CC BY
170
№ 317
ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
Декабрь
2008
ФИЛОСОФИЯ, СОЦИОЛОГИЯ, ПОЛИТОЛОГИЯ
УДК 130.2
З.С. Беляков
ПРОБЛЕМА ФИЛОСОФСКОГО АНАЛИЗА ЯЗЫКА ФОТОГРАФИИ
Раскрыты перспектива и возможные направления философского анализа языка фотографии. Проанализированы контекстуальные горизонты интерпретации сущности фотографии, тематизирована историко-философская традиция анализа языка фотографии, эксплицированы основные проблемы и принципы рассмотрения фотографического сообщения.
Фотография, снискавшая всемирную популярность и вошедшая в жизнь практически каждого жителя планеты, продолжает свою борьбу за признание в XXI в. Однако, говоря о признании фотографии, мы не говорим о ее востребованности в социальной коммуникации - ее законное членство в этой области является самоочевидным: фотография выступает неисчерпаемым ресурсом самоидентификации, лучшим рассказчиком семейной истории, способом построения биографического и исторического нарратива. Эффективность использования фотографии в журналистике, рекламе, юриспруденции, научных исследованиях и творческих устремлениях художников не вызывает сомнений. Однако основная битва за признание заключена в раскрытии загадки фотографического сообщения, его способности вызывать эмоции, пробуждать фантазию, порождать моральный и критический резонанс, хранить и транслировать мысль; и этот вызов со стороны фотографии обращен к философии. Именно в рамках философского знания появляется возможность отойти от проблемы оптимизации технологий использования фотографии и оценки их эффективности, направив свои усилия на ее разгадку - раскрытие сущности фотографического сообщения, которое неизбежно приводит к вопросу о природе фотографического со-общения или анализу языка фотографии. Говоря на «всех языках мира», фотография умалчивает только об одном - о фотографии. Таким образом, настоящее исследование ориентировано на экспликацию подходов и перспектив философского анализа языка фотографии как способа экспликации и тематизации сущности последней.
Как было отмечено ранее, проблема фотографии не является новой для целого ряда научных направлений, однако проблема анализа языка фотографии по-прежнему остается актуальной. Очевидная трудность заключается в невозможности прямой экстраполяции богатого лингвистического инструментария на аналитическое поле языка фотографии. С одной стороны, фотография explicite является средством выражения информации, а следовательно, должна иметь определенную знаковую систему. С другой стороны, принципиальной особенностью фотографического сообщения, противящейся указанному переносу, является «целостность» или невозможность дифференцировать фотографическое сообщение, сведя его к сумме определенного количества элементов или знаков. Следовательно, проблема анализа языка фотографии может быть решена только в корреляции с определением сущности фо-
тографии как таковой, позволяющей найти ключ к толкованию «целостности» фотографического сообщения. В свою очередь, определение сущности фотографии, на наш взгляд, может быть осуществлено посредством выделения контекстов интерпретации фотографии, каждый из которых задает определенный ракурс рассмотрения ее природы. Учитывая указанные ранее области применения фотографии, следует сказать, что количество контекстов рассмотрения фотографии фактически бесконечно. Однако в рамках настоящей работы будут проанализированы три (лидирующие на исторической и социальной арене) подхода к анализу фотографического сообщения - это анализ фотографии в контексте истории изобразительного искусства, в контексте развития техники и в контексте теории визуального восприятия.
Во-первых, это тематизация фотографии в контексте изобразительного искусства (и, прежде всего, живописи и гравюры). В рамках настоящего подхода аналитическая система координат задается такими категориями, как «художественное сознание», «образ» и широким спектром эстетических параметров, таких как композиция, экспрессивность, выразительные средства и т.д. Исходным центром указанной системы является главный герой классической эстетики - автор. Произведение искусства, будучи продуктом авторской воли, является фактически переводом авторского замысла (вполне выражаемого на обыденном языке) на определенный метаязык - закрепленный традицией набор художественных образов и приемов. Поэтому «сторонников» данного подхода интересовали не столько элементы-знаки произведения искусства, сколько выражающие авторское мастерство структурные единицы: линия, мазок, текстура, рельеф. В рамках указанного подхода фотография также обрела свою структурную единицу - позволяющую ей «говорить» - пятно и цветовой контраст.
