П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. - М., 1993.
2. Успенский, Б.А. К исследованию языка древней живописи // Жегин А.Ф. Язык живописного произведения (условность древнерусского искусства). - М., 1970.
3. Жегин, Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнерусского искусства). - М., 1970.
4. Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Bqhlaus Nachfolger, 1964.
Bibliography
1. Florenskiyj, P.A. Analiz prostranstvennosti i vremeni v khudozhestvenno-izobraziteljnihkh proizvedeniyakh. - M., 1993.
2. Uspenskiyj, B.A. K issledovaniyu yazihka drevneyj zhivopisi // Zhegin A.F. Yazihk zhivopisnogo proizvedeniya (uslovnostj drevnerusskogo iskusstva). - M., 1970.
3. Zhegin, L.F. Yazihk zhivopisnogo proizvedeniya (uslovnostj drevnerusskogo iskusstva). - M., 1970.
4. Emmrich Irma. Caspar David Friedrich. Weimar: Hermann Bohlaus Nachfolger, 1964.
Статья поступила в редакцию 03. 03.12
УДК 741.02
Nazimko E.G. PROBLEMS OF CLASSIFICATION OF KINDS OF THE PRINTING DRAWING. Article is devoted problems of classification of kinds of a printing drawing in the scientific and educational literature. On the basis of the received data specifications on classification of kinds of technics of a printing drawing are brought.
Key words: drawing, the printing drawing, a relief printing, an intaglio printing, flat printing, a stencil process, the photographic press, the computer press.
Е.Г. Назимко, доц. каф. рисунка живописи и скульптуры Новосибирской гос. архитектурно-художественной академии, г. Новосибирск, Е-mail: ikonograf@yandex.ru
ПРОБЛЕМЫ КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ПЕЧАТНОЙ ГРАФИКИ
Статья посвящена проблемам классификации видов печатной графики в научной и учебной литературе. На основе полученных данных внесены уточнения по классификации видов техники печатной графики.
Ключевые слова: графика, печатная графика, высокая печать, глубокая печать, плоская печать, трафаретная печать, фотографическая печать, компьютерная печать.
«Как всё живое и становящееся, искусство растёт, увядает и перерождается; в этом росте своём оно обнаруживает свойственную ему структуру» - писал искусствовед Дмитрий Саввович Недович [1, с. 15]. Эту структуру в печатной графике до некоторой степени отражает классификация техники.
Одним из самых ранних русскоязычных источников по заявленной теме является фундаментальный труд М.Д. Рудомё-това «Опыт систематического курса по графическим искусствам». В нём содержится первая попытка в отечественной литературе систематизации техники графики, которую сам автор видел постоянно развивающейся и меняющейся: «Каждый вид печати имеет несколько специальных приёмов и способов, по мере развития и совершенствования техники графического дела число их увеличивается» [2, с. 19]. В издании мы не находим термина «графика», так как автор использует термин «графические искусства» и даёт ему определение: «Графические искусства, в тесном смысле, представляют совокупность особых способов и приёмов исполнения и размножения механическим путём видимых условных знаков, выражающих в той или иной форме человеческую мысль. В это определение, как видим, входят два понятия; первое — исполнение знаков, т. е. переработки их в таком виде, который допускал бы механическое их размножение; второе — размножение их механическим путём, т.е. печатание» [2, с. 18]. Из определения мы видим, что М.Д. Руомётов, как и его современники и соотечественники, определял термин «графические искусства» близко к современному пониманию термина «графика». Как и большинство современных авторов, М.Д. Рудомётов по сути делит графические техники на две разновидности: уникальную графику и печатную графику Но его понимание этих составных частей графики требует комментарии. Уникальная графика по Рудометову своими свойствами должна допускать возможность её дальнейшего тиражирования полиграфическим способом. В наше время уровень развития технических возможностей полиграфии фактически лишает это требование актуальности, на сегодняшний день практически любое произведение искусства, выполненное на бумаге, можно без существенных потерь качества тиражировать полиграфическим способом.
