CC BY
242
УДК 130.2"1941/1945"
ББК 87.3(2)6
А. М. Воронов
Проблема правдоподобия и правды в советских и российских художественных фильмах, посвящённых Великой Отечественной войне
В статье рассматривается актуальная проблема отражения отечественным кинематографом всей глубины и многозначности трагедии, пережитой советским народом в годы Великой Отечественной войны. Сегодня минувшая война всё чаще осмысливается кинематографистами в «общечеловеческом» плане, а испытания, постигшие народ в те годы, анализируются в контексте проблем сегодняшнего дня.
The article deals with the actual problem of the reflection by the Soviet and Russian cinematography all the depths and ambiguities of the tragedy experienced by the Soviet people during the Great Patriotic War. Today, the last war is increasingly interpreted by filmmakers from the "universal" point of view, and the troubles experienced by the people in those years, are analyzed in the context of the problems of today.
Ключевые слова: проблема, отражение, кинематограф, трагедия, народ, Великая Отечественная война.
Key words: problem, reflection, cinematography, tragedy, people, the Great Patriotic war.
Проблема правдоподобия и правды в искусстве обнаруживает свою непреходящую актуальность всякий раз, когда речь идёт о книгах, спектаклях, живописных полотнах или художественных фильмах, посвящённых реальным историческим событиям. При этом особую важность имеют два аспекта данной проблемы. Во-первых, абсолютно достоверное, документально точное воспроизведение описываемых автором событий, безусловно, представляет историческую ценность, однако для произведения искусства этого недостаточно. Художник, писатель или кинорежиссёр не просто описывает то или иное событие, он живёт одной жизнью вместе со своими персонажами, отдавая каждому из них часть своей души. Когда боль его героев, их муки и страдания становятся и собственной болью автора, тогда созданное им произведение вызывает в душах у зрителей, читателей или слушателей ответный эмоциональный отклик (тот самый «катарсис», о котором писал ещё Аристотель).
Во-вторых, обращение художников, писателей или кинематографистов к историческим сюжетам нередко подтверждает известные строчки Сергея Есенина: «Лицом к лицу - лица не увидать». Безусловно, художе-
ственные произведения, созданные очевидцами или участниками тех или иных исторических событий, являются более точными и достоверными с точки зрения изложенных в них фактов. Однако для того, чтобы до конца осмыслить итоги этих событий, в полной мере осознав их значимость для страны и народа, нужно время. Поэтому наиболее глубокие произведения, раскрывающие истинный смысл и значение различных событий отечественной и мировой истории, возникают чаще всего не по горячим следам, а лишь спустя некоторое время. Так, наиболее значительное из всех произведений русской литературы, посвящённых польско-литовской интервенции - пьеса А.С. Пушкина. «Борис Годунов» - было создано более чем через 200 лет после описываемых в нём событий. Роман Л.Н. Толстого «Война и мир» появился на свет спустя более полувека после войн России с армией Наполеона. И в трагедии А.С. Пушкина, и в романе Л.Н. Толстого можно обнаружить отклонения от исторической точности описываемых в них событий. Но в них есть истинная правда, отражённая, прежде всего, в характерах и судьбах людей, «посетивших сей мир в его минуты роковые».
Разумеется, в рамках одной статьи невозможно охватить всё многообразие советских и российских фильмов о Великой Отечественной войне. С точки зрения хронологии эти фильмы исследованы неравномерно. О более ранних лентах, появившихся во время войны и в первые послевоенные десятилетия (1940-60-е гг.) написано немало статей и книг; им посвящены фундаментальные научные исследования. Художественные фильмы 1970-80-х гг. широко представлены в публицистических изданиях и монографиях, созданных авторами этих картин, однако научных исследований о них значительно меньше. И, наконец, фильмы, созданные за последние 10-15 лет, отражены лишь в публицистике - их место в общем культурном контексте отечественного и мирового киноискусства ещё должным образом не изучено и не исследовано.
Однако, опираясь на имеющиеся исследования, весь отечественный кинематограф, посвящённый Великой Отечественной войне, можно разделить на три основных периода. С точки зрения эстетики и проблематики, эти периоды отличаются, прежде всего, разницей подхода отечественных кинематографистов по отношению к тому, что является истинной правдой о войне. В частности, в каждом из этих трёх периодов сценаристы, режиссёры и актёры по-разному подходят к проблеме героя, иными словами, дают различные варианты ответов на один и тот же вопрос: «Кто выиграл войну?».
