CC BY
200
УДК 821.161
Л.И. Донецких, А.Ж. Фаттахова
ПРИЕМЫ СОЗДАНИЯ ГИПЕРБОЛИЧЕСКОГО ЭФФЕКТА В ПОЭЗИИ В. МАЯКОВСКОГО
В статье рассмотрены способы языковой и индивидуально-авторской реализации гиперболических образов в поэме В. Маяковского «Во весь голос». Гиперболический фон произведения создается лексико-семантически, фонетически, словообразовательно, тропеически и синтаксически. Композиция поэмы, контрастная подача образов - автора, современников и будущих потомков - формируют понятийно-содержательную и эмоционально-оценочную ауру текста. Метод лингвостилистического толкования позволил определить специфику создания, авторской гиперболы как эстетической значимости; раскрыть идейные особенности ее экспликации в системе поэтического целого, обусловливая взаимосвязанность всех языковых единиц в текстовом пространстве.
Ключевые слова: комплексный анализ; гиперболический фон; языковые уровни: лексико-семантический, фонетический, словообразовательный, тропеический, синтаксический; эстетическое функционирование; лингвости-листическое толкование.
«У меня, да и у вас, в запасе вечность...»
(В. Маяковский «Юбилейное»)
«Он сам предок и если чем силён, то потомками» (К. Чуковский «Ахматова и Маяковский»)
Поэма «Во весь голос» писалась В. Маяковским с декабря 1929 по январь 1930 года, за 3 месяца до трагической смерти поэта. Биографы и исследователи творчества до сих пор спорят о том, что же стало причиной ухода из жизни... В 1924 году в одном из самых замечательных стихотворений «Юбилейное» Маяковский с необыкновенным воодушевлением заявляет: «Ненавижу всяческую мертвечину // Обожаю всяческую жизнь!», однако судьба не щадит его принципов.
Поэт Михаил Кольцов утверждал иначе: «Нельзя с настоящего, полноценного Маяковского спрашивать за самоубийство. Стрелял кто-то другой, случайный, временно завладевший ослабленной психикой поэта-общественника и революционера. Мы, современники, друзья Маяковского, требуем зарегистрировать это показание». Муза поэта - Л.Ю. Брик - свидетельствовала, что Маяковский будто был «неврастеник» и что причиной его смерти была «своего рода мания самоубийства и боязнь старости» [6].
При жизни В. Маяковский был понят и принят не всеми и не во всём. Поэта упрекали в фальши, непонятности, неискренности, «умерщвлении молодёжи», он же отвечал на упрёки тонкими, но беспощадными выпадами. Однако, будучи человеком чувствительным, он испытывал бесконечную боль от того, что его не понимают.
Современники и исследователи отмечали, что всё, что бы ни делал поэт, совершалось в преувеличенной форме. А. Михайлов в биографической книге «Маяковский» пишет: «Да, он бывал разным, но все в нём - чтение стихов на эстраде, и полемический дар, и участие в схватках с противниками, и гостеприимство, и доброта и нежность к близким, друзьям, товарищам по литературе, и азарт игрока на бильярде, и любовь, и горе - все проявлялось крупно, слишком заметно в сравнении с обычными, рядовыми, не гибельными, не испепеляющими душу страстями. Такие люди живут на пределе нравственных сил и безоглядно растрачивают их...» [6].
Добровольный уход Маяковского из жизни, надо полагать, был подготовленным и обдуманным решением: об этом свидетельствует заранее написанная предсмертная записка, в которой Владимир Владимирович не изменяет присущему его характеру остроумию и иронии:
«Как говорят -"инцидент исперчен", любовная лодка разбилась о быт.
Я с жизнью в расчете и не к чему перечень взаимных болей, бед
и обид» [5].
В поэме «Во весь голос», как и во многих других произведениях Маяковского, ярко и выразительно проявлен фон художественного преувеличения, обусловленный не только темой и идеей как объективными факторами, но и субъективным фактором - подчёркнутой гиперболизацией Лирического героя. Маяковский подводит итог поэтической деятельности и громогласно заявляет о своей особой роли в литературе. Исповедальный характер поэмы обусловлен тем, что в ней автор сталкивает два временных пласта - пласт будущего (тот, в котором помещены «товарищи потомки») и прошлого (откуда он сам горячо и правдиво говорит «о времени и о себе»). Такое соединение временных пластов выглядит, на первый взгляд, фантастично, но именно эта временная организация наиболее органична для Маяковского. Его цель как автора - не просто увековечить своё имя, но, главным образом, возвеличить фигуру поэта в целом (и себя в частности) до уровня пророка, способного своим словом прорвать пространство и время, шагнуть «через лирические томики // как живой с живыми говоря». Именно поэтому произведение «Во весь голос» наполнено пафосом, утверждающим несомненную значимость поэтического ремесла и огромной роли поэта как творца поэтической Вселенной. В. Маяковский разворачивает перед потомками концепцию поэзии как революции. Поэзия -аналог революции и её символ, основная её забота - воспеть лучшее в жизни:
Стихи стоят
свинцово-тяжело, готовые и к смерти
и к бессмертной славе. Поэмы замерли,
к жерлу прижав жерло нацеленных
зияющих заглавий.
