CC BY
2УДК 7.011
А. п. Жаров
проблема творчества в искусстве и технике XVIII века на примере спора о статусе энкаустики в работах Дени Дидро
На примере исследования тайн техник восковой живописи рассматриваются такие вопросы философии науки, как роль и участие личности в научном открытии, понятие интеллектуальной собственности в художественном и научном творчестве. В работах Дени Дидро и исследователей эпохи Просвещения остро стояла проблема прав художника-изобретателя в области художественного творчества и технологии живописи, в частности энкаустики. В статье описана история первых попыток возрождения утраченных техник античной восковой живописи во Франции в XVIII в. Ключевые слова: открытие; изобретение; технология; энкаустика; восковые краски; Дени Дидро; интеллектуальная собственность; творчество.
Andrei Zharov
The Problem of Creativity in Art and Technique of the 18th Century on the Example of the Dispute About the Status of Encaustic in the Works of Denis Diderot
According to the example of the study of the secrets of wax painting techniques, we deal with questions of philosophy of science such as the role and participation of the individual in discovery, the concept of intellectual property in the field artistic and scientific creativity. In the works of Denis Diderot and the researchers
of the Enlightenment there was an acute problem of the rights of the artist-inventor in the field of artistic creativity and painting technology, in particular encaustic. The article describes the history of the first attempts to revive the lost techniques of ancient wax painting in France in the 18th century.
Keywords: discovery; invention; technology; encaustic; wax paints; Denis Diderot; intellectual property; creativity.
Происхождение термина «интеллектуальная собственность» обычно связывают с французским законодательством конца XVIII в. Проблема интеллектуальной собственности ничуть не потеряла актуальности и сегодня, она важна не только для юриспруденции, но и для философии науки, поскольку имеет в своем основании такие фундаментальные вопросы, как вопрос новизны и подлинности, вопрос открытия и изобретения, проблему роли личности в науке и в искусстве.
искусство, как и наука, включает открытия и изобретения. искусство может изобретать новые выразительные средства, открывать новые феномены и закономерности. так, музыкальный опыт включает в себя изучение звуковых форм (мелодических и гармонических), возможностей ритма. для живописи это, к примеру, открытие линейной перспективы как способа изображения пространства. Законы композиции, числовые соотношения пропорций, создающие гармонию в искусстве, можно назвать своего рода открытиями.
XVIII век, как известно, получил название века Просвещения, поскольку философы надеялись с помощью разума и знаний изменить окружающий мир. Это время господства рациональности, когда все начинает измеряться с точки зрения соответствия рациональному, которое в это время приравнивается к прогрессивному и правильному.
в XVIII в. понятия открытия и изобретения неразрывно связаны с идеей прогресса, развития, выражающегося в приближении к истине. классическое искусство со своими представлениями о мире как гармоничном целом фактически отождествляло истину с законами гармонии истины, добра и красоты.
и хотя признавалось, что истина проявляется в художественном творении, считалось, что произведение искусства не предшествует
истине. Скорее наоборот: чтобы творить, уже необходимо обладать каким-то истинным знанием [3, с. 143]. Аналогичная ситуация складывалась и с инженерными произведениями. И то и другое довольно долго воспринималось как открытие, сходное более с археологической находкой, чем с изобретением в современном смысле слова. Проблема новизны как таковой на тот момент еще не была достаточно разработана.
Для Канта подлинно научное открытие - это творческий акт порождения нового, и состоит оно в том, чтобы найти принципиальное решение еще не решенных задач, еще не раскрытых проблем. Нередко бывает так, что новое представляет оригинальную комбинацию старых элементов. Творческой является та мысль, которая ведет к новым результатам или посредством комбинаций обычных методов, или совершенно новым методом, нарушающим ранее принятые. Как только найден принцип решения задачи, она перестает быть творческой, соответственно, переходит в рутину, ремесло. Нащупать грань перехода технического творчества в ремесло, искусства в рутину - поистине трудная задача [2, с. 90].
Именно мысль о технике как о новом, оригинальном, не существовавшем ранее позволяет сегодня обосновать права изобретателя. В XVIII в. правовой статус изобретения требовал пересмотра и по более прозаическим причинам. Развитие техники и производства, превращение науки в производственную силу, ускорение темпов экономического развития остро ставили вопрос об авторстве.
