CC BY
0DOI: 10.24412/2618-9461-2024-4-70-77
Севостьянов Дмитрий Анатольевич, доктор философских наук, доцент кафедры педагогики и психологии Новосибирского государственного медицинского университета
Sevostyanov Dmitry Anatolyevich, Dr. Sci. (Philosophy), Associate Professor at the Department of Pedagogy and Psychology of Novosibirsk State Medical University
E-mail: [email protected]
ПРИМИТИВИЗМ. СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ
В статье анализируется примитивизм как распространенное и актуальное направление в изобразительном искусстве. Приводятся отличия примитивного искусства от примитивизма как современного художественного направления. Приводятся основные признаки, которые характерны для произведений, относящихся к данному направлению. В частности, установлено, что в произведениях примитивизма главное место занимает упрощение изображения как самостоятельное действие, значимое в эстетическом отношении. Особенности изобразительной моторики (или «почерк» художника) также играют определенную роль в таких изображениях, но это, как правило, роль второго плана. Если же «почерк» художника в эстетическом отношении выходит на первый план, то данное произведение следовало бы отнести к другому художественному направлению — например, к одной из разновидностей экспрессионизма. В статье представлен анализ работ ряда российских художников, в произведениях которых представлены упрощенные изображения. На основе приведенных в статье критериев показано, какие из этих авторов могут быть отнесены к последователям примитивизма.
Ключевые слова: примитивное искусство, примитивизм, экспрессионизм, изобразительная моторика, характеристика произведений примитивизма.
PRIMITIVISM. STRUCTURAL ANALYSIS
The article analyzes primitivism as a widespread and relevant trend in the visual arts. The differences between primitive art and primitivism as a modern art direction are presented. The main features that are characteristic of works related to this field are given. In particular, it was found that in the works of primitivism, the main place is occupied by the simplification of the image as an independent action, significant from an aesthetic point of view. The peculiarities of visual motor skills, or the «handwriting» of the artist also play a role in such images, but this is usually a secondary role. If the «handwriting» of the artist comes to the fore aesthetically, then this work should be attributed to another artistic direction — for example, to one of the varieties of expressionism. The article presents analysis of works of a number of Russian artists, whose works feature simplified images. Based on the criteria given in the article, it is shown which of these authors can be attributed to the followers of primitivism.
Key words: primitive art, primitivism, expressionism, fine motor skills, characteristics of works of primitivism.
Исследование такого феномена художественной культуры, как примитивизм, сохраняет в наше время высокий уровень актуальности. Действительно, данное художественное направление не может считаться предметом некоего мимолетного, преходящего увлечения. Напротив, сегодня едва ли не в любой картинной галерее мы можем обнаружить картины как прежних, так и ныне практикующих примитивистов; подобных работ немало и в музейных коллекциях. Распространение примитивизма было характерно для XX столетия, и первая четверть нынешнего века фактически ничего не изменила в этом отношении.
Возникновение примитивизма стало своего рода знамением времени. Как отмечает О. Ф. Филимонова, «возникнув как нехудожественные настроения, как нечто обозначающее опыты, новые искания, пробы, разнообразные, нередко сомнительные, но всегда достаточно смелые, беспокойные и убеждающие, экстремальные художественные движения конца XIX — начала XX веков были сориентированы на внехудожественные силы, и, судя по их манифестам и лозунгам, они вовсе не желали оставаться искусством. В таком подходе присутствует значительная доля рискованной эмпирии, но для бун-
тарей-деятелей экспериментаторство представляло собой методологическое требование» [10, с. 13]. Здесь просматривался, таким образом, определенный вызов общественным вкусам, художественная фронда, протест против привычных, канонических методов искусства, принимавший множество различных форм. И данное явление отнюдь не исчезло за прошедшее с тех пор время. Одним из его аспектов и поныне является такое художественное направление, как примитивизм. Появление примитивизма стало результатом того, что некоторые художники пришли к мысли, что введение зрителя в аффективное состояние (возбуждение у него задуманной эстетической эмоции) возможно только ценой отказа от традиционно трактуемой фигуративности [3, с. 118]. Эти художники обратились к примитиву, поскольку, по их мнению, упрощенность изображения позволяла прийти к емкости переживания, к целостности и синтетичности, к созданию мифологической концепции мироздания, возможно, утопической картины мира [2, с. 86]. С этой точки зрения, примитивизм в искусстве обладает наступательно-эвристической функцией [7, с. 76]: он стал элементом строительства именно так понимаемого «искусства будущего». Что же, теперь
можно констатировать, что именно это впоследствии и произошло.