Учитывая, что революция воспринимается футуристами как главное средство построения новой жизни, поэзия, приравненная к революции, по их мнению, тоже является носителем жизнестрои-тельной силы. Поэту отводится роль сверхчеловека, творца новой жизни, для которого не существует временных и пространственных рамок.
Следует отметить, что гиперболизированной фигуре поэта, равного авторскому «я», в творчестве В. Маяковского отводится первостепенная роль. Это проявляется и в любовной лирике, где на первый план выходят личные чувства, и в сатирических произведениях, где гиперболизированное «я» Маяковского «с пьедестала» обличает человеческие пороки, и в произведениях о революции, в которых автор отводит себе функцию поэта-пророка, жизнеустроителя, миссия которого - создать стихи, которые были бы под стать грандиозно выстраивающемуся новому миру.
Гиперболический фон реализуется с помощью образов-гипербол, создаваемых фонетическими, лексико-семантическими, тропеическими, синтаксическими и другими языковыми средствами, которые эксплицируют объективную (по замыслу) и субъективную (по эмоциональному воздействию) авторскую позицию.
Одним из ярчайших образов, играющих важную идейно-содержательную роль в раскрытии гиперболических смыслов поэмы (как и в поэме «Хорошо!») является заглавие - «Во весь голос», которое изначально задаёт пафосно-гиперболизированный тон всему тексту. Поэт, по Маяковскому, не просто деятель искусства, но деятель истории, и его голос должен пробить толщу веков и явиться нынешним поколениям таким, каким его оставил автор в далёком 1930 году. Идиоматическое выражение «во весь голос» традиционно ассоциируется с глаголом «кричать», причём «кричать» очень «громко», что даёт установку на гиперболичность заглавия.
Признак объекта, выраженный местоимением «весь», акцентирует внимание на семантике все-охватности. Синонимы к нему: «полный», «целый», «во всём объёме», «всецело», «всё до единого», «вконец», «дочиста» [1], позволяют утвердить не только значение безграничности, всеохватности, но
и значение завершённости чего-либо. Эта семантика становится особенно значимой, если принять во внимание, что поэма была написана незадолго до самоубийства Маяковского и представляет собой по сути подведение итогов творчества.
В этом плане необходимо обратить особое внимание на композиционную организацию произведения. В поэме «Во весь голос» нет чёткого деления на главы или крупные смысловые фрагменты. Композиция создаёт основу для формирования гиперболического фона поэмы «Во весь голос»: согласно идее автора, текст представлен в виде непрерывного, вдохновенного потока авторского красноречия, что говорит о целостности произведения и создаёт впечатление неподготовленной речи, произнесённой с трибуны. Такая композиционная структура выбрана Маяковским не случайно: она напрямую отражает особенности содержания поэмы, слияние в ней двух временных пластов. Непрерывность и направленность поэмы на слуховое восприятие подкрепляется ярким образом самого Маяковского как поэта-оратора. Здесь совокупность композиционных факторов (цельность, непрерывность, законченность) совмещается с чувственным читательским восприятием, и поэма становится гиперболическим «портретом» Маяковского-трибуна, поэта-пророка, во весь голос вещающего «о времени и о себе». С помощью такого гиперболического портрета и оказывается возможным «прорыв сквозь время» в содержательном плане и возможность поговорить с потомками так, словно они вживую слушают автора.
От идейно-содержательного и композиционного факторов напрямую зависят фонетические, лексико-семантические, тропеические, синтаксические особенности текста, выстраивающие гиперболический фон всего произведения.
Фонетические образы, являющиеся важной составляющей общего гиперболического смысла, способствуют скорее не наглядному, а аудио-чувственному восприятию текста. Немаловажную роль в организации фонетического уровня в поэтике Маяковского играет направленность его поэзии на публичное выступление. Именно при таком открытом диалоге с читателем обнажается скрытый смысл произведения, а использование тех или иных фонетических средств получает звуковое обоснование. Выделяя фонетические особенности текста, читатель «слышит» голос автора и различает самые разнообразные оттенки авторских эмоций. Приведём несколько примеров:
«Неважная честь,
чтоб из этаких роз мои изваяния высились по скверам, где харкает туберкулез, где блядь с хулиганом
да сифилис»,
«Мой стих трудом
громаду лет прорвет и явится весомо, грубо, зримо, как в наши дни
вошел водопровод, сработанный
еще рабами Рима»,
«Товарищ жизнь, давай
быстрей протопаем,
протопаем
по пятилетке
дней остаток»,
«Мне и рубля
не накопили строчки, краснодеревщики
не слали мебель на дом.
И кроме
свежевымытой сорочки, скажу по совести,
мне ничего не надо»,
«Мне наплевать
на бронзы многопудье, мне наплевать
на мраморную слизь».
