CC BY
154
И. А. СПИРИДОНОВА*
Петрозаводский государственный университет
ПРИРОДА "СОКРОВЕННОГО" В ТВОРЧЕСТВЕ А. ПЛАТОНОВА
Художественное слово можно рассматривать как разновидность тайнописи: литература, вслед фольклору, всегда иносказание. Теоретические работы отечественных литературоведов от А. Н. Веселовского до И. П. Смирнова показывают, что универсальный закон художественной словесности — смысловой параллелизм. При этом И. П. Смирнов выделяет в особую художественную модель "литературные тексты, рассказывающие о тайне и ее постижении"1. Гомогенный корпус текстов о тайне имеет инвариантные средства художественного моделирования, которые
"упорядочивают изображаемый в них мир таким способом, чтобы его основные параметры (человек, место, время) соответствовали бы понятию об исключительном"2. Для произведений этого ряда характерен особый смысловой параллелизм, члены которого взаимоисключительны: "...тайны соотносятся между собой как истинная и ложная (т. е. иллюзорная), спасительная и гибельная, божественная и дьявольская, научная и экзистенциальная, нераскрываемая (становящаяся неизвестным-в-себе) и поддающаяся рассекречиванию."3 Среди важных гносеологических установок литературы тайны И. П. Смирнов называет веру, "которая объединяет человека в познавательном процессе с другим, делает познание социальным"4.
А. Платонову всегда было присуще обостренное сознание тайны жизни. В его творчестве оно
наполнялось разным содержанием: от объявления тайны (область непознанного)
* Спиридонова И. А., 2005
1 Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996. С. 26.
2 Там же. С. 31.
3 Там же. С. 26.
4 Там же. С. 35.
514
врагом человека до признания сокровенности необходимым качеством истинной жизни.
Определение человека и мира как сокровенных изначально присутствует в творчестве писателя. Во второй половине 1920-х годов оно становится программным. Платонов ставит под сомнение диктатуру разума как необходимое и достаточное условие достижения мировой гармонии. В напряженном поле художественно-философских и религиозных исканий создается повесть "Сокровенный человек". Это же название Платонов дает сборнику повестей 1928 года, который выйдет в издательстве "Молодая гвардия". Понятие сокровенности библейского происхождения, в одном из посланий апостола Петра говорится о "сокровенном сердце человека" (I Петр. 3:4)5. Разрыв связи человека с Богом — горькая реалия русской жизни ХХ века, запечатленная в платоновской характерологии. Богозабвение становится одной из ведущих характеристик народной жизни в "Чевенгуре" и "Котловане". В тоске по истине и горьком сознании тщеты человеческих усилий познать ее живут молодые герои-атеисты романа "Счастливая Москва". Сокровенный человек — "сокрытый, утаенный, потайной, спрятанный или схороненный от кого-то"6, в художественной версии Платонова 1920—1930-х годов, прежде всего, — от самого себя. По трагическому
парадоксу именно разум, долженствующий открыть человеку путь к истине, является преградой, которая отделяет человека от Матери-природы и Бога, оставляя в мучительном сознании беспомощного одиночества. Персонажи Платонова, избравшие дороги революционных исканий, заворожены и наказаны тайной жизни, которая в разлуке с истиной. Вооруженные отчаянной мечтой, они берут на себя миссию устроить Небо на земле, в попытке ее реализовать они непредсказуемы, являют опасную "широкость"7. Но те же произведения
5 В христианском вероучении тайна мира и человека восходят к тайне Бога — "Бог Сокровенный" (Ис. 45:15). На тайну Бога посягнул библейский Иов, вопрошая Его о несчастьях жизни своей, но затем смирил гордыню разума, возложил руки на ропщущие уста и исповедал: "Так я говорил о том, чего не разумел, о делах чудных для меня, которых я не знал" (Иов. 42:3). Этот ветхозаветный герой важен для понимания художественной антропософии А. Платонова и ее эволюции.
6 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1980. Т. 4. С. 263.
7 Подобная "широкость" самоутверждения позволила О. Белому определить героя Платонова как "подпольного человека" (Белый О. В. Нашествие слов. Антиутопия А. Платонова (Власть и семантика обыденной речи) // Белый О. В. Тайны "подпольного" человека (Художественное слово — обыденное сознание — семиотика власти). Киев, 1991. С. 111—182). К сожалению, автор не уточняет, в какой парадигме сходятся "подпольный человек" Ф. Достоевского и "сокровенный человек" А. Платонова, в силу чего происходит невольная подмена универсальной платоновской характеристики, охватывающей всю систему персонажей, формулой другого автора, лишь частично представляющей художественную антропософию самого Достоевского.