Как известно, к 1910 г. в художественной жизни России оформилось направление искусства, обозначаемое как неопримитивизм; оно было представлено картинами на третьей выставке «Золотого Руна» и первой выставке «Бубнового валета» [6, с. 207]. Изобретателем русского примитивизма, или неопримитивизма, называют М. Ф. Ларионова (он разрабатывал данное направление наряду с лучизмом) [1, с. 10]; также основоположниками этого направления являются Н. С. Гончарова, А. В. Шевченко и др. Эти художники решили противопоставить многословию реализма другой, легкий для понимания (и для начала диалога со зрителем) стиль, основанный на врожденных или хорошо известных ассоциациях [4]. Приставка «нео-» в данном случае имела конкретно-историческое звучание, и применять ее теперь, в отношении современных произведений искусства, по-видимому, нет никакого смысла. «Просто» примитивизм и неопримитивизм не представляются настолько различными в структурном отношении, чтобы этому стоило уделять особое внимание.
Примитивизм завоевал право считаться вполне самостоятельным культурным явлением. Исследованию примитивизма посвятили свои труды многие авторы; однако, тем не менее, в отношении него до настоящего времени наблюдается изрядная терминологическая путаница. С примитивизмом нередко (и необоснованно) объединяют собственно примитивное искусство; в результате этого в сферу примитива включается творчество высокопрофессиональных мастеров, сознательно обратившихся к примитиву в поисках целостности эстетического сознания, новой эстетики [8, с. 55]. Нередко к течениям, родственным примитивизму (или прямо относящимся к нему), причисляют направления, на деле не имеющие с ним ничего общего (например, кубизм) [7, с. 76]. В связи с этим возникла необходимость предпринять исследование, целью которого является определение сущностных признаков примитивизма с позиций структурного анализа (приходится признать, что до настоящего времени этот вопрос не был проработан с надлежащей полнотой). В ходе данного исследования требуется решить ряд задач:
1. Разграничить примитивное искусство и примитивизм.
2. Выявить ключевые особенности, позволяющие относить то или иное рассматриваемое изображение к стилю примитивизма.
3. Определить, как соотносится с принадлежностью к стилю примитивизма наличие иных квалифицирующих признаков изображений, наблюдающихся в ряде произведений современного искусства. Речь здесь идет в первую очередь о проявлениях выразительной моторики.
Начнем со словарного определения примитивизма. Вот оно: «ПРИМИТИВИЗМ (от лат. рптк^ш — первобытный, первоначальный) — одно из многочисленных формалистических течений в современном буржуаз-
ном искусстве, проявляющееся гл. обр. в скульптуре и живописи. П. характеризуется полным отказом от всех лучших достижений прошлого ради уродливого подражания упрощенным формам искусства так наз. "примитивных" эпох и первобытных племен и народностей. Гипертрофируя и насильственно перенося в условия современной вырождающейся буржуазной культуры черты первобытного мышления, П. служит откровенно реакционным и формалистическим целям» [5, с. 128].
Определение это относится к советским временам (1961), и, исходя из идеологической обстановки тех лет, по набору оценочных суждений, очевидно, никаким иным и быть не могло. Однако, рассматривая примитивизм sine ira et studio (а потребность в этом есть), требуется выявить его сущностные свойства, с тем чтобы данное понятие могло рассматриваться как конъюнктивное, включающее в себя набор действительно необходимых для него признаков и в то же время не включающее ничего лишнего, дабы избегнуть неправомерных расширительных толкований. Необходимо также отделять декларации самих художников о собственном творчестве от реальных результатов этого творчества (эти две вещи довольно часто решительно не совпадают друг с другом).
То, что примитивизм в определенной мере представлял собой подражание искусству «примитивных» эпох и первобытных племен и народностей — это, конечно, верно (верно в том смысле, что художники-примитивисты подобные изображения отнюдь не копировали, а лишь черпали исходные образы из них, что называется, как из «источника вдохновения»). Нужно лишь уточнить, что именно подразумевается под таким примитивным искусством.