Аллитерационный рокот переднеязычного звука [р] в словах: «по скве[р]ам», «ха[р]кает», «туберкулёз»; «т[р]удом», «г[р]омаду», «п[р]о[р]вёт», «г[р]убо», «з[р]имо», «водоп[р]овод», «[р]абами», «[Р]има»; «това[р]ищ», «п[р]отопаем»; «[р]убля», «ст[р]очки», «к[р]асноде[р]евщики», «к[р]оме», «со[р]очки»; «б[р]онзы», «м[р]амо[р]ную» придаёт произведению маршевый ритм, подчёркивает призывность, необходимую автору при непосредственном обращении к адресату. Здесь в буквальном смысле звучит авторский «голос», прорывающийся сквозь года и несущий потомкам «поэтическую правду» о прошлом.
Гиперболический эффект достигается за счёт стилистической направленности фонетических средств. Частотность повтора звука [р] «оживляет» поэтическую речь и придаёт ей революционную значимость. Известный литературовед Георгий Гачев в статье «Язык как голос национальной природы - и звукопись в слове» так характеризует звук [р]: «.. .[р] - мужская ипостась личностного начала: твёрдость, огненность, быстрыми вспышками и мелким суетливым биением дрожит» [2]. Гачев называет раскатистый звук [р] звуком бодрствования (противопоставляя его звуку сна [м]), что является справедливым для приведённых фрагментов поэмы «Во весь голос», где Маяковский, гиперболизируя, оживляет не только фигуру автора, чей стих «явится весомо // грубо // зримо». Резкие, как взрыв, повторы звука [р] в представленных примерах ярко и ёмко подчёркивают и твёрдость человеческого характера, и трудности жизни России 20-х годов.
Фонетические особенности способны не только озвучивать текст, но и выстраивать целостную картину авторского восприятия. А.П. Журавлёв в работе «Звук и смысл» замечает, что твёрдый и звонкий звук [р] ассоциируется с чем-то угловатым, страшным и холодным [4]. Подобные характеристики применимы и к рассмотренным ранее словам поэмы. Лексемы: «б[р]онзы», «м[р]амо[р]ную» обозначают холодные материалы, традиционно использующиеся для изготовления «мёртвых» ( = «холодных») памятников. Сочетания звука [р] с другими звонкими звуками: [б, р] + [н, з] = бронзы; [р, а] + [р,н] = мраморную в комплексе создают представление о чем-то резком, неприятном, неживом.
По-видимому, в примере: Мне наплевать
на бронзы многопудье, мне наплевать
на мраморную слизь
можно говорить о презрении автора не только к памятникам как внешнему проявлению почёта, но и к смерти как таковой; через резкое отрицание смерти («наплевать») происходит утверждение жизни. Этот мотив находится в тесной связи с идеей жизнетворчества и способствует созданию образа поэта как бессмертной, гиперболизировано-великой фигуры. Примеры: «харкает», «туберкулёз», «грубо», «рабами» также подтверждают высказанную Журавлёвым мысль об ассоциации звука [р] со страшными явлениями. Все перечисленные слова, обозначающие отрицательные понятия, направлены на создание соответствующих ассоциаций, следовательно, воспроизводится необходимый автору образ губительного пространства, в которое вписан Лирический герой.
Кроме аллитерационных повторов звука [р] в поэме особое место занимают шипящие и свистящие звуки [з] и [с]:
И мне
агитпроп
в зубах навяз, и мне бы
строчить
романсы на вас, -доходней оно
и прелестней.
Но я себя смирял, становясь на горло
собственной песне.
Парные шумные фрикативные согласные в словах: «в [з]убах», «навя[з]», «[с]трочить», «на ва[с]», «преле[с]тней», «[с]ебя», «[с]мирял», «[с]тановя[с]ь», «[с]об[с]твенной», «пе[с]не» при чтении заставляют останавливаться, «спотыкаться». Эффект затруднённой речи используется Маяковским для выражения авторской идеи: он с полной ответственностью осознаёт своё поэтическое предназначение и горд оттого, что не приемлет лёгких и бездумных рифм. Эффект «вязкости» речи в данном фрагменте вызывает ассоциацию с чем-то неприятным, тягучим, засасывающим, словно болото: «навяз», «на вас», «прелестней».
Кроме ассоциации звука [с] с вязкостью приведём ещё одну не менее важную ассоциацию. Чаще всего произнесение этого звука порождает образ свиста либо человека свистящего. «Толковый словарь лагерно-воровского языка» определяет «свист» как «болтовню», «ложь» [9]. Таким образом, если соединить все ассоциации, связанные со звуком [с], - это и «вязкость», и «свист» как пустая болтовня, то можно сделать вывод об отрицательной авторской оценке, которую он адресует «доходной» и «прелестной» поэзии. В аллитерации шумных согласных [з] и [с] гиперболизированно проявляется негативное авторское восприятие окружающей действительности.