М.Д. Рудомётов включает в классификацию видов печати типографскую, металлографскую, литографскую и фотографическую печать. В терминах эта классификация сильно отличается от той, которую мы встречаем в современной литературе. Но это несоответствие по большей части устраняется предложенными автором определениями видов печати. Рудомётов пишет: «Типографское печатание требует, чтобы знаки, данные для размножения, были исполнены в виде рельефа, такой рельеф каждый раз накатывается краской последняя натиском пресса пережимается на бумагу, - получается отпечаток» [2, с. 19]. Очевидно, что речь идет о технике высокой печати, к которой относятся продольная и торцовая ксилография, гравюра на линолеуме и т. д. К следующему пункту классификации так же предлагается авторское определение: «Металлографское печатание исполняется с металлической доски, на которой очертание предназначенного в печать рисунка изображено углублёнными штрихами. - Такая доска закатывается сплошь краской, краска стирается тряпкой, набившаяся в глубину краска не поддаётся стиранию, образуя рисунок, который сильным, эластичным прессом пережимается на чистую сыроватую бумагу» [2, с. 19]. В современной искусствоведческой классификации техники графики этот вид печати чаще называется глубокая печать (иногда применяется термин «углублённая») и к ней относятся резцовая гравюра на металле, офорт, акватинта, сухая игла и т.д.
Отдельным пунктом Рудомётов выделяет литографское печатание. В наше время литография включается составной частью в технику плоской печати, в которой общим признаком
является то, что матрица для печати не имеет рельефа, тем самым плоская печать является более расширенным термином по отношению к литографской печати. Материалом для матрицы в технике плоской печати может служить не только литографский камень, но и метал, пластик или оргстекло. Уже во времена М.Д. Рудомётова литография была не единственной техникой плоской печати. Например к плоской печати относится монотипия, изобретённая ещё в XVII веке Джованни Бенедетто Кастильоне, которой нет места в предложенной М.Д. Руомёто-вым классификации. В XX веке плоская печать обогатилась новыми графическими манерами.
Печатной графикой, по Рудамётову, является та, которая размножается механическим путём. При этом автор, противореча самому себе, включает в виды печатной графики фотографическую печать, которая является не механической, а химической техникой печати [2, с. 18]. В данном определении Руда-мётов называет этот вид печати процессом: «Фотографический процесс состоит собственно из двух манипуляций. На стеклянной пластинке, покрытой особыми веществами, путём отражения света от данного предмета получают изображение; изображение это со стеклянной пластинки копируется на бумагу или иной материал, для чего материал для копирования обрабатывается химическими веществами и прикрытый стеклянной пластинкой выставляется на свет. Свет, проходя через пластинку своими химическими лучами, вырабатывает теперь уже изображение на этом материале, предназначенном принять копию» [2, с. 19]. Из сказанного очевидно, что автор имеет ввиду ещё молодое в конце XIX века искусство фотографии. И хотя принадлежность фотографии к графике закреплено было уже в самом названии техники, в более поздних изданиях этот вид печати не рассматривается в классификациях графических техник.
В середине XIX века фотографический процесс стал быстро проникать в технику печатной графики и лексикон в области печатной графики обогатился большим количеством новых терминов в которых до сих пор трудно разобраться, так как в одних случаях новый способ создания эстампа имел несколько названий, в других под одним и тем же названием подразумевались совершенно различные способы создания матрицы и получения отпечатка с неё. М.Д. Рудомётов писал: «Если бы описывать все те способы, которые в огромном числе расплодились в последнее время под названиями фотогравюры, гелиогравюры, гелиографии и пр., - то подобная задача, уклонила бы нас от нашей программы...» [2, с. 274]. В.И. Анисимов в разделе своей книги «Графические искусства и репродукция», изданной в 1924 году [3], где он описывает техники печатной графики связанные с фотографическим процессом бросает реплику: «...стремление некоторых заведений художественной печати присваивать применяемым им способом различные звучные названия должно бы, мне кажется, прекратиться» [3, с. 128]. В этой эмоциональной фразе чувствуется раздражение, которое вызывал у исследователя терминологический беспорядок в донном виде графики.
В интересах заявленной нами темы необходимость выделить некоторые явления в этом потоке технических инноваций как основание для восстановления фотографической печати в ряду видов печатной графики. Таким основанием является прежде всего техника, описанная в литературе под тремя названиями: гравюра на стекле, офорт на стекле и гелиография (гелиография - греч. гелос - солнце, графо — писать). Она была достаточно представлена в творчестве ряда французских художников в середине XIX века. Среди них Шарль Франсуа Добиньи (Daubigni, 1817-1878), Жан Батист Камиль Коро (Corot, 17961875), Жан Франсуа Милле (Millet, 1814-1875), Теодор Руссо (Rousseau, 1812-1867). Только Камиль Коро в 1850-х годах создал в этой технике более шестидесяти листов. Гелиографичес
кие листы перечисленных художников большей частью находятся в фондах различных собраний графики (Париж, Национальная библиотека, Кабинет эстампов; Нью-Йорк, Нью-йоркская публичная библиотека, Отдел эстампов), поэтому игнорировать существование гелиографии значит не замечать значительное явление в истории изобразительного искусства.