Дело в том, что настоящее первобытное искусство в ряде своих проявлений отличалось, как известно, весьма высоким уровнем реалистичности (иногда говорят и о «натуралистичности» таких изображений) [9]. Однако те примитивные изображения, которые стали эстетической основой для появившегося позже примитивизма, представляют собой искусство существенно более позднее, тяготеющее к схематизации образов. Собственно, схематизация и стала основой примитивизма. Но эта схематизация особого рода. Такая схематизация (или упрощение образа) приобрела черты самодостаточного, самоценного действия, порождающего качественно новый эстетический продукт. Как известно, знаменитые фантасты братья А. и Б. Стругацкие вывели в свое время вымышленный образ знаменитого писателя будущего, Дмитрия Строгова, которому они приписали цитату «Понять — значит упростить». В примитивизме и практикуется упрощение — очевидно, чтобы «понять».
Истоком примитивизма послужило первобытное, средневековое, народное искусство, детское творчество, иногда искусство душевнобольных. Вся подобная изобразительная деятельность может быть (с известной мерой условности) обозначена как «примитивное искусство». Это искусство находится за пределами академической традиции — либо потому, что существовало за-
долго до ее появления, либо в силу того обстоятельства, что создатели примитивных изображений пребывали в ситуативном неведении относительно уже состоявшихся произведений «высокого» искусства. Примитивизм, напротив, представляет собой творчество, как правило, профессиональных художников, прекрасно знакомых с академической школой в изобразительном искусстве, но сознательно отошедших от академизма в своем творчестве или даже принципиально игнорирующих его. Примитивизм представляет собой зримый результат вторичной эстетизации примитивного искусства, а точнее, примитивизации изображения как целенаправленного действия. Считается, что такое искусство предполагает трансляцию искреннего, поэтического взгляда на мир без выраженного стремления к подражанию официально поддерживаемым профессиональным приемам.
Тут, однако, следует сказать: упрощение упрощению рознь. Бывает, что изображение построено из протяженных мазков или линий, отображающих индивидуальные моторные особенности художника; оно действительно может иметь при этом явственно упрощенный характер, но никакого отношения к примитивизму оно при этом иметь не будет. Здесь на первый план выходит уже не упрощение образа как таковое, а эмоциональное влияние на зрителя той самой изобразительной моторики художника, его «почерка». В этом случае говорить о примитивизме уже не приходится; такие произведения скорее следует относить к экспрессионизму (ибо их воздействие на реципиента состоит именно в проявлениях двигательной экспрессии). Если же воздействие изобразительной моторики проявляется, но не выходит на первый план, а главнейшим художественным приемом остается, собственно, упрощение художественного образа, то здесь можно говорить о примитивизме. Следует признать, что в такой искусствоведческой классификации ныне неизбежно прослеживается элемент послезнания, так как в нем сказывается опыт анализа более ранних итераций данных художественных направлений.
Таким образом, основой примитивизма становится схематизация. Такая схематизация в своих предельных формах нередко содержит отдельные тенденции, присущие детскому рисунку (здесь следует подчеркнуть: именно отдельные тенденции, а не воспроизведение детского рисунка как такового, поскольку работы примитивистов в целом не слишком похожи на реальные детские рисунки). Одной из таких тенденций можно назвать придание примитивных (овальных) форм туловищам изображенных людей (впрочем, это вовсе не обязательно, и в работах примитивистов такой признак встречается отнюдь не всегда). По-видимому, чаще в работах примитивистов встречается такой признак, как увеличение той части объекта, которая в большей мере привлекает внимание рисующего; в изображениях человеческих фигур это, как правило, голова. Это явление постоянно встречается в детских рисунках, и в работах примитивистов оно также весьма распро-
странено. В данном случае речь идет о своеобразном применении иерархической перспективы, при котором более значимое наделяется большими геометрическими размерами.
Упрощение художественного образа в практике примитивизма не означает, однако, его трансформации. При упрощении происходит своеобразное освобождение образа от всех его факультативных, необязательных свойств, не имеющих прямого отношения к сущности изображаемого объекта. Но упрощение при этом не обозначает приращения к образу некоторого постороннего, внешнего смысла, затрагивающего хотя бы и одну только художественную форму. Так, например, упоминавшееся ранее направление, как кубизм, предполагает именно такое формальное приращение, и потому кубизм не имеет прямого отношения к примитивизму и не может с ним отождествляться (хотя и в нем, несомненно, образ любого изображаемого объекта претерпевает весьма существенное упрощение).