Важнейшую роль в создании гиперболических образов в творчестве В. Маяковского играют и лексические средства.
Большую смысловую нагрузку выполняют лексемы, которыми автор характеризует себя: «певец кипячёной // и ярый враг воды сырой», «ассенизатор», «водовоз», «агитатор», «горлан-главарь». Все эти лексемы направлены на создание не только персонифицированного образа, но и ёмкой его оценки. Рассмотрим примеры:
1. И, возможно, скажет ваш ученый, кроя эрудицией
вопросов рой, что жил-де такой
певец кипяченой и ярый враг воды сырой.
В данном примере Маяковский характеризует себя, как «певца кипячёной и ярого врага воды сырой». Казалось бы, эта характеристика имеет только биографический подтекст, ведь, как известно, Маяковский был до крайности чистоплотен и употреблял только кипячёную воду:
«Товарищ, не пей воды сырой!
Воду оную пей только кипяченую!» - писал он.
Вполне очевиден здесь и второй подтекст, построенный на лексической игре антонимов. Слово «вода» в приведённом примере обозначает не жидкость, а, согласно словарю жаргонизмов, пустой разговор или ложь. Учитывая это значение, можно предположить, что словосочетание «сырая вода» вводится автором как усиление понятий «пустая болтовня», «ложь в крайней степени», а «кипячёная вода» = речь, очищенная от пустословия и лжи. Таким образом, Маяковский предстаёт перед нами как ярый противник фальши и сторонник максимальной правдивости литературных произведений. Через чисто бытовой биографический факт его фигура гиперболизируется до уровня мессии.
2. Я, ассенизатор
и водовоз, революцией
мобилизованный и призванный, ушел на фронт
из барских садоводств поэзии -
бабы капризной.
Гиперболичность образа поэта в данном примере достигается с помощью лексем-характеристик, не входящих в литературный глоссарий: «ассенизатор», «водовоз». Ассенизация - (от франц. assainir) очистка выгребных ям и стоков с вывозкой нечистот. Улучшение санитарных условий местности [10].
Водовоз - тот, кто доставляет воду куда-либо [3].
Оба этих термина не относятся к литературной сфере деятельности, однако выбраны Маяковским не случайно. С их помощью он связывает поэзию и жизнь, которая настолько загрязнена безнравственностью и человеческими пороками, что требует очистки, и настолько засушена, что требует увлажнения. Нелёгкую роль борца за чистоту мыслей берёт на себя поэт, силой слова способный исцелить человечество от недугов. Используя для самохарактеристики далёкие от литературы, узкоспециальные термины, Маяковский сравнивает себя со всемогущим полубогом, слово которого способно очистить тысячи человеческих душ. При этом важно оценить себя и с профессиональной точки зрения:
3. Слушайте,
товарищи потомки, агитатора,
горлана-главаря. Заглуша
поэзии потоки, я шагну
через лирические томики, как живой
с живыми говоря.
Называя себя «горланом-главарём», Маяковский акцентирует внимание на своей профессиональной значимости: агитатор, главарь - защитник, руководитель [8]), подчёркивает силу своего слова. Суффикс «ан» традиционно образует существительные со значением части тела, характеризующейся интенсивным внешним признаком (по аналогии с «пузан», «губан»). В примере «горлан» на первый план выходит не визуальный, а аудиальный признак (горлан - человек с громким, оглушительным голосом [10]).
Яркие образы создаются В. Маяковским и с помощью неологизмов. В поэме «Во весь голос» их использование направлено на выражениие ироничной и даже негативной авторской оценки. Приведём примеры:
1. «Профессор,
снимите очки-велосипед!
Я сам расскажу о времени
и о себе».
Метонимическое существительное «очки-велосипед» построено сложением двух основ, ввиду сходства больших стёкол очков с колёсами велосипеда. Этот индивидуально-авторский неологизм (подобного официального названия модели очков нет) необходим автору, чтобы выразить иронию в адрес любого «профессора», который попытается говорить о нём, потому что лучше никто кроме него самого этого сделать не сможет. Ещё пример:
2. Нет на прорву карантина -мандолинят из-под стен: «Тара-тина, тара-тина, т-эн-н... »
Метонимический глагол «мандолинят» образован от существительного «мандолина» - струнный щипковый музыкальный инструмент, на котором играют роговой пластинкой [3]. Лексему «ман-долинят» Маяковский использует для создания уничижительной оценки игры на музыкальном инструменте (не важно на каком). Автору необходимо подчеркнуть, что из-под стен не просто играют, а играют из рук вон плохо - «мандолинят». Негативная авторская оценка подкреплена контекстом: «нет на прорву карантина». Обратившись к толкованию слова «прорва» - непомерно большое количество кого-чего-нибудь [8], можно утверждать, что словосочетание «прорва мандолинит» имеет негативную коннотацию и обозначает большое количество людей, которые играют (поют) плохую музыку. Таким образом, с помощью метонимического неологизма «мандолинят» Маяковский акцентирует внимание читателя и на качестве музыки. Неологизм играет роль смыслового акцента, который гиперболизированно раскрывает авторскую оценку.