М.И. Флекель так описывает технику гелиографии: «Для неё использовали засвеченную фотопластинку или же кусок стекла, с одной стороны закатанный чёрной краской. По такой пластинке затем рисовали офортной иглой, прорезая в первом случае слой фотоэмульсии, а во втором — краски. Получался своеобразный негатив, который затем светокопировался на фотобумагу. Так же как в обычном офорте, програвированные линии, которые на пластинке были светлыми на тёмном фоне, в фотоотпечатке получились тёмными на светлом» [4, с. 244].
Для тиражирования гелиографии использовался так же фотографический способ перевода рисунка со стеклянной матрицы на литографский камень, но полученный таким образом оттиск относится уже к плоской печати.
Уместно будет вспомнить фотогенные рисунки Сэра Вильяма Фокса Тальбота, выполненные в 1830-х годах. Рисунки выполненные на бумаге пропитывались воском для получения прозрачности, таким образом он изготовлял негативы, а затем контактным способом печатал позитивные изображения. Эти эксперименты вошли в историю фотографии, но не нашли своего места в истории печатной графики, а ведь они в какой то степени предшествовали офорту на стекле.
В графическом искусстве второй половины XX века не редко применялась техника фотогравюры главным образом для изготовления экслибрисов при этом негатив нарисованный на стекле при печати, как правило, значительно уменьшался. Тем самым художники избегали тех трудностей, с которыми связано создание произведений миниатюрной графики - напряжение руки и зрения при работе под увеличительным стеклом в небольшом формате. Иногда, для печати плакатов небольшого размера и ограниченного тиража, фотогравюра печаталась с увеличением.
Матрица для печати фотогравюры изготавливалась из стекла, которое покрывалось чёрной или красной, чаще масленой иногда темперной, краской. Под краску на стекло наносился тонкий слой желатина, а сверху красочный слой покрывался белыми гуашевыми белилами. Дальнейшая работа велась при помощи офортной иглы, защитный слой краски или эмульсии процарапывался до стекла, образуя рисунок. Стекло при гравировании клали на чёрную бумагу, чтобы рисунок в процессе работы больше соответствовал будущему отпечатку, а после гравирования гуашь смывалась. С полученного негатива делались отпечатки контактным способом или при помощи фотоувеличителя. Можно было использовать для фотогравюры засвеченную фотопластинку, но в таком случае доска оставалась чёрной, так как от гуаши и воды слой эмульсии нарушался, по этому рисунок делался в негативном виде. Не смотря на то, что художники-графики эту технику знали и иногда применяли, в литературе её описание встречается редко, приоритет всегда отдаётся классическим способам создания эстампа. В книге А.С. Щипанова, адресованной художникам любителям, мы находим описание фотогравюры с комментарием, что она с успехом применяется в искусстве [5, с. 91].
В конце XX столетия в традиционной плёночной художественной фотографии появилось движение к активному сближению с графикой, которое выражалось в дедокументализации кадра и использования фототехнологий для решения художественно-пластических задач. По отношению к этому виду творчества часто использовался термин «фотографика». В наше время присутствие подобных работ в экспозициях выставок современной графики стало явлением привычным, но большей
Библиографический список
частью они уже не относятся к фотографической печати, а выполнены и напечатаны с применением цифровых технологий.
В той части книги М.Д. Рудомётова, где даётся исторический обзор возникновения печатных техник, автором упоминается трафаретная печать [2, с. 19], но в классификацию печатных техник он её не включает хотя в европейской графике трафаретная печать по вырезному открытому трафарету применялась с середины XV века для изготовления игральных карт и бумажных икон [6, с. 460].
