CC BY
322
7. Плавскин З. И. Четырнадцать магических строк // Западноевропейский сонет (XIII -XVII веков): Поэтическая антология / сост. А. А. Чамеев и др.; авт. вступ. ст. З. И. Плавскин. -Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1988. - С. 3-28.
8. Поэтический словарь. - М.: ЛУч (Литературная учеба), 2008.
9. Пронин В. А. Теория литературных жанров: учебн. пособие. - М.: Изд-во МГУП,
1999.
10. Словарь поэтических терминов / автор-составитель А.П. Квятковский; под ред. С. М. Бонди. - изд. 2-е. - М.: ЛИБРОКОМ. 2010.
С. А. Гладков
Призраки рядом с нами:
наследие готического романа в современной культуре
Толковать готическую традицию - дело кропотливое и неблагодарное. Большинство утверждают, что готическая эстетика стала реакцией на разочарование в просветительских идеалах (достаточно вспомнить первого отечественного теоретика предромантизма В.М. Жирмунского), а потому является частью такого эстетического течения, как «предромантизм». По словам Л. Байер-Беренбаум, «готическое возрождение» было реакцией на упорядоченность и формализм начала восемнадцатого века» [7, р. 19]. На фоне большинства выделяется теория Ю. Хабермаса, по которой истоки возникновения готики конца XVIII века лежат в социальных процессах общества. Согласно теории немецкого ученого, именно ко второй половине XVIII века завершается четкое разделение сфер западного буржуазного общества на частную и общественную. Первая из них, отождествляемая с понятиями «дом», «свой», «местный», «внутренний», порождала особую среду для проявления бессознательного, вскрывающего механизмы телесного и сексуального, что было невозможно в подконтрольной дискурсивным практикам общественной сфере: «Размер комнат в пределах городских зданий был сокращен до минимума, освобождая место для большего количества комнат, в которых каждый член семейства мог иметь его или ее собственную "частную область", то есть происходит изоляция одних индивидуальных членов семейства от других» [8, р. 25].
Другой фактор, который привязывает возникновение готического романа к разделению частной и общественной сферы, по Хабермасу, — трансформация частной сферы и изоляция в ней женщин, которые «были исключены, не только фактически, но также и юридически от политической общественной сферы» [8, р. 52]. Отсюда и развитие эпистолярного жанра, и частной переписки внутри семьи, и женской прозы, которая в конце XVIII века трансформировалась в «сентиментальную», «женскую» готику (романы С. Ли, К. Рив, А. Радклиф и др.) с сильным мелодраматическим эмоциональным элементом.
Неоднократно выдвигалось мнение, что готика конца XVIII века стала необычайно ранним предвосхищением художественного стиля CAMP, который очень точно описала С. Зонтаг в своих «Заметках о кэмпе» (1964).
150
По ее словам, «сущность Кэмпа — это его любовь к неестественному: к искусственному и преувеличенному» [2]. Отчасти романы Уолпола и его последователей соответствуют данному определению, поскольку живописуют то Средневековье, которое никогда не существовало, то есть Средневековье мифическое, Средневековье в стиле Camp, где призраки, башни, гнетущий пейзаж, пугающий полумрак становятся атрибутикой, условностью и модой. Отчасти это справедливо для готики второй половины XVIII века, когда «готические» романы вышли в тираж, стали массовым чтивом, этаким рерайтом и копирайтом общепризнанных шедевров Уолпола, Радклиф, Льюиса, Бэкфорда. Литературовед Элизабет Напье подсчитала, что минимум треть романов, опубликованных в Великобритании с 1786 по 1806 годы, была по сути своей готическими [10, p. 8]. С наступлением эпохи романтизма Европу охватывает всеобъемлющая мода на готику - готические мотивы тут и там начинают появляться в архитектуре. Однако мода не объясняет цикличность всплеска готики в литературе и искусстве. Если мы обратим взгляд на рубежи столетий последних двухсот лет, то обнаружим удивительную способность готики становиться «художественным мейнстримом» как в литературе, так и масс-медиа.