3. Я к вам приду
в коммунистическое далеко
не так,
как песенно-есененный провитязь. Мой стих дойдет
через хребты веков и через головы
поэтов и правительств.
Прилагательное «песенно-есененный» в этом примере является сложным и состоит из двух частей: первая часть прилагательного образована от существительного «песня», второе от фамилии русского поэта Сергея Есенина, к творчеству которого Маяковский относился скептически, считая, что он напрасно губит свой дар за сочинением безыдейных стихов. При жизни два поэта критиковали творчество друг друга, но между ними не было открытой вражды. В своих произведениях Маяковский часто использует имя Есенина в качестве материала для создания не всегда положительных по окраске неологизмов, однако, это не помешало ему посвятить Есенину посмертное стихотворение, в котором даёт самую высокую оценку его поэтическому дару:
«- Прекратите! Бросьте!
Вы в своем уме ли?
Дать,
чтоб щеки заливал
смертельный мел?!
Вы ж такое загибать умели, что другой на свете
не умел» [5].
Неологизм «песенно-есененный провитязь» в поэме «Во весь голос» является символом двух разных полюсов поэтического творчества, какими были Есенин и Маяковский.
«Я к вам приду
в коммунистическое далеко
не так,
как песенно-есененный провитязь», -
пишет Маяковский, делая смысловой акцент на выделенном в отдельную строку отрицании «не так», подчёркивая принципиальную важность разделения двух поэтических стихий, двух разных методов. В противоположность поэзии Сергея Есенина Маяковский претендует на то, чтобы пережить свою эпоху и шагнуть «через лирические томики» к потомкам и говорить с ними, «как живой с живыми». Маяковский убеждён в том, что поэзия Есенина не способна на вечную жизнь, преодоление времени и пространств. Маяковский утверждает, что на это способна только его поэзия:
4. Мне наплевать
на бронзы многопудье,
мне наплевать
на мраморную слизь.
В авторском неологизме «многопудье», состоящем из двух основ: первая основа образована от наречия «много», вторая - от существительного «пуд». При толковании данного неологизма важно не значение слова «пуд» - русская мера веса, равная 16,38 кг [10], а ассоциация с содержанием поговорки «почём пуд соли», которая означает «испытать очень многое в жизни» [7].
Из значения поговорки становится понятно, что существительное «пуд» имеет коннотацию «очень много чего-либо», а в сочетании со словом «много» в неологизме «многопудье» приобретает значение чего-то вдвойне большого. Таким образом, словосочетание «бронзы многопудье», которым Маяковский обозначает памятники, гиперболично. Не важно, сколько памятников и кому они поставлены, для автора значимо уничижительное обобщение - «груды бронзы». Неологизмом «много-пудье» автор выражает негативную оценку, поддержанную контекстом - «мне наплевать» на то, что считается положительным, весомым в обыденном восприятии.
Самым важным звеном в цепи построения гиперболизированных образов автора и пространства, в котором он существует, являются использованные в изобилии слова разговорной, жаргонной и ненормативной лексики, тоже направленные на выражение негативной оценки автора. Такие лексемы, как: «говно» (просторечное, грубое), «к чёрту» (разговорное, сниженное), «блядь» (бранное), «железки» (разговорное), «буржуи» (разговорное), «мёрли» (просторечное), «рвачи» (разговорное), «выжиги» (разговорное) употреблены Маяковским, чтобы выразить негодование автора, направленное на современный уклад жизни. За счёт заложенной в перечисленных лексемах экспрессии достигается эффект грубой, бранной речи, полной ярости и гнева, а следовательно и образ Маяковского-поэта, «оживляясь», аудиально гиперболизируется.
Таким образом, лексические средства - авторские неологизмы, разговорные и жаргонные слова - направлены на предельно яркое изображение гиперболизированно отрицательной авторской оценки того времени и того пространства, в которых находится автор и из которых обращается к «товарищам потомкам». При этом гиперболизируется и фигура автора, о чём свидетельствуют лексемы, которыми на протяжении всей поэмы он себя называет: «агитатор», «горлан-главарь», «ассенизатор», «водовоз». Эти слова подчёркивают привилегированное положение автора («горлан-главарь») и значимость его функции («ассенизатор», «водовоз»). С помощью такой гиперболизации достигается эффект персонификации оценочного плана.
Тропеический уровень создания гиперболических образов является одной из важнейших составляющих построения общего гиперболического фона поэмы. Среди тропов, использованных В. Маяковским для оценки поэзии как революции, борьбы, выделим метафоро-метонимические образы, близкие к символам. Главным метонимическим образом-символом в поэме становится представление поэзии как революции. Для В. Маяковского поэзия и революция являются взаимно равными символами: поэзия столь же упорна в борьбе за свободу выражения индивидуального мировидения, как революция, а революция, подобно поэзии, наполнена возвышенными порывами и надеждой на
прекрасное будущее. Гиперболичность этих образов эксплицирована в глобальности авторской идеи. И поэзия, и революция - два дела всей жизни для Маяковского, объединив их по смежности признаков, автор бросает вызов существующему укладу жизни и возвеличивает себя как демиурга, способного противостоять хаосу.