Первый период фактически начинается ещё в годы Великой Отечественной войны, когда были созданы первые художественные ленты о защитниках Родины, и продолжается до середины 1950-х гг. Уже в августе 1941 г. на экраны страны вышел «Боевой киносборник № 1» - первый военный фильм, состоявший из короткометражных лент (вслед за ним, с разницей всего в одну декаду, вышли второй и третий номера). С 1942 г., вслед за киноальманахами появляются и полнометражные ху-
дожественные ленты о войне, снятые в Алма-Ате (именно там находилась производственная база киностудии «Мосфильм», эвакуированная из столицы).
Сегодня к этим фильмам можно предъявить немало претензий с точки зрения чисто профессиональной. Сюжеты и характеры в них излишне прямолинейны, враги нарочито оглуплены, а сцены боёв и фронтового быта разительно отличаются от реальной действительности. На качестве этих лент сказалось и то обстоятельство, что снимались они очень быстро, в предельно сжатые сроки1. Однако эти фильмы были наполнены неподдельной, искренней верой их создателей в грядущую Победу, и эта искренность находила ответный отклик в сердцах зрителей. Народный артист СССР Г. Александров так говорил об этом в своих воспоминаниях: «Мы понимали, что наш успех - это не только успех нашего киноискусства, но это успех великой страны, армия которой разгромила немецко-фашистские полчища» [1, с. 243]. Предельная творческая и человеческая самоотдача советских кинематографистов того времени - главная причина, по которой многие картины военных и первых послевоенных лет до сих пор любимы не только зрителями старшего поколения, но и молодёжью, например, фильмы «Два бойца» (реж. Л. Луков), «В шесть часов вечера после войны» (реж. И. Пырьев) или «Беспокойное хозяйство» (реж. М. Жаров).
Вскоре после того, как отгремели победные салюты 1945 г., в СССР начался новый виток жёсткого идеологического диктата по отношению к искусству. Это касалось и фильмов о Великой Отечественной войне. Кинематографисты должны были снимать картины только о победах, а о неудачах и поражениях, особенно относящихся к первым двум годам войны, не вспоминать вовсе. Подобная политика, направленная на то, чтобы стереть из памяти людей трагические страницы войны, проводилась в те годы на всех уровнях: и в искусстве, и в публицистике, и в военной истории. Своего рода эстетическим и мировоззренческим «эталоном» при обращении к военной теме был фильм режиссёра М. Чиаурели «Падение Берлина». Фильм, задуманный как масштабное эпическое произведение, снят с широтой и размахом, в нём много эффектно поставленных батальных сцен, а игра Б. Андреева, В. Анджапаридзе, В. Кениг-сона и других и сегодня покоряет своей виртуозностью, почти снайперской точностью. Однако явные претензии создателей картины на то, что именно их взгляд на события Великой Отечественной войны является истиной в последней инстанции, не слишком убедительны. И дело не только в отклонениях от подлинных исторических фактов (а их в картине немало - достаточно вспомнить финальные сцены, показывающие прилёт И.В. Сталина в Берлин в мае 1945 г., которого не было в действи-
1 Например, на создание фильма «Секретарь райкома» И. Пырьеву по распоряжению И.В. Сталина было отпущено всего три месяца.
тельности). Фильм отличается односторонним, порой откровенно тенденциозным освещением описываемых в нём событий. Выдвигая на первый план И.В. Сталина как величайшего полководца всех времён и народов, принесшего миру избавление от «коричневой чумы», авторы фильма оставляли «за кадром» многочисленные беды и страдания, которые принесла война советскому народу, в том числе и из-за ошибок, допущенных руководством страны в предвоенные годы. Вот как охарактеризовал общий эстетический итог картины искусствовед Р. Юренев: «Широкий охват событий вынуждал авторов этого большого, двухсерийного фильма давать лишь результативную часть событий, пренебрегать ходом их развития, и тем самым показывать войну несколько однобоко, схематично» [3, с. 237]. И далее: «Однако его авторы были искренне убеждены в своей правоте, были уверены, что создают правдивое, нужное народу произведение» [3, с. 240].
