CC BY
61
УДК 8(47)82
ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА И ИДЕЯ СИНТЕЗА В РУССКОМ ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ КОНЦА Х1Х - ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА
© 2009 г. И.И. Кондрашова
Армавирский филиал Краснодарского университета МВД РФ, Armavir Branch ofKrasnodar University MIA RF,
352903, г. Армавир, ул. Лавриненко, 1 352903, Armavir, Lavrinenko St., 1
Рассматриваются проблема происхождения и становление нового художественного метода - социалистического реализма - в отечественной литературе начала ХХ в., а также роль художественного синтеза в этом процессе.
Ключевые слова: художественный метод, художественный синтез, социалистический реализм, жанр, концепция личности.
The author of the article examines the problem of origin and formation of new artistic method - the socialist realism, in our literature in the beginning of XX centure and the nole of artistic synthtsis in the process.
Keywords: artistic method, artistic synthesis, socialistic realism, genre, personal concept.
В советском литературоведении и эстетике, пожалуй, самой актуальной была проблема художественного метода, а конкретно - социалистического реализма. Хотя определение соцреализма было принято на Первом съезде советских писателей, вопросы о самом художественном методе не сходили со страниц официальной печати: проводились дискуссии, конкурсы, партийные пленумы, где постоянной неизменной является одна - генеральная - линия: социалистический реализм как метод теоретически переосмыслил эстетические достижения научной мысли о художественном творчестве на всем протяжении истории человечества, а его художественная продукция оказалась завершающим этапом духовно-эстетической эволюции литературного процесса. Соцреализм в отличие от других методов художественного творчества прошлых эпох (античности, Возрождения, Просвещения, классицизма, сентиментализма, отчасти и критического реализма) зарождался, формировался, эволюционировал в условиях наличия в литературном процессе множества других методов, школ, направлений, а также в борьбе с ними. Ю. Борев дает жесткую и объективную формулировку этого состояния: «... развитие литературы во второй половине XIX века и в ХХ веке принципиально отличается от художественного процесса всех прежних эпох: отсутствует единое художественное направление, представляющее эпоху; разные направления литературы предлагают разные концепции личности и мира - возникает своеобразный художественно-концептуальный системный плюрализм» [1, с. 8].
Как видим, аналитическое суждение Ю. Бо-рева ясно демонстрирует мысль о том, что социалистический реализм как метод и направление не содержал такой эстетический потенци-
ал, который мог бы оставить существенное художественно-духовное наследие, способное активно влиять на последующие эстетические процессы. «В последние же десятилетия ХХ века, -пишет Бореев, - старая парадигма жизни человечества претерпела кризис, а художественная культура впервые в истории не предложила новой внятной и ясной концепции мира и личности» [1, с. 8]. Не только соцреализм, но и другие направления (экзистенциализм, экспрессионизм и др.) не стали едиными, как, скажем, в эпоху Ренессанса, Просвещения господствующим был реализм, или как критический реализм Х1Х в. (наряду с романтизмом). Критический реализм, или просто реализм, оказался более жизнеспособным, нежели социалистический, в силу того, что он не пренебрегал достижениями (эстетическими и методологическими) других направлений.
Коммунистическая идея в первую очередь обнаруживалась в требовании художественного метода по отношению искусства к действительности, к изображению человека, в «концепции мира и личности», считает Бореев. В отличие от других направлений прошлого социалистический реализм был наиболее тенденциозным, безапелляционным по отношению к другим принципам художественного познания, продиктован партийно-государственной идеологией и строго, бескомпромиссно контролируем ею.
Наивно полагать, что соцреализм возник вдруг из ничего, что кто-то из теоретиков взял и придумал: доселе были одни «измы», теперь потрудитесь творить по-другому творческому «из-му», то бишь социалистическому. Вопрос гораздо сложней и имеет давнее начало и большую историю. Пунктирно обозначим некоторые по-
ложения истории становления теории так называемой социалистической (народной, демократической) литературы, которая насчитывает не одну сотню лет, не один период в духовных, интеллектуально-эстетических исканиях человечества. В Новое время (имеется в виду эпоха активных социально-идеологических противоречий в обществе, охвативших последние три века нашей истории) учение о художественном творчестве приобрело большее социально-классовое начало: социологический, биографический, сравнительно-исторический методы, затем литературно-критические и теоретические построения русских социал-демократов во главе с В.Г. Белинским, концептуально обосновавшим идею народности искусства, вслед за ними классовая теория К. Маркса, Ф. Энгельса в сфере художественной деятельности, эстетические теории Г. Плеханова («Искусство и общественная жизнь»), В. Ульянова-Ленина («Партийная организация и партийная литература» и множество трудов по проблемам искусства и литературы). Строительство пирамиды учения о народном искусстве, о пролеткультуре завершили А. Богданов, Л. Троцкий, Н. Бухарин, А. Луначарский, которые вдохновили РАППовских вождей во главе с Л. Авербахом на захват неограниченной власти над всем духовным процессом, литературным, художественным творчеством, в том числе и над самими художниками-творцами. Корни так называемого народного, социалистического искусства уходят далеко в историю культуры, и каждый раз, когда в периоды наибольшего обострения сословных противоречий народ выходил на улицы с вилами и булыжниками, сразу же активизировалась поэзия, близкая «разбуженным улицам», соприкасаясь по духу и содержанию с плакатной, декларативной, лозунгово-пропагандистской публицистикой. Так было во французской поэзии 30-х гг. XIX в.; подобное произошло в английской поэзии периода чартистского движения; в полуфеодальной Германии это явление приобрело в конце 40 - начале 50-х гг. XIX в. чуть ли не общенациональный характер - даже великий Гейне написал целую серию «революционных» стихов, в том числе хрестоматийно-известное стихотворение «Ткачи», посвященное народным волнениям в Силезии. Опыт «народной поэзии» повторился в тех же чертах в эпоху Парижской коммуны (Этен Потье и др.). В 1917 г., когда российский народ, обманутый утопической идеей «всеравенства» и «свободы», вышел на улицы вслед за первыми братоубийственными выстрелами (даже раньше их), прозвучала «народная поэзия» (по художественной и содержательной структуре), сродная с европейской «революционной» поэзией, с той только разницей, что она в «старом мире» была явлением «момента», а в
России задержалась чуть ли не на столетие, образовав настоящий «духовный вакуум» и став главной направляющей силой в жизни не одного поколения людей.