Метонимическое обобщение, равное символу, - «поэзия-революция» - в поэме складывается из множества метафорических образов: «страниц войска», «по строчечному фронту», «поэмы замерли, // к жерлу прижав жерло // нацеленных // зияющих заглавий», «застыла кавалерия острот, // поднявши рифм отточенные пики», - все они включают в себя лексемы, характеризующие, на первый взгляд, несочетаемые понятия - поэзию и революцию:
1. В примере «страниц войска» лексемы - «страницы» и «войска», по отдельности не являющиеся словообразами, сочетаясь, образуют метафорический образ множества страниц произведений автора, которые, словно войска солдат, нацелены на битву за просветление читательских умов. Ме-тафоризация здесь основана на количественном признаке: страниц, выстроенных в ряды, так много, что они могут сравниться с войском. Существительное «страницы» в сочетании с существительным «войска» соотносятся с военной лексикой, а метафорический образ «страниц войска» является звеном общей цепи создания главного образа: поэзия-революция.
2. «По строчечному фронту». Акцент данной метафоры падает на существительное «фронт», которое относится к военной лексике и обозначает переднюю, обращённую к противнику сторону боевого расположения войск. В сочетании с прилагательным «строчечный» (от сущ. «строка»), которое здесь является составляющей понятия «поэзия», лексема «фронт» перестаёт быть только военным обозначением и приобретает метафорическое значение в словосочетании «строчечный фронт» = «борьба поэта за свободу мысли и правдивость изложения».
3. «Поэмы замерли,
к жерлу прижав жерло нацеленных
зияющих заглавий».
Образ «поэзия-революция» конкретизируется через метонимически явленную военную лексику - «жерло заглавий». Поэма как оружие, способное изменить уклад жизни и мировоззрение масс, а началополагающая функция заглавия в тексте смежна с функцией пушечного жерла - переднего отверстия ствола огнестрельного орудия.
4. В примере «застыла
кавалерия острот, поднявши рифм
отточенные пики»
Словообраз поэзии контаминирует лексемы военной и литературной тематики: существительные «кавалерия», «пики» относятся к военной лексике, но, сочетаясь с лексемами, обозначающими литературные понятия - «остроты», «рифмы», обрастают новыми оттенками - «культурная революция, способная рифмами-пиками избавить мир от невежества жизни».
Таким образом, словообраз поэзия-революция, гиперболичность которого реализуется в образе поэтического ремесла как неистовой борьбы за преобразование бытовой жизни в поэзию, складывается из многих конкретизированных метафоро-метонимических образов, которые тоже содержательно симбиозны. Гиперболические словообразы - важнейший компонент в создании общего гиперболического фона поэмы.
Тропеический уровень поэмы также репрезентируется сравнениями, которые подтверждают и уточняют словообраз «поэзия-революция»:
1. «В курганах книг,
похоронивших стих, железки строк случайно обнаруживая,
вы
с уважением
ощупывайте их, как старое,
но грозное оружие»;
2. «Умри, мой стих,
умри, как рядовой, как безымянные
на штурмах мёрли наши!»;
3. «.Я шагну
через лирические томики, как живой
с живыми говоря»;
В примерах 1 и 2, так же, как и в предыдущих примерах, образ стихотворения как поэтической единицы приобретает двойственный смысл: наряду с устоявшейся трактовкой стихотворения как эстетически важного литературного явления возникает понимание поэзии как орудия для ведения боевых действий, что обеспечивает произведению революционный пафос и способствует гиперболизации значения поэзии в деле преобразования жизни. Поэзия перестаёт быть только эстетически необходимой, в ней появляется идейность, которая обуславливает тесную связь литературы и революции.
В третьем примере образ Маяковского как творящей личности гиперболизирован: это аккумулируется сравнением «я шагну.как живой // с живыми говоря». Автор воспринимает себя человеком, чьё бессмертное творчество позволит ему вести диалог с потомками в одной пространственно-временной плоскости. Могущество авторского «я» оказывается полностью воплощено не столько в личности, сколько в поэзии, потому что союз «как» устанавливает дистанцию между «живостью» автора и «живостью» потомков (он не «живой с живыми», а «как живой с живыми»). Тем не менее, именно посредством поэзии возможен разговор с потомками разных эпох.
Таким образом, с помощью тропов посредством отдельных метафорических образов и образов-сравнений строится обобщённый метонимический словообраз - «поэзия-революция», который является гиперболическим образом и направлен на раскрытие общего гиперболического фона поэмы.