На рубеже XVIII - XIX веков от изображения чистой иррациональности как формы воплощения старых феодальных порядков и дьявольского искушения («Замок Отранто» Уолпола, «Монах» Льюиса, «Ватек» Бекфорда, Ч.Р. Мэтьюрина «Мельмот-скиталец»), от суггестивно-мелодраматической атмосферы романов А. Радклиф, готика обратилась к темным сторонам личности - мотиву двойничества у ранних романтиков (новеллы Э.Т.А. Гофмана, Э. По), и «монструозности» (М. Шелли).
На рубеже XIX - XX веков готика обратилась к пугающему набору приемов, связанных с подсознанием человека, его внутренней непознаваемой природой, ставящей под вопрос его личностную идентичность. Здесь уместно вспомнить Л. Стивенсона с его «Странной историей Доктора Джекиля и м-ра Хайда», О. Уайльда с «Портретом Дориана Грея», Б. Стокера с «Дракулой», Г. Джеймса с «Поворотом винта», Г. Леру «Призрак оперы». Теперь готика -уже не иррациональная сила извне, а пугающая сущность внутри человека, его тела, сознания и мыслей. В этот же период готика совершает экспансию за пределы архитектуры и литературы. Поскольку готический страх нуждался в визуализации, то выход на сцену театра и кино было предсказуем. Достаточно назвать фильмы «Горбун из Нотр-Дама» (1923) по одноименному роману В. Гюго, «Призрак Оперы» (1925) по одноименному роману Г. Леру, и конечно, знаменитые черно-белые хоррор-фильмы компании «Юниверсал» 30-х годов — «Дракула» (1931) с Белой Лугоши, «Франкенштейн» (1931) с Борисом Карлоффым, «Мумия» (1932), «Лондонский оборотень» (1935), «Ворон» (1935) и другие.
В конце XX века готика обрела новую жизнь как в литературе, так и других сферах искусства - кино, живописи, музыке, социальной культуре. Как и в конце XIX века она стала частью массовой культуры. Этот гибрид проявлялся как в «готических» романах постмодернистов (например, «Адские машины доктора Хоффмана» А. Картер, «Имя розы» У. Эко, «Дом
151
доктора Ди» П. Акройда, «Осиная фабрика» И. Бэнкса), так и в массовой литературе (Стивен Кинг, Энн Райс и др.). Из последнего - романы серии «Сумерки. Сага» Стефани Майер с воплощением романтизированного «вампирского андеграунда», которые выпущены тиражом более 100 млн. экземпляров и коммерчески успешно экранизированы. Нельзя не вспомнить и музыкальное направление «готик-рок» (например, «Black Sabbath», «Bauhaus», «Iron Maiden», «The Cure») или видеоклип на песню «Триллер» Майкла Джексона. Кинематограф стал новым визуальным пространством готики - тут и «Сияние» С. Кубрика, и «Чужой» Р. Скотта, и «Кошмары на улице Вязов» У. Крэйвена, и «Суини Тодд» Т. Бертона, «Черный лебедь» Д. Аранофски.
Отметим в конце XX века рост присутствия готики в масс-медиа, прежде всего, на телевидении. Новостные программы за счет четкой цветной визуализации изобилуют ужасающими, почти готическими подробностями катастроф и преступлений, словно смакуя кровавость страстей и ужас произошедшего (в этом смысле достоин отдельного упоминания канал «НТВ» с его «Чрезвычайным происшествием»). Сюда же отнесем информацию о мистических явлениях, получившим распространение в газетах, журналах и на телеэкране - многочисленные статьи, программы, посвященные НЛО, ужасам похищения инопланетянами, Бермудскому треугольнику, «снежному человеку» и другим паранормальным явлениям. В этом же ряду стоит «Битва экстрасенсов» на канале «ТНТ», канал «ТВ3» с его слоганом «Первый мистический», программой «Городские легенды» (ведущий Александр Ф. Скляр) и телесериалы «Говорящая с призраками» («ТВ3»), «Сверхъестественное» («РенТВ»).
Учитывая периодичность интереса к готике, вряд ли уместны объяснения ее популярности только лишь разделением частной и общественной сферы или разочарованием в просветительских идеалах. Эти факторы объясняют появление, но не устойчивость эстетического феномена. В своем известном эссе «О жутком» (1919) Зигмунд Фрейд утверждает, что некоторые образы вызывают ужас из-за «неопределенности в том, является ли нечто одушевленным или безжизненным». Например, речь идет об объектах, которые отражают «мнимую смерть и воскрешение из мертвых», которые Фрейд ассоциирует с детской верой во всемогущество мысли, желания и страха. По словам австрийского ученого, «жуткое в самом деле не является чем-то новым или посторонним, а чем-то издревле привычным для душевной жизни, что было отчуждено от нее только в результате процесса вытеснения» [5, с. 275].