В то же время судьбы картин, создатели которых пытались рассказать зрителям истинную правду о войне, складывались весьма непросто. В частности, фильм «Звезда», снятый в 1949 г. по известному в те годы роману Э. Казакевича, был положен «на полку» и долгое время не выходил на экран. Это было связано с тем, что в фильме, как и в романе, почти все главные герои - фронтовые разведчики - погибали при выполнении задания. И этих смертей оказалось «недопустимо много». Известный режиссёр С. Герасимов в 1947 году снял фильм «Молодая гвардия» по одноимённому роману А. Фадеева, в то время уже отмеченному Сталинской премией. Фильм, абсолютно точно воспроизводивший основные события романа, вызвал резкое недовольство у партийного руководства страны, что нашло отражение в статье, вышедшей в газете «Правда» 3 декабря 1947 г. Причины подобной реакции со стороны властей подробно разъяснены в «Очерках истории советского кино»: «“Правда” указывала на основные недочёты романа «Молодая гвардия», ставшие особенно отчётливо заметными при перенесении романа на сцену и на экран. Роль партии - организатора борьбы советского народа против фашистских захватчиков - была освещена недостаточно; эвакуация промышленности показывалась как паническое бегство; зверства фашистов на оккупированной ими территории были изображены слабо... » [3, с. 221]. От режиссёра требовали показать, что вместо бегства от немцев, жители Краснодона «планомерно эвакуировались», а герои-молодогвардейцы действовали не сами по себе (как это и было в действительности), а под руководством коммунистического подполья, регулярно отправлявшего им указания и инструкции. В итоге не только режиссёру С. Герасимову пришлось переделывать уже готовый фильм, автора книги А. Фадеева также обязали в директивном порядке подготовить и выпустить новый вариант романа, исправленный в соответствии с замечаниями партийного руководства.
Второй период охватывает более тридцати лет - с середины 1950-х до конца 1980-х годов. Начало этого периода совпадает с переменами в
жизни страны, благодаря которым многие произведения и авторы, ранее считавшиеся запретными, вновь входили в культурный обиход, а писатели, театральные режиссёры и кинематографисты получали возможность обращаться к проблемам, которых ещё недавно как будто «не существовало». Многие кинорежиссёры, именно тогда начинавшие свой путь в искусстве - Г. Чухрай, С. Ростоцкий, М. Хуциев, М. Ершов, П. Тодоровский, В. Басов и др. - в недавнем прошлом были фронтовиками, испытавшими на себе все тяготы войны. Поэтому их военные фильмы были гораздо более правдивыми - и не только с чисто внешней, так называемой «фактологической» стороны. Героями их картин становятся не только выдающиеся полководцы и прославленные герои. Величайшее самопожертвование всего народа сделало возможной великую Победу 1945 г.
- вот «сверхзадача» лучших фильмов, созданных в этот период. И рядовой пехотинец, погибший в своём первом бою, и мальчишка, сутками напролёт стоявший у станка на военном заводе, и музыкант, репетировавший Седьмую симфонию Д.Д. Шостаковича в осаждённом фашистами Ленинграде - все они внесли свой вклад в победу над врагом. И хоть вклад этих людей был порой почти незаметен, каждый из них мог с полным правом называться творцом Великой Победы.
Изменяется не только взгляд кинематографистов на героев своих фильмов, изменяется и подход к показу самой войны. Режиссёры обращали внимание прежде всего не на батальные сцены, а на судьбы людей, на долю которых досталась нелёгкая участь солдат. Какие бы жестокие испытания не посылает тебе жизнь, нужно уметь оставаться Человеком с большой буквы в любых, даже самых драматических ситуациях. Именно об этом напоминают нам картины «В бой идут одни “старики”» (реж. Л. Быков), «Офицеры» (реж. В. Роговой), «А зори здесь тихие» (реж. С. Ростоцкий) - три военных фильма, названные лучшими по итогам читательского опроса, проведённого газетой «Комсомольская правда» в апреле 2010 г. В этом же ряду стоят фильмы «На семи ветрах» (реж. С. Ростоцкий), «Женя, Женечка и “катюша”» (реж. В. Мотыль), «Хроника пикирующего бомбардировщика» (реж. Н. Бирман), «На войне как на войне» (реж. В. Трегубович) и другие картины тех лет, ныне причисленные к классике отечественного кинематографа.