Рассмотрим другие признаки, которыми характеризуется направление примитивизма и относящиеся к нему работы. Выше говорилось о том, что в работах примитивистов ситуативно может прослеживаться иерархическая перспектива; однако «правильная» линейная перспектива таким произведениям в целом не свойственна. Здесь она отбрасывается на том же основании, на котором приносится в жертву физическое сходство изображенного и изображаемого.
В отношении технического исполнения работ примитивистов в первую очередь следует отметить, что эти работы выполняются, как правило, по представлению, а не с натуры. Натура если и задействована, то только лишь формально. В связи с этим здесь вновь проявляются некоторые общие черты между искусством примитивистов и детским рисунком: ребенок тоже рисует, как правило, не то, что он видит, а то, что он знает.
Изображения, созданные примитивистами, имеют, как правило, весьма четко обозначенный контур. Этот контур может подчеркиваться, обводиться особой линией, но во многих случаях его образует просто край цветового пятна. Во всяком случае, контур замыкает собой фигуру, безусловно отделяя ее от фона. При этом заливка внутренней части фигур в работах примитивистов либо представляет собой однородную цветовую массу, либо в ней проявляется некий намек на объем при помощи модуляции, как правило, одного цветового тона. В то же время объемная иллюзия, создаваемая наложением разных по цветовому тону и светлоте цветовых мазков, присущая академической живописи, не свойственна примитивизму; это как раз то, от чего художник-примитивист отдаляется в своей работе.
Из представленного выше материала ясно, что упрощение образов в работах примитивистов весьма часто сопровождается их искажением. Однако такое искажение не является самоцелью. Оно обусловлено, если угодно, технологическими особенностями упрощения. Любое превращение видимого объекта в схему, так или иначе, искажает его.
Наконец, следует отметить, что работам примитивистов свойственно главным образом именно примитивное изображение избранных для этого объектов, но не обозначение вместо изображения. Конечно, само по себе изображение всегда несет в себе функцию означающего при некотором означаемом, каковое относится к реальности (не важно — действительной ли реальности, фантастической или сказочной). Но в работах примитивистов символическая роль изображения, как правило, этим начинается и заканчивается. Если изображение заменяется условным обозначением, то здесь, как правило, уже не приходится говорить о примитивизме, ибо такое изображение лишается главного — эстетически значимого упрощения некоторого реального образа. Условные обозначения в работах примитивистов, если они там представлены, имеют лишь служебную, подчиненную, но не главенствующую роль.
Помимо всего прочего, необходимо отграничить работы примитивистов от карикатур. Да, у изображений, относящихся к направлению примитивизма, и у рисунков, относящихся к карикатурному жанру, имеется немало общего. И там и здесь можно увидеть нарочито упрощенные образы; и там, и здесь чаще всего изображенная фигура окружена подчеркнутым контуром, а цветовое решение (если оно вообще есть) носит весьма условный характер. Наконец, и там и здесь можно встретить искажения фигур (в частности, карикатурам также часто свойственны преувеличенные изображения голов у человеческих фигур). Однако тут явственно различается цель, которой стремиться достичь автор данного произведения. Как известно, карикатурой называют изображение, в котором намеренно подчеркиваются и комически преувеличиваются заслуживающие порицания особенности изображаемого с целью их осмеяния и разоблачения. Авторы же произведений, относящихся к направлению примитивизма, преследуют совершенно иную цель.
Чтобы оценить значение примитивизма в современной художественной культуре, целесообразно обратиться к анализу творчества тех современных художников, в работах которых встречается целенаправленное упрощение художественного образа. Сразу же следует оговориться, что у многих других нынешних авторов такая тенденция в творчестве, насколько можно судить, совершенно отсутствует. Но все же и при весьма поверхностном знакомстве с экспозициями ныне существующих музеев современного искусства и картинных галерей можно найти немало примеров работ, в чем-либо близких к примитивизму или прямо продолжающих его традиции. Рассмотрим же подобные работы тех художников, которые могут считаться нашими современниками (ныне живущих, а также покинувших этот мир в исторически недавнее время).
Например, Владимир Алексеевич Алдошин (р. 1951) создает весьма упрощенные изображения, но они представляют собой упрощение, остающееся в рамках академической традиции; в них, в частности, виден вылепленный цветом объем, а это явление примитивизму, как уже
говорилось, в общем и в целом чуждо. Выразительная моторика в его работах, несомненно, представлена, но отображающие ее элементы не только и не столько разграничивают изображения от окружающего фона, сколько наполняют само тело изображаемого объекта. Таким образом, называть этого художника примитивистом было бы ошибкой. То же самое можно сказать и о творчестве Андрея Владимировича Неганова (р. 1967): и его изображения весьма упрощены, но в них объем также проработан цветом, что не присуще примитивизму. Главное же здесь то, что изображения эти характерны для увиденного, а не для образа, составленного по представлению.