Академическая система была унаследована Просвещением от эпохи Ренессанса и основана на идеях Фрэнсиса Бэкона, считавшего, что в основе познания лежит опыт, накопленный многими поколениями. Накопление человечеством опыта (как теоретического, так и практического) определяет путь к истинному знанию (хотя истинное знание, по Бэкону, не может быть самоцелью). Главные задачи знания и опыта - помочь человечеству добиваться практических результатов в его деятельности, способствовать новым изобретениям. Парижские и провинциальные академии были одной из основ развития изобретательства во Франции в XVIII в.
Парижская академия наук была шедевром административной системы, поощряющей изобретателей за полезность их изобретений и службу, которую они предлагали нации. Академики изучали изобретения, вызывая экспертов по любой из профессий, чтобы судить об эффективности изобретения. Некоторые академики даже посещали мастерские изобретателей. Парижская академия публиковала записи награжденных изобретений на протяжении всего ХУШ в. Правительство традиционно привлекало академиков для определения официальной стоимости изобретений. В понимании академиков и королевской власти изобретение было инструментом рационализации и модернизации некоторых отраслей промышленности, связанных, например, с производством шерсти, шелка, хлопка, химических веществ и металлургией. Награды либо определенные исключительные привилегии, а также многочисленные финансовые гранты выдавались изобретателю от государства. Этот процесс нашел отражение даже в королевской декларации от 24 декабря 1762 г., основывающей привилегии на полезности и заслугах, при этом установление приоритета в изобретении даже не было предусмотрено законом [9, с. 146-147].
Дидро как мыслителю, художнику и художественному критику принадлежит особое место среди всех французских просветителей ХУШ в. Наряду с обоснованием материалистической теории познания, вопросы эстетики и художественной критики занимают не менее трети его двадцатитомного наследия. По замечанию Р. И. Сементковского, «Дидро свел живопись и скульптуру с жизнью, как он свел с нею и науку, и философию, и беллетристику. Он был первым истинным художественным критиком в современном значении этого слова» [5, с. 89].
Общая теория Дидро заключалась в том, что «изобретать» -означает открывать связи между фактами в мире природы и в искусстве. Он считал, что всегда существовали связи и аналогии, но люди были не всегда способны обнаружить «необходимые связи», которые были фундаментальным понятием для развития технологии как науки о технических целях и проектах, проходящих через различные специальности и профессии. Иоганн Бекман
конкретизировал такое представление на сто лет позже. Его называют историком изобретений, поскольку именно он предложил термин «технология» для обозначения «науки о ремесле».
Бекман рассматривал технологию прежде всего как самостоятельную науку, область исследования которой - материально-техническая сторона процесса производства. И для изучения любой технологии, по его мнению, существует два источника - действия и работа ремесленника и книги, в которых эти искусства уже описаны. Иоганн Бекман водил своих студентов в ремесленные мастерские, считая, что необходимо иметь не только теоретические представления, но и обладать практическими навыками работы [1, с. 349].
Проблема энкаустики как искусства и особой техники живописи была для Дидро поводом к выражению своих взглядов на необходимость разделять творчество в художественном и техническом смысле, несмотря на их сходство во многих отношениях.
Исследование Даниэль Райс подробно раскрывает историю изучения и попыток возрождения во второй половине XVIII в. древнейшей из техник живописи - энкаустики. райс отмечает, что начиная с середины XVIII в. в Европе было опубликовано более шестидесяти изданий, посвященных попыткам реконструировать практические методы работы с восковыми красками [10, с. 5].
Европейские исследователи пытались восстановить технику и уникальные приемы античной энкаустики еще и с целью найти альтернативу недолговечной масляной технике живописи.
В 1755 г. Дени Дидро опубликовал статью «Histoire et secret de la peinture en cire» («История и секрет восковой живописи»), в которой рассмотрел вопрос возрождения техники энкаустики. И в большей степени этой статьей он определил свою позицию по отношению к понятию изобретения. Дидро рассматривает концепцию изобретения как деятельности, основанной на методических повторных открытиях и исследованиях. Для него важным было определить в целом статус художников и изобретателей в обществе. В случае энкаустики это касалось и художественной практики.