В истории искусства второй половины XX века большую популярность во многих странах получила техника шелкографии, так же относящаяся к трафаретной печати, хотя некоторые современные авторы в специальных посвящённых технике графики монографиях игнорируют существование и её растущую популярность в среде художников. Например труд В.М. Бялик «Графика» [7]. В кратком предисловии своей монографии В.М. Бялик пишет: «Обо всём многообразии мира графики, о её видах и материалах, которыми пользуются художники, рассказывает эта книга» [7, с. 7]. Не смотря на это программное заявление в содержании книги и в авторской классификации графических техник, отсутствует целая разновидность печатной графики — трафаретная печать и относящаяся к ней шелкография, которая в истории искусства XX века играет заметную роль, а в некоторых странах на сегодняшний день является самой распространённой печатной техникой. А.Б. Парыгин в монографии «Искусство шелкографии. ХХ век» [8] обосновано заявляет: «Во многом для мировой художественной практики второй половины XX и начала XXI века шелкография является тем же, чем в Европе была литография на рубеже XIX и XX веков, офорт — в XIX и XVIII веках, резцовая гравюра — в XVII, гравюра на дереве в XV-XVI веках» [8, с. 136].
Технические возможности художников графиков постоянно расширялись в соответствии с уровнем развития технического прогресса. В графике это соответствие заметно сильнее, чем в более консервативной, в техническом отношении, живописи. «Если завтра из ремесла вырастет какое-то новое искусство, то послезавтра композиция художественных наук усложнится ещё одним новым сочленом этого своеобразного семейств» - писал Д.С. Недович в 1927 году [1, с. 12]. Справедливость этого утверждения по отношению к печатной графике неоднократно подтверждалась на протяжении всего XX столетия и стала особенно актуально в начале XXI века. Ни одна крупная экспозиция выставки современной графики не обходится без участия художников, работающих в области компьютерных технологий. Доказывать право на существование компьютерной графики нет необходимости, она окружает нас по всюду, в виде плакатов, книжных и журнальных иллюстраций, станковых произведений и т.д. Следовательно, пришло время расширить и тем самым усложнить классификацию техники графики, чтобы она более полно отражала реалии современного искусства, включив в неё новый вид печатной графики -компьютерную (принтерную) печать.
Изображение в компьютерной графике может быть векторное или растровое. Векторная графика представляет изображение, как набор геометрических примитивов, составляющих рисунок, который хранится в виде набора координат, векторов и других чисел. Растровая графика всегда оперирует двухмерным массивом пикселей, каждому из которых присвоено значение яркости, цвета и прозрачности. В арсенале художников имеется большое количество графических программ и их число постоянно растёт расширяя диапазон выразительных возможностей авторов. Некоторые художники компьютерной графики, добившиеся технического мастерства и признания в профессиональной среде, получили международную известность, такие как Грейг Маллинс (Craig Mullins), Николя Бувье (Nicolas "Sparth" Bouvier) и др.
1. Недович, Д.С. Задачи искусствоведения. Вопросы теории пространственных искусств. - М., 1927.
2. Рудомётов, М.Д. Опыт систематического курса по графическим искусствам. - СПб., 1898.
3. Анисимов, В.И. Графические искусства и репродукция. - М.; Петроград, 1924.
4. Флекель, М.И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры. -М., 1987.
5. Щипанов, А.С. Художнику-любителю. - М., 1970.
6. Немировский, Е.Л. Изобретение Иоганна Гутенберга. Из истории книгопечатания. Технические аспекты. - М., 2000.
7. Бялик, В.М. Графика. - М., 2010.
8. Парыгин, А.Б. Искусство шелкографии. ХХ век: монография. - Спб., 2010.
Bibliography
1. Nedovich, D.S. Zadachi iskusstvovedeniya. Voprosih teorii prostranstvennihkh iskusstv. - M., 1927.
2. Rudomyotov, M.D. Opiht sistematicheskogo kursa po graficheskim iskusstvam. - SPb., 1898.
3. Anisimov, V.I. Graficheskie iskusstva i reprodukciya. - M.; Petrograd, 1924.
4. Flekelj, M.I. Ot Markantonio Rayjmondi do Ostroumovoyj-Lebedevoyj. Ocherki po istorii i tekhnike reprodukcionnoyj gravyurih. - M., 1987.