Анатолий Федорович Алексеев (1951-2021) также прибегал к некоторым упрощениям при создании любых изображений (будь то люди, животные, постройки или иные детали ландшафта); известному упрощению подвергался не только абрис фигур, но и колорит; он повсеместно приглушенный, но, тем не менее, достаточно выразительный и насыщенный. Степень этого упрощения стабильна и повсеместно отображает характерную манеру художника. Однако это упрощение не сопровождается визуальными искажениями и отнюдь не достигает степени превращения изображения в схему. Таким образом, и в отношении работ этого автора нельзя говорить об их принадлежности к примитивизму.
То же самое можно сказать о работах Андрея Николаевича Базанова (р. 1959). Упрощение изображенных фигур (впрочем, весьма умеренное, но в то же время явное и для него характерное) налицо и здесь. Иногда оно сопровождается некоторым намеренно оставленным искажением абриса фигуры, также придающим изображению характерные черты. Однако фигуры эти показаны с явственным проявлением иллюзорного объема; упрощение, наблюдаемое в работах данного автора, носит довольно относительный характер, это не позволяет говорить о том, что автор может называться последователем примитивизма.
Аналогичными свойствами обладают работы Анастасии Алексеевны Базановой (р. 1978). Они обладают несомненным своеобразием, они узнаваемы, в том числе и за счет строго дозированного упрощения образа; однако и в ее произведениях упрощение отнюдь не низводит данный образ до примитивного уровня. И здесь сохраняется воспроизведение иллюзорного объема; и здесь искажения, хотя и присутствуют, но весьма умеренны и строго характерны.
А вот следующий художник — Николай Григорьевич Резниченко (р. 1958), работающий в сходной манере, в своем творчестве уже гораздо ближе к примитивистам: упрощение образа в его работах также дозировано, но заметно глубже; преднамеренные искажения, составляющие узнаваемую черту его изобразительного стиля, также представлены в большей мере; сами же изображения явственно выполнены по представлению, без непосредственного участия натуры. При этом в изображенных этим автором фигурах прослеживается иллюзорный объем, но и он носит гораздо более
условный характер.
Работы Анатолия Нисоновича Басина (р. 1936) являют собой пример предельного упрощения визуального образа; однако и они не имеют никакого отношения к примитивизму. Эти произведения составляют настоящий гимн изобразительной моторике автора, его «почерку», причем здесь проявляется не столько переданное этим «почерком» эмоциональное содержание, сколько демонстрируется само наличие такого «почерка». Именно это обстоятельство не позволяет говорить о том, что данные изображения имеют какое-либо отношение к примитивизму. Здесь видна эстетизация протяженной линии, а не само по себе эстетизированное упрощение изображенной фигуры; причем контуры фигур, как правило, не замкнуты, а составлены из отдельно проведенных выразительных линий.
Примерно то же самое можно сказать о работах Феликса Васильевича Волосенкова (р. 1944). Его работы, конечно, имеют ряд отличий, хотя степень упрощения образов в них сопоставима с предыдущим примером (и тоже очень велика), однако доминирует в них также выразительная моторика в крайних ее проявлениях. В этом же ряду уместно рассматривать и произведения Ивана Владимировича Сахненко (р. 1955). Изображения в его работах крайне упрощены, вплоть до границы их визуальной распознаваемости; однако и в них главенствующее значение имеет изобразительная моторика (а точнее, прямо-таки вызывающая ее демонстрация).
В работах Андрея Юрьевича Смирнова (р. 1960) можно тоже увидеть предельно простые изображения, но это лишь видимая простота. В этих изображениях присутствуют некоторые присущие примитивизму признаки, такие, например, как ясно обозначенные контуры фигур и (не во всех случаях) сплошная цветовая заливка фигуры. Однако главенствует здесь изобразительная моторика автора, и уже не просто как демонстрация таковой, а как инструмент, доносящий до зрителя эмоциональный посыл художника. И это не позволяет относить данные произведения к направлению примитивизма.