515
Платонова свидетельствуют о неустанном религиозном поиске автора и героев — поиске истинной связи человека с миром.
Сердце — главная антропологическая характеристика у А. Платонова8. Одно из рабочих названий романа "Чевенгур" — "Путешествие с пустым сердцем". Л. Карасев отмечает, что в философии Платонова "пустота" может иметь положительное и отрицательное значения9. В развертывании темы "пустого сердца" в "Чевенгуре" превалирует семантика
смерти — происходит опустошение сердец героев в ходе революционной борьбы10. В 1930-е годы Платонов в подготовительных материалах к роману "Путешествие из Ленинграда в Москву" пишет о необходимости для художника
8 Тема "сердца" в текстах А. Платонова более тридцати лет находится в центре внимания исследователей. Разные точки зрения и интерпретации темы "сердца" собраны в монографии (Дырдин А. Потаенный мыслитель. Ульяновск, 2000. С. 38—88).
9 Карасев Л. В. Движение по склону (пустота и вещество в мире А. Платонова) // Вопросы философии. 1995. № 8. С. 134.
10 Приведем наблюдения А. Дырдина над характерологией "Чевенгура" на основе "атрибутов сердца": "У Степана Копенкина «сердце бедное», «беспомощное» и «усталое». «Не закрытое верой» сердце Саши Дванова бывает «твердым и пустым»; у Чепурного — «осторожным», «темным и ожидающим». Оно теряет «свою точность дыхания». Чепурный «должен был опираться только на свое воодушевленное сердце и его трудной силой добывать будущее». А у Пиюси сердце даже «отдыхающее». <...> «Да голова — черт с ней, не ценил Пашинцев. — Сердце мне дороже всего.». Это самая ценная индивидуальная инстанция платоновских героев, сокровищница светлых побуждений и совести, грусти, страстей и воли. «Одинокое» сердце остывает в груди умирающего мальчика <...> С «податливым быстрым сердцем и циничным умом» направляется в чевенгурскую степь Симон Сербинов. Этот антигерой романа живет «со стесненным, заглушенным сердцем»" (Дырдин А. Потаенный мыслитель. С. 53—54). При колоссальном сердечном потенциале героев "Чевенгура" нельзя не заметить сквозного мотива "опустошения" их сердец, утраты, а не наращения ими сердечного смысла жизни в стихии революции.
516
путешествовать по жизни с открытым, но не пустым сердцем: ".нельзя писателю путешествовать с пустым сердцем, потому что открытие нового образа и новой деятельности человека возможно лишь при том условии, если в самом писателе есть доля того, чего он ищет на свете"11. В годы Великой Отечественной войны автор и его герои, "одухотворенные люди", жаждут прикоснуться к жизни "обнаженным сердцем" ("Возвращение"). При семантической близости приведенных эпитетов ("пустое", "открытое", "обнаженное") они несут в себе разное, в том числе телеологически разное, содержание. Платонов эволюционирует в своем творчестве: это касается и плана содержания, и плана выражения.
Исследователи выделяют антропологическую доминанту в художественно-философской концепции мира у А. Платонова12. Однако анализ образного языка не позволяет определить платоновский текст как антропоморфный. В произведениях писателя антропоморфные характеристики внешнего по отношению к человеку мира уравновешены натуроморфным представлением самого человека, который в платоновском изображении лишен автоидентичности13. Животные, растения, насекомые, минералы, природные стихии являются его героями наравне с людьми. Художник пишет разнообразное "вещество существования". Он заворожен тайной бытия, где жизнь каждый раз ограничена и конечна в своей конкретной данности, природной и исторической, и неисчерпаема, непостижима в бесконечных проявлениях и метаморфозах.
Человек, который всегда сам для себя проблема и загадка, не может до конца понять и объяснить свое существование и через природу, он не выводится, по Платонову, из природных законов необходимости и не сводится к ним. Не может осознать себя через людей и
природа. У Платонова,
11 Цит. по: Знатное А. Связь через отталкивание // Молодой коммунист. 1989. № 11. С. 77.
12 См. об этом: Дмитровская М. А. Антропологическая доминанта в этике и гносеологии А. Платонова (конец 20-х — середина 30-х годов // "Страна философов" Андрея Платонова. Вып. 2. М., 1995. С. 91—101.