Однако в эти годы по-прежнему действовали жёсткие правила и каноны, которых обязаны были придерживаться создатели картин о Великой Отечественной войне. Фильмы, снятые вопреки этим правилам, подвергались жёсткой партийной критике. Это касалось даже тех выдающихся кинолент, которые принесли отечественному кинематографу славу и признание на самом высоком мировом уровне. В частности, фильм режиссёра М. Калатозова «Летят журавли», до сих пор остающийся единственной отечественной картиной, удостоенной «Золотой пальмовой ветви» - главного приза международного фестиваля в Каннах, в своё время получил весьма жёсткую оценку из уст Н.С. Хрущёва. По его мне-
нию, главная героиня картины Вероника (актриса Т. Самойлова) своим легкомысленным и недостойным поведением дискредитировала светлый образ героических тружениц советского тыла. Ни жестокие, почти трагические обстоятельства, в которых оказывалась героиня картины, ни её раскаяние в невольном предательстве близкого человека и готовность отдать свою жизнь во имя Победы - ничего не принималось в расчёт «идеологами от искусства», привыкшими оценивать поступки героев военных фильмов по раз и навсегда утверждённым строго выверенным шаблонам.
Фильм режиссёра Г. Чухрая «Баллада о солдате», снятый в 1959 г. и впоследствии названный международным сообществом кинокритиков лучшей картиной о Второй Мировой войне, поначалу был оценен Госкино СССР как неудачный и получил вторую (т. е. низшую) категорию. Одной из основных претензий к создателям фильма был упрёк в «мелкотемье». Режиссёру ставили в вину то обстоятельство, что он не стал показывать широкомасштабные военные действия, ограничившись «всего лишь» схваткой одинокого бойца с четырьмя фашистскими танками. Кроме того, герои картины (солдат-первогодок, едущий в отпуск, и его случайная попутчица; демобилизованный инвалид и старик, пострадавший от бомбёжки; часовой-мздоимец и солдатская жена, променявшая мужа на «тыловую крысу»), по мнению художественного совета киностудии, были слишком «малозначительными», чтобы посвящать им целый полнометражный фильм. Аналогичные претензии в те годы предъявлялись и к другим художникам-фронтовикам - в частности, к драматургу А. Володину и поэту Б. Окуджаве. Официальная критика упрекала их в том, что они не создают масштабных полотен, соответствующих героической эпохе, а их герои слишком «обыкновенны», поэтому никому не интересны... Вот только зрители в те годы почему-то не желали следовать официальным рекомендациям Главлита или Госкино. Затаив дыхание в переполненных кинозалах, они сопереживали этим «никому не интересным» людям, потому что узнавали в них самих себя, а их жизнь нередко воспринимали как свою собственную.
Фильм «Баллада о солдате» был подвергнут критике не только за «мелкотемье», но и за чрезмерный «пессимизм». Чиновники были категорически против того, чтобы зрители с самого начала знали о дальнейшей судьбе героя фильма Алёши Скворцова (В. Ивашов), которому не суждено было дожить до Победы. Однако весь фильм, несмотря на его внешнюю «камерность» - это отчаянный, обжигающий душу протест против войны, обессмысливающей и обесценивающей человеческие жизни, отнимающей у Отчизны её лучших сынов и дочерей. Когда в финале картины, уезжая обратно на фронт, герой говорит «Я вернусь, мама!» -мы знаем, что он не вернётся. Но очень хотим, чтобы вернулся. Этот гуманистический посыл фильма в то время был близок и понятен миллионам советских зрителей (не случайно вплоть до середины 1960-х гг.
самым главным символом нашей жизни была фраза «Только бы не было войны»). Однако «чиновники от искусства» считали, что фильму не хватает «мужественного оптимизма», которым должны быть проникнуты советские фильмы о войне.
Серьёзные нарекания со стороны чиновников из Госкино вызвал и следующий фильм Г. Чухрая «Чистое небо», снятый в 1961 г. В нём впервые поднималась проблема, которой до этого как бы «не существовало». Герой картины - военный лётчик Астахов (Е. Урбанский) - в годы войны был объявлен геройски погибшим и даже посмертно награждён боевым орденом. Однако после войны, когда Астахов вернулся из плена, куда попал после тяжёлого ранения, ему пришлось сполна испытать на себе всю жестокость и бесчеловечность системы, объявившей военнопленных «предателями Родины». Героя картины исключают из партии, не дают работы, и только самоотверженность любимой женщины помогла ему вновь поверить в себя и преодолеть все невзгоды. А сколько было рядом тех, которые, перенеся все тяготы немецкого плена, сгинули уже в мирное послевоенное время, став жертвой холодной, казённой формулировки: «Лес рубят - щепки летят»?.. Фильм Г. Чухрая горячо и страстно доносил до зрителей, казалось бы, всем известную, но слишком часто «забываемую» нами истину о том, что каждый человек - не «щепка и не «винтик», поэтому унижать его и втаптывать в грязь недопустимо, даже руководствуясь высшими «государственными интересами».