Весьма своеобразны работы Юрия Николаевича Татьянина (р. 1963). Изображенные фигуры и в них упрощены (можно даже сказать, предельно упрощены). Контуры, непременно обозначающие границы фигур, сплошная цветовая заливка — все это присутствует и здесь. Однако в результате вместо изображений мы видим в основном обозначения, что примитивизму несвойственно; данные произведения скорее близки жанру карикатуры (хотя и непосредственно к нему также не могут быть отнесены).
Сходны по исполнению с произведениями примитивизма работы Аллы Александровны Джигирей (р. 1964); но в полном смысле к этому направлению их не следует относить: упрощение визуального образа сохраняет, тем не менее, его академические пропорции. Сохранен в этих изображениях и иллюзорный объем.
Завен Петросович Аршакуни (1932-2012), несомненно, с полным основанием может быть назван последователем примитивизма. Фигуры на его картинах,
упрощенные если и не до предела, то весьма близко к этому, имеют четкий (но не обведенный особой линией) контур, обозначенный краем умеренно модулированной цветовой массы и в то же время несущий в себе некоторые особенности изобразительного «почерка». Цветовое решение в этих работах отличается выраженными до неестественности контрастами, посредством которых, собственно, и сформированы контуры фигур (рис. 1). По аналогичным причинам к примитивизму относится и творчество Гели (Галины) Демьяновны Писаревой (р. 1933).
Рисунок 1. 3. П. Аршакуни. Невеста
Точно так же к примитивизму можно отнести произведения Владлена Васильевича Гаврильчика(1929-2017). Его работы определенным образом отличаются друг от друга; визуальные образы имеют акцентуированные контуры, как правило, со сплошной цветовой заливкой, и только в некоторых частях изображений предпринимаются попытки создания весьма условного иллюзорного объема. Изобразительный «почерк» в этом, безусловно, проявляется, но он носит подчиненный характер, главным же образом реализуется присущая примитивизму эстетизация упрощения визуального образа.
Отличаются от этих работ произведения Александра Николаевича Герасимова (р. 1955), в которых иллюзорный объем фигур представлен, но сами фигуры полностью соответствуют неофициальным канонам примитивизма. Они максимально упрощены, и их условная объемность отнюдь не упраздняет этого факта. Контур их акцентирован. Изобразительная моторика имеет здесь очень скупые самостоятельные проявления.
Без всякой условности возможно отнести к прими-
74
тивизму творчество Владимира Игоревича Загорова (Толстого) (р. 1951). В его работах фигуры обрамлены контрастным контуром, в котором, безусловно, проявляются особенности индивидуальной моторики автора, но не они, а именно все та же эстетика упрощения играет в данных изображениях заглавную роль (рис. 2). Тот же примитивизм, но с существенно меньшей ролью изобразительной моторики представляет собой творчество Михаила Константиновича Иванова (р. 1944).
Рисунок 2. В. И. Загоров (Толстой). Большая красная фигура
Рисунок 3. П. П. Конников. В ожидании Годо
Примитивизм, практически в крайнем своем выражении, явственно прослеживается в работах Петра Петровича Конникова (1955-2017). Здесь мы видим все его существенные признаки: упрощенные (иногда предельно упрощенные) фигуры с ярко выделенными контурами; сплошные цветовые массы, заполняющие эти контуры; диспропорциональность изображенных фигур (то, что привлекает большее внимание и зрителя, и самого художника, в частности, головы человеческих фигур, изображаются более крупными). Иллюзорный объем местами представлен, но практически лишь в виде намека. Проявление индивидуальной моторики при построении контура, безусловно, присутствует, но вовсе не представляет собой главный мотив изображения (рис. 3).
Весьма близко к традициям примитивизма находятся работы Дмитрия Марголина (р. 1982), хотя к примитивизму, собственно, не относятся. Изображения его, действительно, нельзя назвать примитивными; они
сложны, выполнены с явным формированием иллюзорного объема, однако с примитивизмом их роднит то, что они выполнены не с натуры, а по представлению — как, например, детские рисунки. Дмитрий Марголин явно рисует не то, что он видит, а то, что он знает; и тот факт, что знает он весьма много, ничего принципиально не меняет в этом отношении (рис. 4).
Рисунок 4. Д. Марголин. Пьяный Ге
В плане исследования примитивизма представляют интерес работы Евгения Владимировича Саврасова (1940-2017). По многим формальным признакам изображения, созданные этим автором, подпадают под определение примитивизма. Здесь мы видим упрощенные изображения, все фигуры на его картинах имеют ясно обозначенный контур. Цветовое решение также предельно упрощено и представлено в виде сплошной заливки фигур. Однако многое свидетельствует о том, что творчество этого художника не имеет прямого отношения к примитивизму. В них широко используются обозначения вместо изображений, применяется несвойственная примитивизму линейная перспектива. Кроме того, формально однородные фигуры выполняются
75
подчеркнуто одинаковыми, чего в работах примитивистов, как правило, встретить нельзя.