Следует отметить, что указанная специфика структурной организации фотографии явилась не только следствием развития изобразительного искусства, но и выступила платформой возникновения таких течений, как ташизм, дадаизм, психо-оптика или оп арт, redy-made и др. Однако рождение указанных направлений искусства является достоинством, произрастающим из «недостатка» фотографии, который усматривает за ней «высокое искусство». Светопись сжигает икаровы крылья полета авторской фантазии, сводя его до статуса свидетеля, а произведение искусства - до объективного
отражения реальности, что нашло свое отражение в концепции «документальной фотографии». При этом рассматриваемое направление, если и не стремилось к дифференциации изображения, то, тем не менее, свято охраняло элитарную природу использования изобразительного языка, понимание которого требовало длительного обучения и культурной тренировки, а свободное использование требовало еще и экстраординарного таланта. Следует отметить, что подобное положение дел изначально разрывало языковое пространство на два самоценных дискурса: дискурс, определенный фигурой автора, и зрительский дискурс. Неслучайно выросший из недр социального протеста посмодернизм, упреждающий авторский диктат и встающий на защиту повседневности, телесности, маргинальности, внес свой вклад в реабилитацию фотографии. Фотография, в отличие от элитарного «высокого искусства», выступала языком масс, средством выражения страхов и надежд площадей, самым красноречивым и убедительным оратором, а следовательно, средством политической борьбы и критическим инструментом, обнажающим язвы социального бытия. Именно указанные способности фотографии привлекают внимание к ней всех радикально настроенных мыслителей начала ХХ в. Перешедший от романтизма к марксизму В. Беньямин, тематизируя сущностные характеристики фотографии, выделяет такие ее признаки, как объективность, тира-жируемость, снятие ауратического флера, позволяющее фотографии избавиться от «музейной сакрализации», массовость, антиэлитаризм, доступность и самоочевидность интерпретации фотографического сообщения.
Таким образом, «недостаток» фотографии - ее непреодолимая зависимость от объекта - превращается в достоинство в глазах В. Беньямина, на длительный срок определившего философское отношение к фотографии. Фотография, являясь объективным отражением реальности, выступает нулевым измерением идеологического дискурса, иммунизированного от вторжения властного интереса. Следует отметить, что поиск альтернативных способов познания (прежде всего, научного и философского) является основным центром напряжения в работах В. Беньямина, стремящегося найти не-понятийную форму выражения истины, которую он обнаруживает в фотографии. Говоря другими словами, фотография говорит от имени реальности и на языке самой реальности, а следовательно, любая попытка дифференциации фотографического сообщения, выявления в ее структуре семиотических единиц, будет являться очередной попыткой ratio поработить реальность.
Личный интерес к оккультным учениям, помноженный на марксистскую фобию перед скрытыми идеологическими уловками, привел В. Беньямина к тематиза-ции особого (отличного от рационального познания) способа отношения к действительности - мимезиса. Беньяминовская концепция миметического познания, развитая во второй половине ХХ в. Т.В. Адорно, отрицала возможность философского вторжения в «целостность» фотографии, поскольку любая попытка рационального анализа элементов фотографического сообщения не способна схватить выразительную сторону фотографии, а следовательно, тематизировать ее язык: «Выразительным искусство является тогда, когда его
устами, субъективно выраженная, говорит объективная реальность - печаль, энергия, тоска. Выражение - плачущее лицо произведений» [1. С. 164]. Однако уже у Т.В. Адорно появляются сомнения относительно объективности фотографического сообщения, чему, несомненно, способствовало и расширение технических возможностей фотосъемки, и характер использования фотографии в массовой культуриндустрии. Оказавшись под подозрением в идеологической нечистоплотности, фотография попадает под огонь европейской критики инструментализма, превращаясь из медиума реальности в средство ее симуляции. Концепция симулякров Ж. Бодрийяра, эксплицирующая онтологический момент сокрытия сущности за идеологизированным воспроизводством видимости, оказывает серьезное влияние на философскую трактовку фотографии. Искусство, определенное Платоном как симуляция или копия реальности, в ХХ в., благодаря росту технической мощи доступных ему способов воспроизведения реальности, приходит к ситуации поглощения и замещения реальности, первой ласточкой которого как раз и выступает фотография. «В фотографии, где осуществляется письмо света, свет служит медиумом для уклонения смысла и ква-зи-экспериментального раскрытия (в теоретических работах эту роль играет язык, который функционирует как символический фильтр мышления)» [2. С. 179]. Следует отметить, что указанная концепция Ж. Бодрийяра берет свой исток в «мифологиях» Р. Барта, противопоставляющего мифологизированному языку нейтральный в идеологическом измерении «мы язык».