В случае с Фрейдом, появление готической эстетики и образности спровоцировано психическими процессами «возвращения репрессированных» инфантильных страхов, от которых взрослый человек не избавился, а вытеснил на периферию сознания. Это страхи, возникающие из комплекса кастрации, или убежденности в том, что можно убить одним желанием, что мертвые продолжают жить, или из мечты о материнском теле. М. О. Троест даже приводит свою классификацию распространенных комплексов репрессированного по Фрейду - повторение (де-жавю, двойничество),
152
детерминизм (обреченность, совпадения), автоматизм (лунатизм, эпилепсия, ожившие куклы, роботы, зомби), анимизм и антропоморфизм (оживающие силы природы, бытовые приборы, строения) и др. [6]. Например, ключевой мотив в «Песочном человеке» Э.Т.А. Гофмана, где жуткий Песочный человек похишдет глаза у студента Натанаэля, объясняется Фрейдом возвращением репрессированного: «боязнь за глаза, страх перед слепотой достаточно часто является заменой страха кастрации» [5, с. 270]. По словам И. Буккера, «испытывая особенный страх перед живыми картинами или куклами, двойниками, домами с призраками или даже ощущением дежавю, мы на самом деле испытываем страх перед возвращением подавленного» [1].
Ж. Лакан и Ю. Кристева развили теоретические посылы Фрейда в рамках постструктуралистской парадигмы. Так, например, Лакан преобразует фрейдовское «оно» в сферу «символического», то есть сферу «социальных и культурных норм и представлений, которые индивид усваивает в основном бессознательно» [3, с. 68]. Эта сфера воплощена в образе Другого, через которого субъект может позиционировать себя как личность в рамках общества. Другой - это трансцендентальный пункт, который посредством норм и запретов самой культуры через имя Отца (шире самого Бога), позволяет субъекту сохранить основы нормативной личности. В готике он представлен фигурой двойника, призрака или неожиданно объявившегося старшего родственника, который либо стабилизирует девиантную личность, либо наказывает ее. Например, в «Замке Отранто» Г. Уолпола в роли лакановского Другого выступает призрак Алонсо Доброго (явление гигантского шлема, вздыхающий портрет, сходящий с картины), который вершит справедливый суд над узурпатором и тираном Манфредом.
Ю. Кристева в эссе «Силы ужаса» (1981), в отличие от Лакана, сосредотачивается не на эдиповой стадии становления субъекта, а на этапе постродовой травмы - периоде, когда ребенок впервые осознает себя чем-то отдельным от матери. Она вводит понятие «абъекции» (от фр. abjection), которая репрезентирует первородный материнский хаос, лишь через отторжение которого субъект может быть принят в символическое поле культуры. Абъекция у Кристевой - это архаичная часть субъекта, от которой он должен регулярно отказываться, испытывая чувство отвращения. По словам Ю. Кристевой, «от архаизма дообъектных отношений, от незапамятного насилия, с которым одно тело отделяется от другого, чтобы существовать — отвращение сохраняет в себе эту мглу, где теряются контуры означаемого и где проявляется лишь неуловимый аффект» [4, с. 45]. Абъекция, связанная с чистой физиологией и аффектацией (кровь, пот, слюна, слизь, гной, испражнения, гниение, запах, хруст костей), становится отправной точкой готической образности начиная с XIX века (достаточно вспомнить телесные патологии Монстра в «Франкенштейне» М. Шелли) и особенно ярко проявляется в XX веке. Скользкие, бесформенные, воняющие и обезображенные субстанции то здесь, то там стремятся нарушить символический порядок обычного человека - здесь и человекоподобные полу-рыбы, полу-лягушки в «Тень над Иннсмаутом» Г. Лавкрафта, и девушки-мутанты из Дома Анонимности в «Адских машинах желания»
153
Картер, и биологическая мутация в «Нечто», и даже кровь-кислота Чужого в одноименной экранизации.