Социалистическая культура (особенно литература) в России складывалась в ближайшем соседстве с другими течениями и школами, в тесном общении с ними. Тем более очень важно отметить, что обстоятельства, вызвавшие появление модернистских направлений в русском литературном процессе, те же, что и возникновение социалистической литературы - это определенная «усталость» критического реализма, кризис позитивизма в художественном мышлении, и те процессы, которые происходили в общественной жизни, результатом которых было недовольство «российской моделью общественного развития» как со стороны социалистов-демократов среди пролетария, так и со стороны творческой интеллигенции, вооруженной другими духовно-философскими идеями и шедшей войной «против материализма в художественном мышлении».
Важно понять и проанализировать философские и духовно-эстетические процессы, в которых зарождалась новая российская литература. Ее появление неразрывно связано с процессами в литературе второй половины XIX в.: в художественном методе и направлениях, в жанровой и стилевой эволюции в сторону их активного синтеза, в системе принципов и характера изображения личности в художественном произведении, в языке, философии, идеях, которые были продиктованы новыми потребностями.
Внутренние движения, которые обнаружили себя в русском литературном процессе второй половины XIX в., и особенно в конце века и начале следующего столетия в сфере жанрообразо-вания (не создание новых жанров, а явственное сращение существующих, спрессованных динамикой эпохи и драматизацией событий и явлений, в которых формируется и живет личность), обновили общенациональную карту художественной жизни, что выразилось в способности к саморазвитию, самодвижению, новому эстетическому качеству. Реализм XIX в. исследовал человека на 99 %, приближаясь к достижениям философии и естественных наук, что потребовало изображения личности до мельчайшего проявления его психологической, нравственной, духовной и социальной природы. То есть многогранное движение общественного бытия воспринималось как выражение всестороннего раскрытия самодвижущейся личности и, наоборот, диалектика души как воплощение диалектики самой действительности. На этой почве национальный русский роман (Л. Толстой,
Ф.М. Достоевский, А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев) создал непревзойденные образцы жанра, где национальный герой и национальная действительность предстали в подробнейшем их эстетическом исследовании. Тем не менее «Анна Каренина» и «Xаджи-Мурат» - явления не одного порядка. Первое - роман со всеми классическими приметами жанра, второе - повесть, но не совсем обычная, повесть, которая содержит в себе обобщения огромного жизненного смысла, глубокие философские размышления, раскрывает судьбу героя почти во всех его ипостасях, образуя собою романную структуру нового образца. В связи с этим следует подчеркнуть, что изменялись не только жанровые формы, менялся стиль произведения, язык также становился фактором описания событий, явлений, состояний, он приобретал статус обобщения, прямой нравственной и философской характеристики личности и жизни.
Жанр «маленького романа» в это время становится очень популярным в русской литературе, особенно с 70-80-х гг. XIX в.: обострившиеся социальные отношения в отечественной действительности до предела драматизировали жизнь личности, которую стали воспринимать не только как самоценное (с точки зрения общего гуманизма) звено в общественной иерархии, но и как определенный детерминированный продукт сложнейших конфликтных процессов «внутренней жизни» общества. Лев Толстой не мог не почувствовать этих изменений в парадигме «человек - общество», «личность - коллектив». Многие его современники (известные и малоизвестные художники) конца XIX в. (80-90-е гг.) пришли к осознанию необходимости показа человека в более драматизированных, «спрессованных» обстоятельствах. Что же происходило на самом деле? Происходило очевидное: в результате драматизации жизненных обстоятельств, особого напряжения внутреннего мира человека в его отношениях ко времени и событиям, личностно-лирическое стало интенсивно включаться в общественные процессы, привнося в многообразный эпический мир субъективно-философское начало. Происходил процесс синтеза жанровых принципов эпоса, лирики и драмы, в результате чего спокойно-описательный, объективно-аналитический жанростилевой компонент стал уступать место экспрессивно-напряженному, действенно-сценическому явлению характера в тексте - меткой авторской характеристике, взволнованно-исповедальной монологической речи самого героя, напряженной реплике-ремарке автора или неожиданному диалогу-действию. В результате их синтеза изменилась структура диалогической и монологической речи в едином эпическом тексте.