13 См. об этом: Дмитровская М. А. Образная параллель "человек — дерево" у А. Платонова // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. Кн. 2. СПб., 2000. С. 25—41.
517
как, может быть, ни у какого другого русского художника ХХ века, освещены трагические стороны жизни, и все же жизнь он художественно представляет читателю как "великую драму"14. Выход из гносеологического тупика сокровенности жизни, в который неизбежно попадает атеистическое сознание, в платоновском художественном мире находится в самой ее сокровенности, в таящихся в жизни чудесных возможностях, до определенного момента не ведомых человеку. Потому в платоновских сюжетах важную роль играет миг экзистенциального озарения и преображения, где человек и мир превосходят сами себя, являют божественное совершенство. "Сокровенность" в структуре произведений Платонова и гносеологически, и эстетически предполагает "откровение". В 1927 году, предваряя "Сокровенного человека", у него выходит повесть "Епифанские шлюзы" (epiphania — явление божественной истины, прозрения). Платоновская художественная модель мира религиозна по своей глубинной сути и утверждает реальность бесконечно большего, чем действительность, видимого мира и человека, а тайна человека всегда граничит с некоей более великой и глубокой тайной. Эта тайна остается в его текстах не нареченной именем Бога, сокрытой фигурой умолчания — и все-таки
иносказательно обозначенной. В итоговый период творчества понятие "сокровенности" дополняется и углубляется в произведениях писателя понятием "одухотворенности" человека и мира. Оно станет ключевым в творчестве периода Великой Отечественной войны. Военная проза Андрея Платонова — важнейший этап его эволюции. Игнорируя этот период, вряд ли возможно верно определиться в его художественном космосе. Платонов — цельный писатель, у которого эволюционные изменения в художественно-философской картине жизни тем сильнее подчеркивают постоянство ведущих идей и принципов. "Одухотворенные люди", "Божье дерево", "Взыскание погибших" — эти военные рассказы "называют" еще одно неотъемлемое качество платоновского текста — теоморфизм.
Антропоморфизм, натуроморфизм, теоморфизм — именно этим триединством, их сложным взаимодействием и меняющейся иерархией определяется уникальный художественный логос Платонова. В ряде рассказов военных лет
14 Платонов А. Записные книжки: Материалы к биографии. М., 2000. С. 253.
518
теоморфизм становится ведущим художественным принципом воплощения идеи жизни, что помогает яснее понять потаенные, сокровенные смыслы платоновской прозы в целом. Обратимся к платоновскому рассказу 1944 года "Девушка Роза", в котором в трагически неравном поединке "живой русской девчонки" Розы и немецких палачей, "мастеров того света", персонифицирована экзистенциальная оппозиция "жизнь — смерть".
"Девушка Роза" — рассказ-притча. Цветок — одно из самых кротких, а значит кратких по времени жизни,
смертных среди растений, в то же время он символ "победной" красоты жизни. Образная параллель "человек — цветок" использована во многих произведениях Платонова от романа "Чевенгур" до рассказа "Цветок на земле".
Фильченко представлял себе родину как поле, где растут люди, похожие на разноцветные цветы, и нет среди них ни одного, в точности похожего на другой; поэтому он не мог ни понять смерти, ни примириться с ней ("Одухотворенные люди ).
Прямой и метафорический смыслы в образной параллели могут меняться местами, поскольку в художественной философии Платонова эти образы равноправны в представительстве идеи жизни. "Природа — не одна ли из дорог к божеству?" — запишет он 22 июня 1944 года во фронтовую тетрадь15.
Исключительное значение имеет у Платонова уподобление "ребенок-цветок". Эта образная параллель определяет художественное своеобразие рассказов "Цветок на земле", "Никита", "Неизвестный цветок".
В рассказе "Девушка Роза" два образа сливаются в один метафорический символ. Идея жизни персонифицирована в образе главной героини — девушки Розы. Роза — универсальный мифопоэтический символ. Образ розы в мифопоэтике Платонова прослеживается, начиная с первых его произведений16. "Две символики розы встретились на почве русской народной поэзии, языческая и христианская: русалки, олицетворение древних Розалий, и мистическая роза-богородица,
15 Платонов А. Записные книжки. С. 253.
16 Малыгина Н. М. Образы-символы "цветок", "обнаженное сердце", "музыка", "невеста" // Малыгина Н. М. Художественный мир Андрея Платонова. М., 1995. С. 77—89.