Однако фрейдистское и пост-фрейдистское толкование не дает объяснения тому, почему готика имеет особенность «реинкарнировать» в определенные периоды. Оно лишь показывает механизм образования готических образов и мотивов. По версии Фрейда и его последователей готические призраки и двойники ничем не отличаются от ужасов народных сказок, записанных братьями Гримм. Она не объясняет качественной разницы между инфернальным статусом злой ведьмы Картис из «Ватека» Бекфорда и, например, Бабы-Яги в русских народных сказках.
Ближе всего к феномену готики, как нам кажется, подошел современный исследователь профессор Университета Аризоны Джеральд Хоггл, который, опираясь на другие исследования (Ф. Боттинга, Ю.Хальберстама, Р. Майлза и др.), связал готику с конкретными общественными опасениями, возникающими в процессе развития цивилизации. По сути, готика в его интерпретации становится идикатором общественных процессов, вызывающих чувство тревоги и страха у рядового члена обществ, или представителя отдельной социальной группы. Так, в статье «Готика на рубеже очередного столетия» в коллективной монографии «Готика: Статьи и эссе» (2001) Хогл анализирует современную готическую традицию на примере романа «Возлюбленная» (1987) Т. Моррисон и рассказа «Запах» (1991) П. Макграта. В романе знаменитой американской писательницы в иррациональном образе Возлюбленной исследователь видит соединение фрейдистского механизма и конкретных опасений/желаний, возникших из противоречий афроамериканской истории. Возлюбленная, явленная в романе в образе привидения ребенка, по мнению исследователя, - это возвращение репрессированного готического тела расы (это уже абъекция по Кристевой), символизирующее страх утраты национальной идентичности и невозможность ее обретения без искупления вины прошлых поколений. По словам Дж. Хогла, «Возлюбленная, будучи призрачным возвращением многократных преступлений в явно физической форме, в конечном счете, абъективирует потребность в африканской матери (земле) и желание быть независимым от нее; поиск восстановления чернокожего сообщества путем избегания некоторых из своих соотечественников; и целая тоска по тому, чтобы повторно слиться с прошлым, при этом забыв ужасы рабства» [9, р. 161].
Рассказ «Запах» английского писателя П. Макграта описывает парадоксально жуткую ситуацию, когда состоявшийся отец семейства, законный хозяин дома и глава семьи, который «стремится управлять своей женой, ее сестрой, и своими детьми решительно в рамках «строгого режима», в один из дней замечает подозрительный тлетворный запах, напоминающий запах «подгнивших слив, чья мякоть почти перешла в слизь». После раздражающе безуспешных попыток его обнаружить, герой неожиданно понимает, что он исходит из камина подвальной комнаты, после чего, надеясь окончательно поставить точку в своем раздражении, карабкается чрез камин вверх по дымоходу, где благополучно застревает и умирает, стиснутый в
154
застенке. Дж. Хогл здесь снова обращает не только на фрейдовские «опознавательные знаки», отсылающие к возвращению материнского начала (запах гниения, слизь, узкое пространство дымохода), но и на социально значимые источники страха: «тело, его жидкости, проходы и поверхности становятся «иероглифами для всех наших сконденсированных опасений» о пути, которым эта текучесть подразумевает «крах устойчивого [буржуазного] эго, угрожая его хрупкости» [9, p. 165]. Речь в данном случае идет о готической форме репрессированного, вызванного страхом утраты своего мужского влияния в доме, страхом перед поглощением упорядоченной мужской структуры среднестатистической буржуазной семьи хаосом женского начала. Психоаналитический сценарий рассказа «указывает на проблему насильственных предписаний старого патриархального дома после того, как равенство женщины □ наряду с ее первенством в жизни и дома □ получило общекультурное признание» [9, p. 166]. Дж. Хогл в своей статье фактически объясняет причины популярности готики в определенные периоды развития человеческой культуры, привязывая их общественным процессам, связанным с социальными изменениями и опасениями, которые возникают у части общества. Готика в данном случае выступает не только подсознательной (репрессированной и абъективированной) формой
воплощения этих опасений - то есть «делает призрачным, чудовищным или древним как то, чего мы боимся в качестве ужасного распада наших существующих идентичностей, так и то, что мы желаем в качестве нашего символического перемещения за пределы противоречивых обстоятельств и идеологий к предполагаемому решению, где противоречия так или иначе взаимодействуют гармонично, даже если эта перспектива пугает нас как в корне отличная от наших существующих состояний» [9, р. 172], - но и становится маркером общественных процессов.