Таким образом, социальные критики ХХ в., обращающиеся к фотографии то как средству спасения социальной реальности, то как к способу ее уничтожения, приводят к тематизации фотографии в аспекте ее функционирования в воспроизводстве социальной реальности, что часто приводит к тому, что их усилия концентрируются не «на каком языке говорит» фотография, а «кому принадлежит этот голос» и «каковы скрытые резоны говорящего». В данном моменте первый из выделенных нами контекстов тематизации фотографии смыкается со вторым - полем истолкования фотографии в соотнесении с техническими параметрами акта фотографирования.
Во-вторых, это подход к толкованию фотографии в контексте ее технических характеристик и истории технического становления. Бесспорным преимуществом «технического» подхода является возможность выбраться из пут предыдущего, а именно избежать спора о выразительной силе и свободной творческой спонтанности, разворачивающегося между фотографией и изобразительным искусством. При этом «техникоориентированный» подход позволяет представить собственную трактовку методов порождения фотографического сообщения, основанную на анализе технологии и технических возможностей фотокамеры, монтажа, освещения и т.д.
Рассматривая фотографию с позиции техники, исследователь избавляется от символической многозначительности искусствоведческих категорий, таких как «образ», «переживание», «эмпатия», в ход идут объективные факты, формулы и научные объяснения. Технический подход тематизирует особую морфологию
фотографического языка, разбивая фотографическое сообщение на формообразующие элементы: ракурс, перспектива, тип освещения, характер экспонирования и др. В свою очередь, развитие и массовое распространение фотографии и фототехники приводят к изменению отношения между «естественным языком» и изобразительным языком фотографии. Фотография сама начинает играть роль интерпретационного пространства языковой системы с помощью наглядного иллюстрационного объяснения слов и понятий или опровержения-подтверждения теоретических построений силой убедительности фотофакта. Техническая эволюция фотографии и рождение цифровых технологий также представляет новый вариант структурной единицы фотографического сообщения - пиксель. Цифровая фотография предельно расширяет возможности преобразования фотографического сообщения. Если в распоряжении традиционной фотографии находились весьма ограниченные возможности ретуши и монтажа, то цифровой фотографии доступна полная инверсия оригинала. Цифровая фотокамера выступает идеальным средством порождения бодрийяровских симулякров третьего порядка, практически отказываясь от отношения идентичности между референтом и его изображением.
Таким образом, фотография теряет свое первоначальное кредо «объективного средства отражения действительности», что инспирирует исследовательский интерес к субъективной стороне фотографического сообщения. Следует отметить, что момент субъективности изначально связан с фотографией, поскольку выбор композиции, объекта фотографирования, время и места съемки находится в компетенции субъекта, производящего фотографию. Неслучайно один из самых ярких аналитиков фотографии Р. Барт, говоря о структуре фотографического сообщения, выделяет три типа субъектов фотографии: operator - субъект, производящий фотографию; субъект, на которого направлен объектив камеры, или референт (spectrum), и субъект, рассматривающий фотографическое сообщение, или spectator [3. С. 18-20]. И если техническое развитие фотографии и способов обработки фотоснимка производят эмансипацию фотографии от spectrum-субъекта, а давление бесконечного тиражирования фотоизображений массовой культуры фактически лишает operatora способности к созданию оригинального, выражающего индивидуальный авторский замысел и не уличенного в цитировании или вторичности, кадра, что происходит с spectator(ом)? Таким образом, вопрос о субъективной стороне восприятия фотографии, ставший особенно актуальным в эпоху симулякров, манипуляций сознанием и массовых неврозов, приводит нас к необходимости рассмотреть еще один смысловой контекст.