из которой выпархивают к небу птички."17 В том же эссе "Из поэтики розы" А. Н. Веселовский дает и другое христианское толкование:
Христос до своего преображения был подобен розе в бутоне, и во время преображения из его тела разлилось и загорелось розовое сияние.18
Платонов использовал в рассказе и мифологическую19, и христианскую традиции20, контаминируя их для воплощения идеи положительно прекрасной жизни. Анализ показал, что мифологический комплекс находится в более сильной позиции в начале произведения, христианский — в финале.
Надпись, которую оставила по себе в Рославльской тюрьме героиня:
Мне хочется остаться жить. Жизнь — это рай, а жить нельзя, я умру! Я Роза21.
Всей своей мученической судьбой Роза являет верность "раю жизни". Портрет Розы:
.она была красива собою и настолько хороша, словно ее нарочно выдумали тоскующие, грустные люди себе на радость и утешение. У Розы были тонкие, вьющиеся волосы темного цвета и большие младенческие серые глаза, освещенные изнутри доверчивой душой, а лицо у нее было милое, пухлое от тюрьмы и голода, но нежное и чистое. Сама же вся Роза была небольшая, однако крепкая, как мальчик, и умелая на руку, она могла шить платья и раньше работала электромонтером. ей сравнялось девятнадцать лет, и на вид она не казалась старше, потому что умела одолевать свое горе и не давала ему старить и калечить себя, — она хотела жить (332).
Роза универсальна, космична, божественна в своем совершенстве. Она представляет женское и мужское начала,
17 Веселовский А. Н. Из поэтики розы // Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1939. С. 136.
18 Там же. С. 135.
19 См. об этом: Кретинин А. Мифологический знаковый комплекс в военных рассказах Андрея Платонова // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. СПб., 2000. Кн. 2. С. 41—58.
20 См. об этом: Кузьменко О. А. Сияние Розы // Кузьменко О. А. Андрей Платонов: Призвание и судьба: Очерк творчества. Киев, 1991. С. 129—149.
21 Платонов А. Девушка Роза // Платонов А. Одухотворенные люди: Рассказы о войне. М., 1986. С. 331. Далее ссылки на это издание даются в основном тексте статьи.
520
природу и цивилизацию, мудрость и красоту, нежность и силу. Идеальный космос героини венчает имя Роза. В свои 19 лет она пребывает в "святом детстве": девушка, дева, дитя, младенец. Чудо детства Роза хранит и в тюрьме, и в муке, и в смерти. Она "умела одолевать свое горе и не давала ему старить и калечить себя". "Дитя" и "Роза" — два семантически тождественных сакральных имени (функции) героини.
Никакими изуверствами немцы не могут заставить "живую русскую девчонку" Розу жить в "полжизни" (332). Им не нужна ни живая, ни мертвая Роза, только — в пропасти между жизнью и смертью, в том "беспочвенном" пространстве, где прерван естественный круговорот жизни и смерти. Они догадываются или знают, как "мастера (с) того света", что смерть для девушки Розы — "почва" возрождения-воскресения. Изощренными усилиями "фюрера малого масштаба" Ганса Розу на время превратили в полудурку — отняли разум, надавив "на материнский родничок". Теперь "на прекрасном открытом лице" Розы блуждала "робкая улыбка", взор стал "смутный и равнодушный", глаза "сонно глядели на свет", сердце "сдавлено неподвижным страхом перед каждым явлением". Портрет завершает метафора смерти — "окостеневший разум" героини
(334). Характерно, как по-детски героиня пытается "оживить" свой погибший разум — движением тела дать толчок движению мысли:
Ей захотелось проснуться, она сделала резкое движение, она побежала, но сновиденье шло вместе с нею, и окостеневший разум ее не пробудился (334).
Но метафора смерти — частное, "эпизодическое" означающее девушки Розы даже в этом эпизоде, ибо очевидны живые усилия героини преодолеть беду.
Уничтожив в Розе "разум материнства", немцы бессильны отнять у нее, пусть смутную, но все же память себя прежней («А где Роза?", "Она Розой была", "Роза живая была."). Это память "дитя-цветка". Цветок, у которого сломан цвет, хранит "дух" жизни стеблем и листвой. В душе и теле Розы живет божественное знание себя прежней, закрытое теперь ее угасшему сознанию. Мотиву забвения противостоит мотив воспоминания, мотиву потери — мотив поиска и обретения. Центральный мотив произведения — мотив памяти, он определяет сюжет героини и сюжет повествователя. Лишенная возможности естественного роста, природного возрождения, девушка Роза ищет и находит
521
чудесный исход в "святом детстве". А. Кретинин пишет:
.Роза именно "нашла себя" или "пришла в себя", "вспомнила", "узнала" — т. е. в финале рассказа проявляется активность героини, а не внешних обстоятельств22.