Принцип синтеза предполагает «сказыва-ние» идей, краткую и меткую характеристику типа или обстоятельств его раскрытия, а эпический размах картин и ситуаций поведения героя подчиняется структуре «рассказывания». Поэтому синтез приобретает особую емкость в художественной речи.
Почти все - и великие и менее известные писатели второй половины XIX в. - устремились создавать «короткие романы»: И. Тургенев со своими «студиями типа», Н. Лесков, И. Слепцов - с повестями романно-эпической структуры, Л. Толстой - с произведениями «Xаджи-Мурат», «Смерть Ивана Ильича», а за ними шла и целая плеяда талантливых авторов - А. Луканина, М. Вовчок, М. Альбов, Л. Веселитская, Л. Нелидова, Н. Xвощинская и др. Поскольку «соцреализм» рассматривается как итог, как синтез всего предшествующего ему, то сначала - о самом понятии синтетизма художественного творчества и практическом проявлении его особенностей в русской литературе второй половины XIX в., заложившем основы подлинного синтетизма национальной литературы в эпоху новых интенсивных эстетических исканий.
Понятие «художественный синтез» в современном литературоведении трактуется неоднозначно. Тут имеют в виду и синкретность, и монтажность, и коллажность, а также механическое соединение различных жанров. Очевидно, художественный синтез есть процесс взаимного проникновения частей в их сложном соотношении в художественном произведения. При этом следует помнить об отсутствии прочных, установившихся определений жанров, о том, что они «постоянно ... изменяются, критикуют самих себя». Причиной тому - диалектическое единство двух взаимно связанных процессов дифференциации и интеграции (Фридлендер, Днепров, Головко, Уте-хин и др.) жанровых форм [2, с. 65]. Однако появлению большого числа «жанровых модификаций», отмечает Г.М. Фридлендер, противостоит факт внутреннего их взаимопроникновения и «сложные синтетические жанровые формы, призванные выявить всеобщие силы и законы действительности, раскрыть сложную связь различных ее явлений и аспектов, проникнуть во взаимосвязь прошлого, настоящего и будущего, природы и истории, общественной и личной жизни» [2, с. 66].
Изучение синтетических жанровых образований невозможно без выявления причин, вызвавших к жизни данные конструкции. Появление синтетических жанров позволило поставить задачи объективного воссоздания «предмета в его внешней видимости» и во «всей полноте», в чем выражается «созерцание мира и жизни как сущих по себе» [3,
с. 317, 297]. Следовательно, в пределах их жанровых возможностей раскрываются взаимоотношения человека и социума, человека и окружающего мира. Синтетические жанровые формы в XIX, а затем и ХХ в. оказались конкретным выражением общих закономерностей развития русского художественно-философского самосознания. Для отечественной культуры, не прошедшей в отличие от европейской через этап схоластики и не знавшей столь значительного воздействия философии ре-нессансного гуманизма, продуктивными оказались не столько абстрактно-теоретические, научные, сколько образные, эстетические формы гносеологии. Поэтому ведущей проблемой для русской культуры стала не проблема мира и человека, а человека в мире. Родовая специфика синтетических образований среднего и малых жанров глубоко проявила задачи эстетического освоения действительности русской реалистической литературой. Художественное познание и раскрытие человека обусловило структуру и динамику литературного процесса XIX и XX вв., появление нового художественного метода.
Принцип художественного синтетизма многое определил в художественных и философских исканиях М. Горького, А.С. Серафимовича,
И.С. Шмелева, В.Г. Короленко, особенно в тех их произведениях, которые ориентированы на поэтику романтизма и фольклора. Романтизм, мотивы фольклора, эпос, лирика, драма в их сложном смещении и взаимопроникновении заметны в ранних произведениях перечисленных писателей. Конец Х1Х и начало ХХ в. был сложнейшим периодом зарождения и формирования новых принципов художественного творчества, нового художественного метода, теоретически вобравшего в себя возможности реализма на всем протяжении его развития, а потом и ставшего основой нового типа реализма - социалистического.
Литература
1. Бореев Ю. Литература и литературная теория ХХ в. Перспективы нового столетия // Теоретико-литературные итоги ХХ века. Литературное произведение и художественный процесс. М., 2003.
2. Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. Л., 1971.
3. Белинский В.Г. Собр. соч. : в 9 т. М., 1976-1982. Т. 3.
Поступила в редакцию 18 марта 2008 г.