В XVIII столетии в связи с ростом рынка изобретений и эксклюзивных наименований в различных областях наук, связанных
с искусством, сформировалось понятие «исключительности» изобретений. В противовес этим тенденциям Дидро пишет об изобретении как о повседневном, коллективном и историческом процессе, формируя представление о понятии изобретения с помощью критериев общей оценки.
Концепция изобретения привела Дидро к отказу изобретателям в праве какой-либо частной интеллектуальной собственности именно в то время, когда изобретатели боролись за социальное признание и частные права.
В статье «Искусство», опубликованной в «Энциклопедии», Дидро отмечал такое понятие, как «техническое изобретательство». Он применял это понятие в отношении к исследователям и людям искусства (например, музыкантам, художникам, писателям) которые могли претендовать на понятие личного изобретения в области гуманитарных наук, и одновременно - изобретателям в области так называемых механических искусств или ремесел в праве личного изобретения он отказывал.
стремлению ученых и художников возродить утраченную технику энкаустики способствовало открытие в ХУШ в. античных полисов Помпей и Геркуланума, где прекрасно сохранились настенные росписи, выполненные с использованием пчелиного воска. В то же время, техника масляной живописи, которую широко начали использовать в период Высокого Возрождения, к этому времени уже разочаровывала художников как художественными недостатками, так и своей недолговечностью. Попытки возродить утраченную технику античности сосредоточились вокруг заявлений двух художников, Жана-Жака Башелье и графа кайлюса, о том, что они изобрели новые краски на основе пчелиного воска (восковая живопись). стоял вопрос признания их изобретателями, а также их авторского права на это изобретение и безусловного технического приоритета открывателей в области живописи.
В результате, именно возрождению восковой живописи была посвящена выставка 1755 г., проходившая в музее Лувра в Париже.
Основная проблема для Дидро состояла в том, чтобы объяснить, что техническое изобретение основывается на методе, который не относится к художественному творчеству. с одной стороны, был талант и гений художника, с другой стороны - метод, техника. Для того, что бы определить статус изобретателей, Дидро сформулировал свою философскую концепцию изобретения как метода, а чтобы ее подтвердить, в своей статье устроил некоторое состязание между двумя художниками, каждый из которых стремился разработать утраченную технику энкаустики.
статья Дидро начинается с повествования об изобретении, после чего следует описание технических процессов и материалов. Этим он преследует цель раскрыть данную технику, чтобы сразу сделать общедоступной «тайну», или «секрет», восковой живописи. Используя термин «секретный» и даже термин «история», Дидро проявлял определенную иронию [8].
Для Дидро французский художник Жан-Жак Башелье (17241806) был главным героем этой статьи. С 1750 г. Башелье стал членом Королевской академии живописи и, одновременно, художественным руководителем королевской мануфактуры фарфора в Венсене. Вторым художником в статье Дидро был представлен граф Анн-Клод-Филипп де Кайлюс (1692-1765) - аристократ, известный в парижских богемных кружках по увлечению антиквариатом, коллекционированию и как основатель новой дисциплины - археологии. Он также был членом Королевской академии живописи, где пытался возродить историческую живопись и развивать интерес к древности.
В 1738 и 1748 гг. Кайлюс принимал участие в раскопках в Геркулануме и Помпеях, что стало толчком к освоению восковой живописи. Но, согласно Дидро, вовсе не Кайлюс, а Жан-Жак Башелье в 1749 г. стал, пусть и случайно, первым исследователем восковой живописи, а именно одного из процессов приготовления восковых красок путем нагревания пигмента, смешанного с воском и скипидаром [8, с. 19-20].
Тем не менее, в основной массе литературы, посвященной истории возрождения восковой живописи, первым исследователем
энкаустики в эпоху Просвещения принято называть именно графа Кайлюса [6, с. 14]. Возможно, это связано с тем, что Кайлюс первым проинформировал общественность о своих опытах с восковыми составами. Первый доклад он сделал в 1753 г. в Парижской академии живописи, а затем и в Академии надписей и изящной словесности (Academie des inscriptions et belles-lettres).
Это сообщение графа Кальюса было опубликовано в 1755 г. под названием «Memoire sur la peinture l'encaustique et sur la peinture en cire». Отдельное сообщение, посвященное энкаустике, Кайлюс также сделал и на выставке в салоне «Мари-Жорин», где он представил картину «Минерва», выполненную восковыми красками художником Жозефом-Мари вьеном.