Снятый в 1973 г. фильм «В бой идут одни “старики”» (именно он занял первое место по итогам уже упомянутого нами опроса, получив около 25 % голосов читателей «Комсомольской правды»), также в своё время прорывался на экран «с жестокими боями». Кинематографическое начальство сочло сюжет картины слишком надуманным, а его героев -бутафорскими и «опереточными». Трагикомическая парадоксальность этой ситуации становится ещё более очевидной, если учесть, что в основу картины была положена история реально существовавшей в годы войны «поющей» эскадрильи, а почти всё её герои имели в жизни реальных прототипов.
И в шестидесятые, и в семидесятые, и в восьмидесятые годы минувшего столетия было снято немало правдивых, искренних и по-настоящему талантливых фильмов о Великой Отечественной войне. Однако общее количество подлинных шедевров было гораздо меньше по сравнению с так называемыми фильмами «серого потока». Эти картины, как правило, создавались по указаниям «сверху», к очередным юбилеям и памятным датам. Именно так, например, создавались фильмы «Освобождение» и «Солдаты свободы» (реж. Ю. Озеров), «Блокада» (реж. М. Ершов) или «Победа» (реж. Е. Матвеев). О том, что подобное происходило по прямому указанию «сверху», свидетельствует в своих воспоминаниях видный кинокритик тех лет В. Головской. Вот что он говорит,
к примеру, о киноэпопее режиссёра Ю. Озерова «Освобождение»: «И в процессе работы, и в готовом виде эпопея вызвала множество нареканий, её критиковали с разных сторон именно за историческую неправду. Тем не менее фильм "Освобождение" пользовался полной поддержкой верхов, ему был обеспечен невиданно широкий прокат» [2, с. 29].
Безжизненность и фальшь многих фильмов - вот одна из основных причин, по которой зрительский интерес к военной тематике на протяжении 1980-х гг. неуклонно снижался. Другая причина заключалась в том, что пресловутая «деидеологизация» общества, о необходимости которой так настойчиво говорили лидеры сначала «горбачёвской» перестройки, а затем и «пост-советской» демократии, на деле обернулась тотальной «американизацией», достигшей своего пика к середине 1990-х гг. Массированной пропагандой, осуществлявшейся прежде всего с помощью телевидения, настойчиво пытались внедрить в общественное сознание миф об американцах как главных спасителях человечества от нацизма в годы Второй мировой войны. В это же время слова «патриот» и «фашист» стали едва ли не синонимами применительно к нашим соотечественникам. К этому необходимо добавить общенациональный кризис в целом и кризис российского кинематографа в частности - и станет ясно, почему в 1990-е годы пропадает интерес к теме Великой Отечественной войны как у кинематографистов, так и у зрителей.
Третий период начинается в конце 1990-х гг. и продолжается вплоть до настоящего времени. Большинство россиян к этому времени разочаровались не только в экономических реформах, но и в усиленно навязываемой извне системе «новых ценностей». Всё большее число наших соотечественников отдавало себе отчёт в том, что так называемое «цивилизованное преобразование», идущее с Запада, на деле может обернуться уничтожением нашей исторической памяти, что неминуемо приведёт к краху российской культуры и последующему исчезновению страны. В противовес этой «манкуртизации» (по меткому выражению Ч. Айтматова) российского общества всё более востребованными становятся героические страницы отечественной истории как необходимая духовная опора, помогающая выстоять в эпоху очередного «смутного времени». Не случайно большинство военных фильмов, появившихся в России за последнее десятилетие, созданы молодыми кинематографистами, представляющими поколение, в последние годы ведущее активные духовные поиски, не желая довольствоваться суррогатами так называемой «массовой культуры»
Один из основных факторов, во многом определяющих эстетику и проблематику современных фильмов о Великой Отечественной войне, является то обстоятельство, что их создатели чаще всего родились уже в мирное время. Для них, как и для многих молодых зрителей, это своего рода «терра инкогнита», о которой сегодня известно гораздо меньше, чем о войнах в Ираке, Чечне или Афганистане. Отсюда - большая свобо-
да режиссёров в выборе выразительных средств, более настойчивые попытки осмыслить уроки войны в контексте общенациональных и шире -общемировых проблем современности.