Третий выделяемый нами подход вырастает из недр психологии восприятия, социологии и антропологии. Особенностью данного подхода является то обстоятельство, что он рассматривает фотографию в корреляции с воспринимающим ее субъектом. В рамках указанного подхода можно выделить две стратегии, первая из которых отождествляет способности человеческого глаза и объектива камеры и может быть обозначена как «наивная», а вторая настаивает на необходимости про-блематизации связи «реальность - фотоизображение -
восприятие». Таким образом, акт восприятия фотографического сообщения, легко осуществляемый ребенком, становится проблемой для философов и ученых. Причиной затруднения является экспликация различий в восприятии фотографии представителями различных культур и социальных общностей. Исследования Л. Леви-Брюля показали, что представители примитивных обществ испытывают страх перед фотографированием, а созерцание или обладание фотографией воспринимают как попытку похищения «души» человека, изображенного на снимке. М. Мак-Люэн, опираясь на работы профессора Лондонского университета Д. Уилсона, показывает, что восприятие фото- и киноизображения требует определенной социокультурной тренировки. Основываясь на наблюдениях профессора, М. Мак-Люэн делает вывод о том, что восприятие фотографии и кино требует умения фокусировать взгляд на расстоянии от объекта, результатом чего является возможность увидеть фото- или кинокадр целиком, охватывая его одним взглядом. Однако при этом, как указывает канадский мыслитель, мы «привыкли думать, что это - естественно присущий человеку способ видения и что незачем учиться для того, чтобы смотреть фильм или рассматривать фотографии» [4. С. 54].
Работы социологов демонстрируют, что представители различных социальных страт и общностей по-разному относятся и воспринимают фотографию. Так, например, П. Бурдье указывает, что представители крестьянства практически не фотографируют повседневный быт, детей или животных, относясь с непониманием к фотографической всеядности горожан. Вывод, который делает мыслитель, заключается в том, что «эстетика огромного множества фотографических снимков может быть оправданно сведена, и это не умоляет их ценности, к социологии групп, которые их производят, функций, которые им приписывают, и значений, которые они им придают как эксплицитно, так и более часто имплицитно» [5. С. 98].
Психологи и феноменологи, изобретательно раскрывающие различные аспекты активности восприятия (такие, как антиципация, перспектива, синестезия), убедительно показывают, что восприятие фотографии никогда не осуществляется на нейтральном нулевом уровне. Говоря другими словами, взгляд, обращенный на фотографию, не может быть корректно рассмотрен без учета активности сознания и наличного опыта реципиента. В разработку указанного направления также вносит свой вклад стремительно набирающая популярность теория информации, указывающая на необходимость наличия у реципиента особого тезауруса, задающего интерпретационный горизонт воспринимаемого изображения. Тезаурус предполагает наличие у реципиента опыта обращения с визуальными формами коммуникации, формирующего навык восприятия и «декодирования» визуальных сообщений. Выступая в качестве «бессознательного горизонта», тезаурус составляет information background реципиента, позволяющий извлечь из визуального сообщения семантические и экспрессивные значения. Очевидно, что различия в средовом и содержательном формировании тезауруса (предполагающего наличие нескольких сфер компетентности, например семантической, эстетиче-
ской и т.д.) будут продуцировать различия в интерпретации визуального сообщения.