Выбор сюжета, изображавшего богиню мудрости и науки, прославленную в Греции и Риме, видимо, был сделан не случайно. Интересно отметить, что дальнейшая судьба этой картины, как и другой картины Мари Вьена «Анакреон», сложилась неожиданно. Картина «Анакреон» была продана почти сразу же после салона 1755 г., ее приобрел известный коллекционер Кроза де Тьер. В 1757 г. картина «Минерва» по рекомендации Дидро, восхвалявшего это произведение живописи, было приобретено императрицей Екатериной II. она также приобрела и все художественное собрание Кроза, среди которого была картина «Анакреон». таким образом, оба произведения, выполненные Мари Вьеном, оказались в россии в собрании Эрмитажа. Но в 50-е гг. XX в. выяснилось, что картины «Минерва» и «Анакреон» были выполнены преимущественно в технике масляной живописи, лишь с небольшим добавлением пчелиного воска. Исследования, проведенные в реставрационных мастерских Эрмитажа, показали, что ни один из четырех методов энкаустики, опубликованных графом Кайлюсом в «Memoire sur la peinture l'encaustique et sur la peinture en cire», не использовался при создании этих картин [4, с. 335-346].
Тем не менее, в XVIII в. инициатива графа Кайлюса по открытию утраченной техники получила широкий резонанс и была отмечена в статье «Mercure de France». Эта инициатива в определенной степени заставила Жана-Жака Башелье искать новый, улучшенный
метод восковой живописи, что, как писал Дидро, вполне удалось сделать только Башелье. Он использовал метод омыления воска до состояний жидкой эмульсии, на которой и готовились краски. После завершения процесса живописи красочный слой готовой картины нагревался, фактура красок приобретала блеск. Сам метод нагрева живописной поверхности был очень важен для Дидро, поскольку он отождествлял процесс нагревания готовой картины с описанием техники энкаустики, данным римским историком Плинием Старшим в «Естественной истории». В подтверждение своей теории Башелье приводил описание Плиния о том, как знаменитый художник Апеллес наносил тончайший слой воскового покрытия на свои знаменитые картины. Он совершенно обоснованно полагал, что нанести тонким слоем покрытие из воска возможно только при условии, что восковой состав будет растворен в каком-либо разбавителе, воде либо эфирном масле. Ссылка на древний литературный источник и поиск подлинности в использовании древней технологии имели для Дидро решающее значение.
В ответ на обвинения Дидро в августе 1755 г. Кайлюс опубликовал свои подробные исследования. Сильной стороной публикации Кайлюса стало подробное, в технических чертежах, описание инструментов и приспособлений для нагревания восковых красок [7].
таким образом, на выставке в лувре было представлено тринадцать картин, в которых использовалось несколько разных процессов работы восковыми красками. Презентация всех этих технических достижений превратила выставку 1755 г. в экспериментальный форум повторного открытия восковой живописи и возможностей применения всех представленных способов в практике живописи. Это техническое разнообразие демонстрировало конкуренцию между художниками, а конкретнее, между Башелье и Кай-люсом. Коллекция представляла собой показ разных техник, тесно связанных между собой и при этом разных, что давало возможность дальнейших сравнений и возможных перспектив улучшения техники восковой живописи. Выставка стала символом повторного открытия утраченной античной техники живописи.
На страницах «Воспоминаний о техники энкаустики и живописи воском» графа Кайлюса связь между искусством и ремеслами была проиллюстрирована аллегорически в виде отдельной композиции. На фронтисписе Муза обучает Афину искусству восковой живописи. Этим подчеркивалась то, что само по себе понятие изобретение, в данном случае энкаустическая техники живописи, являлось гениальным божественным вдохновением, следовательно, технология должна была тесно соприкасаться с искусством, что было гордостью для изобретателей и художников.
Учитывая материальную сторону искусства, поощрение технических и научных исследований в области искусства, по мнению Дидро, не должно было влиять на репутацию художника. Таким образом, слава художника относилась к некоему высшему благу, постижимому через чувства, переданные изображением на картине, что нельзя сопоставлять с материальной, вещественной областью картины. Он подчеркивал лишь гениальность художника, способного создать, хотя бы и с помощью техники, иллюзорную передачу природы, ее объема, света и глубины изобразительного пространства. Так, например, ценность применяемого энкаустического лака, сообщавшего картинам полуматовый равномерный блеск, для Дидро заключалась именно в том, чтобы помочь возродить иллюзию подражания древнему искусству, а не придать внешнее сходство с античной живописью [9, с. 137]. Он с энтузиазмом относился к энкаустике, потому что эта техника выявила бы гениальность художника и увековечила его для потомков благодаря именно лучшей сохранности произведений.