Далее, однако, исследователь интерпретирует финал в свете "извечного круговорота жизни и смерти", а главную героиню — как "протагониста вегетации" — по мифологической модели «чистого удвоения (смерть и оживание в себе самом)"23. Мифологический комплекс не исчерпывает семантического поля рассказа, особенно его
финала, равно как и символического содержания главного образа. Личностное усилие героини восстановить божественный космос в "себе-мире": вновь стать "розой" в "рае жизни", при невозможности природного возрождения (регенерации) и натуроморфного воплощения, художественно развернуто и разрешено в христианской парадигме спасения — воскресения.
Важное место в сюжете занимает эпизод у иконы Богоматери. Он сменяет сцену на улице, где героиня физически пытается вернуться в прежнее состояние:
Роза вошла в чужой дом. Там была в горнице старая
женщина, молившаяся на икону богоматери (334).
В начале разговора хозяйка говорит с Розой "сердито", а на просьбу помочь отправляет к фашистам ("У фашистов спроси твою Розу — там всему народу счет ведут, чтоб меньше его было"). Платонов рисует ожесточенное отчаяние пожилой женщины. Пустой дом, в котором "старая хозяйка" хранит ненужные вещи (кому носить?), как и горькие слова, объясняют многое. Эпизод связан с рассказом "Мать (Взыскание погибших)" и серией эпизодов из других произведений ("Броня", "Пустодушие", "Сержант Шадрин", "На могилах русских солдат"), где писатель ведет речь о трагедии материнского сиротства. Переполненная горем женщина не хочет впускать в дом еще одну, "чужую", беду — отсюда ее агрессия.
Ответ Розы — святая детская правда:
22 Кретинин А. Указ. соч. С. 56.
23 Там же. С. 56—57.
522
Ты сердитая, злая старуха! — здраво сказала Роза. —
Роза живая была, а потом она в поле ушла и скоро уж
вернется (336).
Это не только "здравая" (правдивая) оценка сиюминутного состояния женщины, но и пророчество будущего. Девушка Роза одухотворена Божественной правдой, и старуха, сердцем увидев в "нищей гостье" то, что бессильно вспоминала у иконы, преображается: в ней оживает милосердие. Она называет Розу "дочкой", моет и обряжает, "как невесту", не понимая, но догадываясь о ее судьбе Избранницы. Роза не останется в доме пожилой женщины, как не останется в других домах русских людей, где нашла участие:
В городе явно баловали и любили Розу оставшиеся люди, как героическую истину, привлекающую к себе все обездоленные, павшие надеждой сердца (336).
Она с кротким упорством ищет "невозможную возможность" исполнить свою истинную судьбу — вновь стать "Розой" в "раю жизни", и ведет ее Проведение. Такую трактовку событий "задает" третье лицо сцены объяснения в доме старой женщины — Божья Матерь. Не понятая людьми, мученица Роза услышана Заступницей.
Поиски Розы "среди народа" тщетны, пока она не встречает маленького мальчика:
Один маленький мальчик послушался Розы; он взял ее за руку и вывел в поле, на шоссейную дорогу. Далее Роза пошла одна (336).
При всем упорстве Розы в обретении себя прежней, встречу с мальчиком можно определить как "чудо". Во-первых, в городе Рославле, где господствуют (играют в победу) "мастера того света", нет (не видно в пространстве рассказа) детей — они схоронены в прямом и переносном смысле слова. Вплоть до финала Роза предстает единственным ребенком русского города, которым утешаются жители Рославля24. Появление
мальчика никак не объясняется (не мотивируется), он появляется "вдруг" и, одновременно, "в срок". Образ чудесного явления (тайны) автор поддерживает и тем, что не дает портрета ребенка, за исключением одной детали — "маленький мальчик". В мире войны, где
523
дети так страшно быстро взрослеют ("портятся"), это единственно необходимая и достаточная характеристика "святого детства" у Платонова. Маленький мальчик появляется, чтобы исполнить просьбу Розы — показать ей дорогу "вдаль, в голубое небо". В тексте опущено ее обращение, отчего создается впечатление, что ребенок пришел (послан) от того, Кто знает. Этот персонаж может быть рассмотрен как Божественный посланец25. Имя "Роза" сакрально связывает героиню и с Богоматерью, и со Спасителем.