Бывает и так, что лишь некоторые работы художника обнаруживают признаки примитивизма, в то время как к другим его произведениям это не относится. Таковы работы Виктора Михайловича Ануфриева (р. 1958) «Девушка с яблоком» (2003), «После карнавала» (2003) (рис. 5). Здесь прослеживается явственная аллюзия к античным фрескам; рисунок имеет отчетливый контур, отделяющий изображение от фона, а тело фигуры заполнено сплошной, почти равномерной цветовой массой, модуляции которой не связаны с созданием иллюзии объема. В то же время другие работы этого художника, составленные из сильных, выразительных мазков, с примитивизмом совершенно никак не связаны.
Приблизительно то же можно сказать о работах Ирины Геннадьевны Васильевой (р. 1970). Некоторые ее произведения могут быть отнесены к направлению примитивизма (например, «Автопортрет» (2012) или картина с длинным названием «Это как бы я попала в комнату для эротических игр с зеркальными стенами, удобной банкеткой и красным ковром» (2007)). Другие работы этой художницы тяготеют к абстракции, что примитивному искусству чуждо, или, например, представляют собой пейзажи, которые по технике исполнения к примитивизму отнести невозможно. При этом особенности изобразительной моторики и там, и здесь остаются, в общем, одними и теми же.
Примитивистские мотивы также лишь эпизодически представлены в работах Юрия Александровича Гусева (1939-2018); другие его произведения, хотя и в них прослеживается весьма заметное упрощение визуальных образов, к направлению примитивизма отнесены быть не могут. Тяготеют к примитивизму некоторые работы Сергея Юрьевича Исыпова (р. 1965), но это можно сказать не про все произведения данного автора. Картина «Охотник» Артура Евгеньевича Молева (р. 1969) несет в себе формальную аллюзию к палеолитическим наскальным рисункам, имеющим функцию охотничьей магии; можно сказать, что этот факт в некоторой степени роднит данное произведение с примитивизмом. Однако в действительности оно сходства с настоящими наскальными рисунками не обнаруживает; в нем проявляется главным образом изобразительная моторика художника (не в том смысле, что эта моторика реально порождает у зрителя эстетическую эмоцию, а лишь поскольку присутствие такой моторики явственно и даже вызывающе обозначено в изображении). Другие же работы данного автора, как правило, не имеют к примитивизму даже такого формального отношения.
Подведем итоги. Примитивизм как художественное направление оказался гораздо более жизнеспособен, чем это можно было бы ожидать от него в момент его зарождения. Многие художники продолжают использовать в качестве источника вдохновения примитивное искусство. Основные практические приемы и общие принципы, которых придерживаются художники-примитивисты, обозначены выше, и нет нужды к ним возвращаться. Некоторые ныне практикующие авторы действительно воспроизводят традиции примитивизма, другие же в своей работе только обозначают некоторое формальное сходство с этим направлением. Однако нельзя не признать, что в наше время, в эпоху постмодерна, примитивизм довольно часто приобретает вторичный характер: эстетическим источником его служит уже не само примитивное искусство, как прежде, а работы других примитивистов. В этом случае перед нами уже не примитивизм как таковой, а своего рода порожденный им косплей, подражание искусству, ставшему под влиянием моды коммерчески успешным. Это явление, впрочем, затрагивает и другие направления современного искусства. И отчасти этим, по-видимому, объясняются колебания многих художников, которые в своей изобразительной практике то обращаются к приемам и методам примитивизма, то отходят от них.
Литература
1. Алексеева Т. П., Виницкая Н. В. Фольклоризм в неопримитивизме русского авангарда первых десятилетий XXвека// Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2016. № 4 (24). С. 5-25.
2. Бушканец Л. Е. «Живописность» творчества Ивана Шмелева в контексте исканий русской литературы первой
трети XX века // Казанский лингвистический журнал. 2018. № 1 (1). С. 83-89.
3. Воронцова С. И. Проблема «насыщенности» художественного образа в современной живописи // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2021. № 3 (67). С. 115-123.