5. Thipanov, A.S. Khudozhniku-lyubitelyu. - M., 1970.
6. Nemirovskiyj, E.L. Izobretenie Ioganna Gutenberga. Iz istorii knigopechataniya. Tekhnicheskie aspektih. - M., 2000.
7. Byalik, V.M. Grafika. - M., 2010.
8. Parihgin, A.B. Iskusstvo shelkografii. KhKh vek: monografiya. - Spb., 2010.
Статья поступила в редакцию 05.03.12
УДК+70
PlahotnikovA.G. PROGNOSTIC MODEL OF MODERNIZATION OF THE PROGRAM OF AVERAGE VOCATIONAL TRAINING IN PREPARATION OF THE TEACHER OF THE FINE ARTS AND DESIGN IN ELEMENTARY GRADES. It
is presented by the purpose of increase of qualitative potential in effective creative thinking in sphere of training graphic, it is decorative - applied art, to design and art designing. And also revealing of socially-pedagogical conditions in interests of self-development of the creative person of students of an average is art-vocational training. Problems systems of development of average vocational training of the person of the master-artist defining the basic direction consist in formation: active thinking, skills of independent creative work, realization of own is art-creative activity, development the subject - of subject relations.
Key words: active thinking, creativity, subject relations, self-development, the person, the teacher, the artist, a trade.
А.Г. Плахотников, канд. пед. наук, доц. каф. изобразительного искусства Воронежского гос. педагогического университета, г. Воронеж, E-mail: plahotnikov1949@mail.ru
ПРОГНОСТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ МОДЕРНИЗАЦИИ ПРОГРАММЫ СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ПОДГОТОВКЕ УЧИТЕЛЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА И ДИЗАЙНА В МЛАДШИХ КЛАССАХ
Представлена целью повышения качественного потенциала в эффективности творческого мышления в сфере обучения изобразительному, декоративно - прикладному искусству, дизайну и художественному проектированию. А также выявление социально-педагогических условий в интересах саморазвития творческой личности студентов среднего художественно-профессионального образования. Задачи определяющие основное направление системы развития среднего профессионального образования личности учителя-художника состоят в формировании: деятельного мышления, навыков самостоятельной творческой работы, реализации собственной художественно-творческой деятельности, развития субъект-субъектных отношений.
Ключевые слова: деятельное мышление, творчество, субъектные отношения, саморазвитие, личность, учитель, художник, профессия.
Целью исследования среднего профессионального образования «подготовки учителя изобразительного искусства и дизайна» является:
- определение и выявление социально-педагогических условий в интересах творческой личности студентов СПО по повышению их качественного потенциала в эффективном развитии обучения: народно-художественным ремеслам, декоративно-прикладному и изобразительному искусству, дизайну и художественному проектированию.
Задачи, определяющие основное направление системы развития среднего профессионального образования личности мастера, художника, состоят:
• в формировании деятельного мышления, в способности аргументировать свою точку зрения по отношению к различным произведениям в сфере применения методов развивающего обучения будущего учителя изобразительного искусства и дизайна;
• в формировании навыков самостоятельной творческой работы при эффективном усвоении графики, живописи, цвето-ведения и колористики, композиции, компьютерной графики, художественного проектирования;
• в реализации творческого потенциала в собственной художественно-творческой деятельности, в осуществлении самоопределения и самореализации личности на эстетическо-ху-дожественном уровне;
• в развитии субъект - субъектных отношений учащихся и преподавателя в создании условий для диалога, рисующего студента в форме «художника», на уроках мастер-класса.
Методологическими основами исследования среднего профессионального образования (СПО) являются научные положе-
ния о технологическом преобразовании действительности (П.Р. Атутов), теория развивающего обучения (В.В. Давыдов), концепции и принципы непрерывного профессионального образования, теории развития личности художника, мастера изобразительного искусства и дизайна [1, с. 2].
Для решения поставленных задач развивающего обучения 2-го уровня - среднего профессионального образования в обучении изобразительному искусству и дизайну студентов СПО использовались следующие методы: аналитический для анализа научно-методической литературы по проблеме исследования; содержательно-исследовательский, направленный на изучение сущности развития творческой личности художника; моделирование для построения методом развивающего обучения студентов СПО; наблюдение, изучение опыта и анкетирование.
Необходимость перехода системы СПО на реализацию модели развивающего обучения в основе которого лежит идея развития личности, развитие самой системы СПО и ее влияния на основные общественные процессы. Опережающее образование в отличие от традиционного ориентирования в подготовке специалистов не столько на конкретную профессиональную деятельность, сколько на формирование готовности к освоению новых знаний, умений и навыков.
В соответствии с изменением требований к среднему профессиональному образованию определяются следующие исходные принципы его развития:
1-й принцип вариативности образования предполагает гибкое реагирование сПо на изменения внешней среды и как следствие - диверсификацию профессиональных образовательных программ, видов и организационно-правовых форм средних специальных учебных заведений, а также форм государственнообщественного управления и социального партнерства.