Роза уходит, чтобы навечно обрести себя прежнюю, — в даль поля, в высь неба. Подорвавшись в поле на немецкой мине, она вознеслась и воссияла на небе. Умерла на земле — воскресла на небе. Там, в вечном небе, девушка Роза получила полную и истинную судьбу: "девушка-невеста" обрела Вечного Жениха, "роза" воссияла (расцвела). Жанр мученичества выступает в рассказе как жанр-подтекст. "Нет, все божественное — самое будничное, прозаическое, скучное, бедное, терпеливое, серое, необходимое, ставшее в судьбу, — и внутренне согласное со всякой судьбой", — записывает Платонов26.
Исследователи традиционно отмечают емкость, многозначность, неисчерпаемость образного языка Платонова. М. Золотоносов важнейшую особенность увидел в том, что "одно и то же явление, событие он описывает сразу двумя культурными кодами, сразу в двух системах понятий: с одной стороны, архаической (мифологической), с другой стороны, современной
(социально-политической и конкретно-бытовой). Эти системы накладываются друг на друга (креолизуются), и тогда возникает тот феномен, который проще всего, минуя аналитические определения, назвать «прозой Платонова»"27. А. Жолковский предложил пять прочтений рассказа "Фро", найдя в нем богатую "мифологическую и интертекстуальную подоплеку"28. Анализ образного
25 Версия А. Кретинина, что "маленький мальчик есть всего лишь воплощение Розы, ее означающее" и в финале рассказа "перед нами чистое удвоение. смерть и оживание в себе же самом" (Указ. соч. С. 56), противоречит платоновскому тексту уже в следующем предложении: "Далее Роза пошла одна".
26 Платонов А. Записные книжки. С. 250.
27 Золотоносов М. "Ложное солнце" ("Чевенгур" и "Котлован" в контексте советской культуры 1920-х годов) // Андрей Платонов. Мир творчества. М., 1994. С. 280—281.
28 Жолковский А. Душа, даль и технология чуда (Пять прочтений "Фро") // Андрей Платонов. Мир творчества. С. 373—396.
524
языка рассказа "Девушка Роза" показал, что образное решение не стало у Платонова проще в ситуации "этической необходимости" Великой Отечественной войны, по-прежнему описание строится на нескольких культурных кодах, сложно взаимодействующих между собой. Наряду с архаическим (мифологическим) кодом, важную роль в военных рассказах играет код христианской культуры.
Задача писателя, как понимал ее А. Платонов, — художественным языком образа попытаться обозначить "сущность, где хранится живая тайна мира"29. Диалектика жизни в его произведениях часто поворачивается к человеку ее трагической, патетически-страдальческой стороной. Размышляя о судьбе человека, сердце которого выстрадало истину любви посреди смертоносных вихрей
судьбы, он напишет в рассказе "Афродита":
Пошли новые годы жизни. Много раз обстоятельства превращали Фомина в жертву, подводили на край гибели, но его дух уже не мог истощиться в безнадежности или в унынии. Он жил, думал и работал, словно постоянно чувствуя большую руку, ведущую его нежно и жестко вперед — в судьбу героев. И та же рука, что вела его жестко вперед, та же большая рука согревала его, и тепло ее проникало ему до сердца (315).
Судьба человеческая дана у Платонова, по определению С. Семеновой, в "высоком мистериальном ключе". А. Платонову важно было в своем творчестве выразить трагическую красоту мира, рассказать о силе слабой человеческой души в противостоянии злу, его великой способности в "адской действительности" верно понять, принять и исполнить свое божественное предназначение.
Эволюция А. Платонова может быть рассмотрена как возвращение художника к истокам народной духовности и веры. Путь этот остался драматически незавершенным, но вектор духовных исканий автора обозначен достаточно ясно. Подобно своему герою Махонину из рассказа "Офицер и крестьянин (Среди народа"), в атеистическом холоде времени писатель согревался "теплом народной веры".
29 "Наука занимается лишь формальными отношениями, поверхностью вещей и явлений, не заботясь о той сущности, где хранится истинная живая тайна мира" (Платонов А . Записные книжки. С. 247).