4. Елецкий Г. А., Батова А. Г. Александр Шевченко. Вместо
эпилога // Architecture and Modern Information Technologies. 2013. № 4 (25). С. 8.
5. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. Под ред. Г. Г. Обухова. М.: Советский художник, 1961. 192 с.
6. Пихлецкая Е. Д. Особенности зрелого творчества Н.А.Тархова // Вестник Российского государственного гуманитарного университета. Серия «Философия. Социология. Искусствоведение». 2010. № 15 (58). С. 201-210.
7. Плеханова И. И. Жизнетворческий потенциал примитивизма (наивное, трагическое и наивно-трагическое чув-
ство жизни) // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2013. № 2 (22). С. 76-91.
8. Регинская Н. В. Иконописный примитив в русском искусстве начала ХХ века // Труды Санкт-Петербургского государственного института культуры. 2006. №. 171. С. 55-63.
9. Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство, 1985. 300 с.
10. Филимонова О. Ф. Траектория искусства: vide supra, или смотри выше // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 2. С. 13-18.
References
1. Alekseeva T. P., Vinitskaya N. V. Fol'klorizm v neoprimitiv-izme russkogo avangarda pervyh desyatiletij XX veka [Folklor-ism in the neo-primitivism of the Russian avant-garde of the first decades of the XX century] // Vestnik Tomskogo gosudarst-vennogo universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovedenie [Bulletin of Tomsk State University. Cultural studies and art history]. 2016. № 4 (24). P. 5-25.
2. Bushkanets L. E. «Zhivopisnost'» tvorchestva Ivana Shmel-eva v kontekste iskanij russkoj literatury pervoj treti XX veka [«Picturesqueness» of Ivan Shmelev's work in the context of the search in Russian literature of the first third of the XX century] // Kazanskij lingvisticheskij zhurnal [Kazan Linguistic Journal]. 2018. № 1 (1). P. 83-89.
3. Vorontsova S. I. Problema «nasyshchennosti» hudozhest-vennogo obraza v sovremennoj zhivopisi [The problem of the «saturation» of the artistic image in modern painting] // Vestnik Chelyabinskoj gosudarstvennoj akademii kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts]. 2021. № 3 (67). P. 115-123.
4. Eletskij G. A., Batova A. G. Aleksandr Shevchenko. Vmesto epiloga [Alexander Shevchenko. Instead of an epilogue] // Architecture and Modern Information Technologies. 2013. № 4 (25). P. 8.
5. Kratkij slovar' terminov izobrazitel'nogo iskusstva [A concise dictionary of fine art terms]. Edited by G. G. Obuhov. M.:
Sovetskij hudozhnik, 1961. 192 p.
6. Pihletskaya E. D. Osobennosti zrelogo tvorchestva N. A. Tarhova [Features of mature creativity of N. A. Tarkhov] // Vestnik Rossijskogo gosudarstvennogo gumanitarnogo universiteta. Seriya «Filosofiya. Sociologiya. Iskusstvovedenie» [Bulletin ofthe Russian State University for the Humanities. The series «Philosophy. Sociology. Art criticism»]. 2010. № 15 (58). P. 201210.
7. Plekhanova I. I. Zhiznetvorcheskij potentsial primitivizma (naivnoe, tragicheskoe i naivno-tragicheskoe chuvstvo zhizni) [The life-creating potential of primitivism (naive, tragic and naive-tragic sense of life)] // Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Filologiya [Bulletin of Tomsk State University. Philology]. 2013. № 2 (22). P. 76-91.
8. Reginskaya N. V. Ikonopisnyj primitiv v russkom iskusstve nachala XX veka [Iconographic primitive in Russian art of the early XX century] // Trudy Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo instituta kul'tury [Proceedings of the St. Petersburg State Institute of Culture]. 2006. №. 171. P. 55-63.
9. Stolyar A. D. Proiskhozhdenie izobrazitel'nogo iskusstva [The origin of fine art]. M.: Iskusstvo, 1985. 300 p.
10. Filimonova O. F. Traektoriya iskusstva: vide supra, ili smo-tri vyshe [The trajectory of art: vide supra, or see above] // Vestnik Saratovskoj konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 2. P. 13-18.
Информация об авторе
Дмитрий Анатольевич Севостьянов
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Новосибирский государственный медицинский университет» Новосибирск, Россия
Information about the author
Dmitry Anatolyevich Sevostyanov
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Novosibirsk State Medical University» Novosibirsk, Russia