Как продемонстрировала Даниэль Райс, Жан-Жак Башелье стал тем художником, которого Дидро поддержал в основном с целью противопоставить свое мнение графу Кайлюсу и художнику Мари Вьену [11, с. 196-200].
В итоге Дидро утверждал, что приоритет в открытии энкаустики принадлежит и Башелье, и Кайлюсу в равной степени, так как Башелье был первым, кто провел эксперименты, а Кайлюс первым продемонстрировал результат общественности. Первенство по времени поэтому не может считаться определяющим для установления авторства изобретения. Дидро полагал, что улучшения, сделанные
Башелье после ознакомления с исследованиями Кайлюса, гораздо более ценны, чем его первые идеи и пробы с восковыми красками. Однако Дидро перешел на другую сторону, когда спор Башелье с Кайлюсом за первенство достиг своего апогея. Для Дидро переплетение искусства и промышленности не означало, что в творчестве искусство должно идти по пути технической изобретательности. В салоне 1759 г. Дидро раскритиковал новую живопись как Кайлюса, так и Жана-Жака Башелье, утверждая: «Все эти исследователи новых методов не составляют гениальности» [9, с. 143].
Конечно, с современной точки зрения позицию Дидро, во всяком случае приводимые им аргументы, можно считать устаревшими. Его радикальная позиция отказа изобретателям в праве собственности основана преимущественно на традиционном представлении Средневековья о технике как ремесле, обобщающем коллективный опыт и потому, как народное творчество, не имеющим авторства.
С другой стороны, сам момент творческого озарения, которое посещает изобретателя в момент создания им своего творения, сопоставим с аналогичным озарением в искусстве, где художник, как и изобретатель, ищет наилучшее решение для воплощения своего замысла. техника не совсем оторвана от своего создателя и может нести отпечаток его индивидуально личностных качеств, как и художественное произведение. Изобретательство чаще является делом коллектива, но и над произведением искусства тоже нередко трудятся несколько авторов.
Основное отличие техники от искусства, приводимое сегодня, - воспроизводимость, возможность копирования и передачи. Однако в век конвейера и тем более в век цифровых технологий этот критерий также подпадает под сомнение.
Наличие права связано с вопросом подлинности, индивидуальности изобретения или произведения. Насколько мы можем сегодня идентифицировать эту подлинность, уникальность и зафиксировать это документально, настолько чаша весов склонится в пользу художника или изобретателя, чьи позиции сегодня все больше уравниваются.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Горохов В. Г. Техника и культура: возникновение философии техники и теории технического творчества в России и Германии в конце XIX - начале XX столетия, М. : Логос, 2009.
2. Гулыга А. В. Немецкая классическая философия М. : Мысль, 1986.
3. Лукманова Р. Х. О соотношении истины и художественного творчества // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2009. № 92. С. 143-149.
4. Немилова И. С. Загадки старых картин. 2-е изд. М. : Изобр. искусство, 1974.
5. Сементковский Р. И. Дени Дидро (1717-1784). Его жизнь и литературная деятельность, СПб. : Обществ. польза, 1896.
6. Хвостенко Т. В. Энкаустика : Искусство, пережившее тысячелетия. М. : Совет. художник, 1985.
7. Caylus A.-C.-Ph., de. Mémoire sur la peinture à l'encaustique et sur la peinture en cire. Genève : Pissot, 1755. Fac-similé: Puteaux : EREC, 1999.
8. Diderot D. L'Histoire et le secret de la peinture en cire. Charlston, South Carolina, US : Nabu Press, 2011. (English, French).
9. Hilaire-Perez L. Diderot's views on artists' and inventors' rights: invention, imitation and reputation // British Journal for the History of Science. Cambridge University Press (CUP), 2002. Vol. 35. P. 129-150.
10. Rice D. "Encaustic Painting Revivals". Waxing Poetic: Encaustic Art in America. New Jersey : Rutgers UP, 1999.