Синтаксический уровень организации текста также важен для выражения гиперболического смысла поэмы. В этом плане интересны предложения с обращениями, с помощью которых Маяковский выстраивает связь с грядущими поколениями. Рассмотрим примеры:
1. «Профессор,
снимите очки-велосипед!
Я сам расскажу о времени
и о себе»;
2. «Слушайте,
товарищи потомки, агитатора,
горлана-главаря»;
3. «Потомки,
словарей проверьте поплавки:.».
Во всех трёх примерах обращения направлены на создание эффекта максимально реалистического диалога поэта и его читателей - представителей грядущих поколений. Однако, стремясь говорить с потомками в одной временной плоскости, Маяковский представлен в этой иерархии выше, гиперболизирован до поэта-предводителя, демиурга, главаря, мощью своего голоса и поэтической мысли способного вести за собой. Об этом свидетельствуют включённые в обращения императивные глаголы - «снимите», «слушайте», «проверьте», которые усиливают степень воздействия автора на читателей и гиперболизируют его значимость как творца.
Немаловажную роль в создании гиперболического фона играет фрагмент текста поэмы, стилизованный под песню-частушку:
«Засадила садик мило, дочка, дачка, водь и гладь -сама садик я садила, сама буду поливать. Кто стихами льёт из лейки, кто кропит,
набравши в рот -кудреватые Митрейки,
мудреватые Кудрейки -кто их к чёрту разберёт! Нет на прорву карантина -мандолинят из-под стен: «Тара-тина, тара-тина, т-эн-н...»
Этот фрагмент выбивается из ритмического рисунка всего произведения главным образом потому, что здесь Маяковский использует чётко фиксированный размер - четырёхстопный хорей, что придаёт фрагменту плавность и песенность, в противоположность маршеподобным отрывистым строкам поэмы. Однако подобная стилизация осуществлена Маяковским не с целью придания своему произведению лирического тона, а с целью резкого осмеяния негативно изображённого образа. Под искуссной языковой игрой «кудреватые Митрейки, // мудреватые Кудрейки» скрывается намёк В. Маяковского на поэтов-современников К.Н. Митрейкина и А.А. Кудрейко, которые в данном контексте выражают отрицательную авторскую оценку. Неслучайно оба слова, образованные от фамилий поэтов, тоже употреблены с заглавной буквы: «Митрейки», «Кудрейки». Под этим собирательным образом автор высмеивает поэтов-графоманов, которых считает дилетантами, поэзия которых не несёт жизнестроитель-ной идеи. К тому же в рассматриваемом фрагменте поэмы присутствует аллюзия на произведение «Цыганский вальс на гитаре» ещё одного современника Маяковского - Ильи Сельвинского. В качестве звукового оформления В. Маяковский выбирает строку «Таратина, таратина tan» из стихотворения Сельвинского, которая в сочетании с неологизмом «мандолинят» = «играют очень плохо, бездарно» из строки лирического произведения становится средством выражения злой насмешки.
Авторская сатира, рождённая приёмом аллюзии на фамилии современников Маяковского или их произведения, создаёт выразительный контраст между современниками и самим автором. Таким образом, в рассмотренном фрагменте текста, стилизованном под уничижительно-саркастическую песню, происходит гиперболизация фигуры автора, подчёркивается его избранность и ценность его поэзии для потомков на фоне серой массы посредственных поэтов, изображённых автором в собирательном образе «кудреватых Митреек» и «мудреватых Кудреек».
Выводы
Важную идейно-содержательную роль в поэме играет заглавие «Во весь голос», которое задаёт общую гиперболизированную направленность произведения. Это в полной мере эксплицировано местоимением «весь» со значением всеохватности.
«Во весь голос» - поэма, которая не имеет чёткого деления на смысловые фрагменты. Это реализует гиперболическую направленность текста как неподготовленной речи автора к потомкам «через пласты веков».
В данной поэме проявляется фон художественного преувеличения: он достигается целенаправленностью образов-гипербол на фонетическом, лексико-семантическом, тропеическом и синтаксическом уровнях.
1. На фонетическом уровне гиперболические смыслы создаёт приём аллитерации [р], [з] и [с]:
а) звук [р] организует эффект экспрессивной речи, обращённой непосредственно к адресату, придаёт ей революционный пафос;
б) аллитерация звуков [з] и [с] подчёркивает характер затруднённой речи, имитируя свист. Автор с полной ответственностью сознаёт своё великое поэтическое предназначение поэта-демиурга, способного вести за собой людей, а потому стремится оградиться от соблазна написания пустых и бездумных стихов, образ которых создан и оценён с помощью аллитерации.
2. На лексическом уровне гиперболические образы вырастают из метафоро-метонимической персонифокации образа автора: «ассенизатор», «водовоз», «агитатор», «горлан-главарь» и др. С их помощью гиперболизируется фигура поэта, подчёркивается его способность выходить за пределы своего литературного предназначения и говорить с потомками, «как живой с живыми».