По сравнению с фильмами «советского» периода, военные картины последнего десятилетия отличаются большей жёсткостью с точки зрения форм и выразительных средств. Основная причина подобной тенденции
- стремление режиссёров пробиться к жизненной правде, показать истинную, а не заботливо подретушированную советскими идеологами картину военных событий. Их творческий диалог с традициями, заложенными кинематографистами предыдущих десятилетий, зачастую приобретает откровенно полемический характер как в области выразительных средств, так и с точки зрения проблематики. Как наглядный пример, позволяющий сопоставить две эстетики, можно привести фильм режиссёра Н. Лебедева «Звезда» (2000). Предельная натуралистичность многих сцен этого фильма разительно контрастирует с предыдущей экранизацией одноимённого романа Э. Казакевича, осуществлённой в первые послевоенные годы (там всё военное обмундирование было как будто специально пошито в ателье, а герои были так аккуратно причёсаны и подстрижены, словно перед выходом в разведку они побывали в парикмахерской).
Во многом по контрасту с первым послевоенным десятилетием изменился и ответ на вопрос о том, кому принадлежит главная заслуга в разгроме фашистов. Героями современных отечественных фильмов очень часто становятся представители так называемой «маргинальной» среды - уголовники, военнопленные, ссыльные, политзаключённые и т. д. Однако подобная «маргинализация» героев нередко даёт неожиданный эффект. Во многом «от обратного» современные кинорежиссёры, как и их предшественники, приходят к мысли о невозможности искусственно разделить советский народ, воевавший с фашистами, на различные социальные группы, приписав одной из них (Верховному Главнокомандующему с его штабом или, наоборот, солдатам-штрафникам) главенствующую роль в Победе. Одна из наиболее «резонансных» военных картин последних лет - телесериал режиссёра Н. Досталя «Штрафбат» (2004) - представляет художественную ценность, в первую очередь, тем, что её создатели стремятся проникнуть в самые потаённые глубины души «русского чудо-человека». Война в этом фильме как будто сдирает со вчерашних уголовников всё наносное всю блатную «шелуху», обнажая и высвечивая в их душах такие качества, о которых, наверно, раньше не догадывались и они сами. Большинство героев фильма до поры до времени бездумно «плыли по жизненному течению». Опалённые огнём войны, они переосмысливают и переоценивают заново всю свою жизнь и в конце концов становятся теми самыми «святыми и грешными» героями, павшими на одной из многих тысяч «безымянных высот».
Показ жестокости войны, её бессмысленности и беспощадности не является самоцелью для большинства, современных режиссёров. Родившиеся и выросшие уже в мирное время создатели современных военных фильмов пытаются найти ответ на вопрос: почему советские солдаты, несмотря на катастрофическое для нас начало войны, сумели не только остановить считавшуюся непобедимой немецкую армию, но и беспощадно разгромить её? И вновь приходят к уже известному ответу: потому, что не только солдаты и офицеры, но и весь советский народ были, по выражению поэта С. Гудзенко, «пред нашей Россией и в трудное время чисты». Пробуждение «человеческого в человеке» в самые лихие военные годы как залог грядущей победы - именно эта тема занимает центральное место в большинстве военных фильмов последних лет. Так, в картине режиссёра Д. Месхиева «Свои» (2005) в самом начале войны в занятой фашистами деревне оказались вместе вчерашние «идеологические противники». Герои фильма не сразу, но находят в себе силы забыть старые обиды, преодолеть личную неприязнь, потому что только вместе можно выстоять и победить врага.
Быть человеком даже в годы тяжелейших испытаний - вот основная «сверхзадача» лучших советских и российских фильмов о Великой Отечественной войне, созданных за минувшие десятилетия. Потому что исход войны в конечном счёте решает не простое арифметическое большинство пушек, самолётов или танков. Лишь тот народ достоин высокого звания Победителя, который воюет во имя освобождения от захватчиков своих родных земель; во имя счастья и свободы своих жён, детей и матерей. Именно этими качествами обладали герои самых известных военных фильмов - люди, которые страстно, всей душой любили свою Родину, были ей беззаветно преданы и, не задумываясь, отдавали свою жизнь во имя грядущей Великой Победы.
Список литературы
1. Александров Г.В. Эпоха и кино. - М., 1976.
2. Головской В.С. Между оттепелью и гласностью (кинематограф 70-х).
- М., 2004.
3. Юренев Р.Н. Фильмы о Великой Отечественной войне // Очерки истории советского кино: в 3 т. - Т. 3. - М., 1961.