Следует отметить, что указанная концепция позволяет (хотя и в некотором «старомодном», восходящем к эстетической концепции Д. Юма, направлении) объяснить сложные отношения широкой публики и современного визуального искусства, которые возможно охарактеризовать словом «непонимание». Сопротивляющееся интерпретации обыденного сознания авангардистское или абстрактное искусство, исходя из теории информации, указывает не на кризис творчества, а на отсутствие достаточной компетенции у реципиента.
Следовательно, в рамках визуального сообщения (в нашем случае это фотографическое сообщение) могут быть выделены «знакомые» реципиенту информационные единицы и неизвестные элементы, смысл которых он конституирует через соотнесения с уже известными. Однако следует отметить, что превалирование хорошо известной реципиенту информации приводит к информационному парадоксу, а именно сообщая легко доступную для понимания информацию, изображение, по сути, не передает никакого сообщения. Анализируя язык визуальной коммуникации, Ф. де Соссюр говорит о дискретных изобразительных знаках, состоящих с референтом в отношениях аналогии. Указанная концепция находит свое расширение в работах Ж. Митри, выделяющего наряду со знаком-аналогом знак-символ, отличающийся от первого наличием интенционального по своей природе и не исчерпывающегося суммой изображенных элементов содержания. Однако оба из выделенных типов изобразительных знаков визуального языка отвечают на вопрос о формальной стороне акта восприятия субъектом фотографического сообщения, не рассматривая содержательную, подразумевающую анализ языковой компетенции субъекта, сторону.
В свою очередь, содержательная сторона языкового тезауруса тщательно исследована прикладными направлениями в анализе фотографии, например теорией рекламы. Следует отметить, что названная сфера применения фотографии привела к формированию огромного множества визуальных клише фотографического
сообщения, в рамках которого типовая поза модели, стандартное освещение или выбор фона однозначно соотносятся массовым зрителем с наслаждением, успехом или комфортом.
Таким образом, анализ фотографии в рамках третьего (из выделенных нами) направления невозможен без рассмотрения субъекта восприятия - адресата или реципиента фотографического сообщения, что приводит к необходимости привлечения и аккумуляции самого широкого круга социогуманитарных дисциплин. Фотография, преодолевающая благодаря растущим техническим возможностям и бурному развитию искусства зависимость от «внешней природы» или объекта фотографии, начинает все более внедряться во «внутреннюю природу» - сознание субъекта и социальную коммуникацию.
Таким образом, используя прием хайдеггеровской риторики, можно констатировать, что попытки усмотрения специфики фотографии через ее сравнение с искусством, техникой или теорией восприятия, раскрывают различные аспекты фотографии, тем не менее не позволяя ухватить сущность фотографического сообщения, что подталкивает современных исследователей к поиску альтернативного подхода. Указанный подход, на наш взгляд, может быть обнаружен благодаря разработке междисциплинарного подхода, основанием которого выступает философский опыт исследований сознательных субъективных и интерсубъективных актов. Очевидно, что указанному альтернативному направлению анализа фотографии неизбежно придется обращаться к достижениям всех из рассмотренных подходов, однако ему следует использовать их в собственных целях, рассматривая представленную в статье историко-философскую и аналитическую работу как пропедевтику. Подобно тому, как неразгаданная дилемма (причастен ли человек в своем происхождении обезьяне или Абсолютному разуму) не препятствует и не отменяет необходимости исследования человека нового тысячелетия, его целей, принципов и поступков, так и наличие множества подходов к трактовке сущностных истоков фотографии не является препятствием для комплексного анализа феномена фотографии в ситуации современности.
ЛИТЕРАТУРА
1. Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. 527 с.
2. Baudrillard J. La Photographie ou l’Ecriture de la Lumiere: Litteralite de l’Image // L’Echange Impossible. Paris: Galilee, 1999. P. 175-184.
3. Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 1997. 224 с.
4. Мак-ЛюэнМ. Галактика Гуттенберга. Киев: Ника-центр, 2003. 432 с.
5. Bourdieu P. The Social Definition of Photography // Photography: A Middle-brow Art. Oxford: Polity Press, 1990. 175 p.
Статья представлена научной редакцией «Философия, социология, политология» 5 июля 2008 г.