Таким, образом, формула «готика = общественно значимые перемены, провоцирующие опасения и страхи, + механизм возвращения
репрессированного (по Фрейду, Лакану или Кристевой)» позволяет заново пересмотреть шедевры готической эстетики. Например, «Замок Отранто» в таком случае использует лакановского Другого (образ Алонсо Доброго) для художественного воплощения страха феодальной аристократии перед утратой своего влияния - особенно на фоне крепнущей буржуазной прослойки общества. Г отика XIX века в «Франкенштейне» через автоматизм репрессированного (в лице Монстра) отражает не что иное как опасение общества перед научно-техническим прогрессом, в «Дракуле» - само опасение принципа потребления, в том числе и сексуального (вампирский укус как готическая репрезентация полового акта), в мистере Хайде из «Странной истории...» - рост ксенофобских настроений в английском обществе с расширением владений Британской империи во второй половине XIX века. Даже в постмодернистской готике «Осиной фабрики» И. Бэнкса проецирование фрейдистского комплекса кастрации на образ главного героя (садизм и девиантное поведение) становится отражением общественных страхов, связанных с жестоким обращением родителей с детьми.
155
Г отический всплеск в искусстве наблюдается тогда, когда страх связан с общественно значимыми явлениями; когда человечество в нерешительности замирает перед тем, как сделать шаг навстречу неизвестному, но притягательному будущему. Это и глобализация, и межпланетный полет на Марс, и противодействие международному терроризму, и адронный коллайдер, и выбор дальнейшего политического устройства, и генная инженерия. Даже в XXI веке готические призраки напоминают, что в погоне за будущим общество опасается перемен. В самые ответственные моменты оно страшится той части нас самих, что остается в инстинктивном, подсознательном и материнском прошлом.
Список литературы
1. Буккер И. Готика - история мрачного гламура. - [Электронный ресурс]: http://www.yoki.ru/social/09-03-2011/394971-gothics-0
2. Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Зонтаг С. Мысль как страсть: Избранные эссе 1960-70-х
годов / пер. с фр., пер. с англ.; сост. Б.В. Дубин. - М.: Русское феноменологическое общество, 1997. - С. 48-64. - [Электронный ресурс]: http://besedin4.photographer.ru/forum/
view_messages.htm?topic= 10517&expand=0&set= 1
3. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. - М. : Интрада, 1998.
4. Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении: пер. с фр. - СПб. : Алетейя, 2003.
5. Фрейд З. Художник и фантазирование: пер. с нем. - М. : Республика, 1995.
6. Andersen C., Christensen L., Troest M. The Gothic Novel. - [Электронный ресурс]: http://earth.subetha.dk/~eek/ museum/auc/marvin/www/library/uni/projects/gothnov.htm
7. Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. - L.: Associated Univ. Press, 1982.
8. Habermas J. Borgerlig offentlighet. Henimot en teori om det borgerlige samfunn. - Oslo: Fremad, 1974.
9. Hogle J. The Gothic at our Turn of the Century: Our Culture of Simulation and the Return of the Body // Gothic: Essays and Studies / F. Botting, ed. - Cambridge, 2001. - P. 155-179.
10. Napier E. The Failure of Gothic: Problems of Disjunction in an Eighteenth-Century Literary Form. - Oxford: Oxford Univ. Press, 1983.
Е. В. Данилина
Автобиография как метажанр современной украинской прозы
В современном литературоведении проблема жанра является как никогда актуальной. Этому способствует ситуация переходного периода, который принято называть постмодернизмом. Один из основных принципов направления - принцип игры - воплощается не только в литературных текстах, а касается и теоретических вопросов. Речь идет, в частности, о переосмыслении жанровой традиции: нередко жанры, которые в другие периоды развития литературы находились на периферии, выходят на первый план; «размываются» границы классических жанров, образовываются гибридные жанры; литературное произведение нередко заменяет игрой в произведение. Поэтому многие исследователи связывают будущее развитие жанровой традиции с понятием метажанр (Ю. Подлубная, Р. Спивак, Б. Иванюк).
156