Важную роль играют авторские неологизмы: «очки-велосипед», «мандолинят», «песенно-есененный», «многопудье», с их помощью автор негативно оценивает в некоторых из своих современников, гиперболически противопоставляя им себя как творящую личность.
Жаргонизмы и слова разговорной лексики: «к чёрту», «железки», «рвачи», «выжиги», «буржуи» направлены на выражение негодования автора по поводу уклада современной жизни.
3. Тропеический уровень является самым продуктивным в создании гиперболических образов. С помощью гиперболических метафоро-метонимических образов («страниц войска», «кавалерия острот», «рифм отточенные пики» и др.) и сравнений («как старое, но грозное оружие», «умри, мой стих, умри, как рядовой») эксплицируется один метонимический словообраз - поэзия как революция: для автора поэзия и революция имеют смежную функцию; и то, и другое - это неистовая борьба за преобразование жизни и творчества.
4. Синтаксический уровень представлен обилием конструкций с обращениями: «Профессор, снимите очки-велосипед», «Слушайте, товарищи потомки...», «Потомки, словарей проверьте поплавки». Они создают эффект непосредственного общения автора с потомками и придают «разговору» реалистичность. С помощью обращений происходит гиперболизация значимости фигуры автора, так как он ведёт этот разговор с позиции главного, руководящего процессом, о чём свидетельствуют глаголы повелительного наклонения: «снимите», «проверьте», «слушайте».
5. Важную роль в создании гиперболизированного образа автора и выражения уничижительной оценки прочих поэтов, пишущих бесталанные стихи, играет фрагмент поэмы, который Маяковский стилизует под песню-частушку с чётко фиксированным размером - четырёхстопным хореем. С помощью языковой игры, построенной как аллюзии на современников и их произведения: «кудреватые Митрейки, // мудреватые Кудрейки» и «Таратина, таратина tan» Маяковский негативно оценивает собирательные образы поэтов, чья поэзия не наполнена идеологическим пафосом, кому никогда не суждено увековечить своё творчество. Но подобная насмешка в адрес современников подразумевает противопоставление их Маяковскому, значимость творчества которого подчёркнуто положительно гиперболизирована.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Абрамов Н. Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. 7-е изд., стереотип. М.: Русские словари, 1999.
2. Большой словарь русских поговорок / В.М. Мокиенко, Т.Г. Никитина. М.: Олма Медиа Групп, 2007.
3. Гачев Г. Национальные образы мира. 1988, 373с.
4. Журавлев А.П. Звук и смысл: кн. для внекл.чтения:(8-10 кл.). М.: Просвещение, 1981. 158,[2]с.: 2л.ил.
5. Маяковский В.В. Полное собрание стихотворений, поэм и пьес в одном томе. М.: АЛЬФА-КНИГА, 2011. 1327 с.
6. Михайлов А.А. Маяковский. М.: Молодая гвардия, 1988. 558 с.: ил. (Жизнь замечательных людей).
7. Новый толково-словобразовательный словарь русского языка / под ред. Т.Ф. Ефремовой. URL: http://www.efremova.info.
8. Ожегов С.Ю., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В. Виноградова. 4-е изд., дополненное. М.: Азбуковник, 1997. 944с.
9. Снегов С. Язык, который ненавидит. Толковый словарь лагерно-воровского языка. URL: http: //www. memorial.krsk. ru/ memuar/Snegov/16. htm.
10. Толковый словарь русского языка: в 3 т. Т. 1. А - М / сост. В.О. Винокур, Б.А. Ларин, С.И. Ожегов [и др.]; под ред. Д.Н. Ушакова. М.: Вече: Мир книги, 2001. 703, [1] с.
Поступила в редакцию 15.01.15
L.I. Donetskikh, A.Zh. Fattakhova
METHODS OF ACHIEVING A HYPERBOLIC EFFECT IN V. MAYAKOVSKY'S POETRY
The article presents a consideration of means and approaches of linguistic and author's realization of hyperbolic images in the poem of V. Mayakovsky "Vo ves golos (In a loud voice)".
Hyperbolic background of the poem is made up due to lexical, semantic, phonetic, word-formative, trope and syntax components. Composition structure of the poem and contrast presentation of the images (author's, contemporaries' and future descendants' images) form the conceptual, intensional, emotional and evaluative atmosphere of the text. The method of linguostylistic interpretation of the text helps to define specific character of developing the author's hyperbola as an aesthetic unit, to reveal its ideological peculiarities in the system of the poetic entity which leads to interconnection of all the linguistic units in the text.
Keywords: complex analysis; hyperbolic background; linguistic levels: lexical, semantic, phonetic, word-formative, trope and syntax; aesthetic functioning; linguostylistic interpretation.
Донецких Людмила Ивановна, доктор филологических наук, профессор E-mail: [email protected]
Фаттахова Аида Жавдатовна, магистрант
Donetskikh L.I.,
Doktor of Philology, Professor
E-mail: [email protected]
Fattakhova A.Zh., master degree student
ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» Udmurt State University
426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) 426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/2
