CC BY
36
А глаза набухают,
Вдруг огромней от слез становясь?..
/Нимбуев, 2003, с. 67/ Лирический герой Нимбуева тоскует по родовому и дорогому его сердцу миру, поэтому песня протяжная, старинная, позабытая песня заставляет его рыдать. Это значит, что на генетическом и подсознательном уровне он не забыл мира предков, так много значащего для него и пробуждающего в нем культурную память,
Н, Нимбуев смог на высоком уровне мастерства отразить мотив мифологического времени, раскрыть внутренний мир своих героев.
Библиографический список
1, Дампилова ЛС. Восточные художественные традиции в современной бурятской поэзии. - Улан-Удэ: Издательско-полиграфический комплекс ВСГАКИ, 2000. - 135с.
2, Нимбуев Н. Стреноженные молнии. Стихи. Переводы. Проза. - Галерея «Ханхалаев», 2003. - 308с,
3, Трубачеева Е. Онгоны моих нагснутов II Байкал, У-У, 1977, №3- с.143-150,
О.М.Клецкина
Преодоление дискретности хронотопа как философско-эстетическая игра (на материале аксиологических констант в прозе С.Кржижановского)
Способность к сопоставлению далеких друг от друга явлений, разнообразных бытийных пластов как основа игрового мышления создает предпосылки для анти-номичности, Позиционирование антиномичности и ее преодоление становятся основой моделирования художественной реальности в прозе С.Крижановского.
Одной из основных антиномий авторского сознания является есть - нет, или бытие - небытие, в которой происходит актуализация тем смерти, познания и пути и реализуется представление о множественности миров, или о деформации целостного мира. Смерть, традиционно представляемая как граница или переход из одного состояния в другое, занимает в данной модели мира центральное место. Переходность становится основной характеристикой мира, в пространство которого из-за разрыва времен вторгается смерть. Экзистенциальный опыт пробуждения души и выбора самого себя невозможен, по мнению автора, в этой ситуации, так как невозможно провести границу между истинным и мнимым, жизнью и смертью, человеком и миром, реальным и идеальным. Этот образ мира как пограничного существования выражается автором в сюрреалистических образах, отражающих нарушение соотношения между реальным и идеальным миром. По причине дискретности темпоральных и локальных характеристик мира нет оснований предполагать, что существует связь между реальностью и сверхреальностью. Сама жизнь человеческого духа ставится под сомнение, в то время как материя наделяется подобием жизни.
Наиболее значимое место среди антиномий художественного мира в рамках данной антиномии сознания занимает противопоставление хронотоп • анти-
хронотоп.
Приступая к анализу хронотопических оппозиций, необходимо отметить, что достаточно подробная характеристика пространства с позиции семантического анализа дана в разделе «Минус» - пространство Си-гизмунда Кржижановского» книги В.Н. Топорова «Миф. Ритуал, Символ. Образ: Исследования в области мифо-поэтического» [8]. В указанном исследовании плюс-пространство Москвы, которое может быть охараетери-зовано как синкретическое и человекосообразное, противопоставляется агрессивному минус-пространству, характеризующемуся как слишком тесное или слишком разреженное, которое поглощает одухотворенное плюс-пространство, а вместе с ним и самого автора; проводится параллель между пространством мышления и пространством как способом проявления бытия; при этом основное внимание уделяется оппозициям плюс-пространство - минус-пространство, это - то (как пространственной номинации векторов движения и духовных типов человека), дискретное - цельное. Представляется необходимым дать более подробную характеристику пространственно-временных оппозиций, чтобы установить аксиологические доминанты авторского сознания.
Антиномия хронотоп-антихронотоп является про-странственно-временным эквивалентом ведущей антиномии сознания. Однако значение хронотопа переосмысливается, за счет чего достигается углубление понимания феномена,
Если хронотоп является проявлением бытия в категориях времени и пространства, с необходимостью отражающимся в текстах, то под антихронотопом мы
будем понимать отсутствие локально-темпоральных характеристик при вторжении небытия, что обусловливает
Филология
дискретность как ведущую характеристику хронотопа, по мнению автора, И именно это нарушение пространственно-временной континуальности находится в центре авторского внимания, Однако, как отмечает Э.В.Гмызина: «Важнейшей особенностью пространст-венно-временной организации художественного текста является его негоэнтропийная направленность» [2: 208].
Важным представляется, что дискретность является перманентной характеристикой модели художественного space-time в текстах автора, глубина которой создается как за счет определенного напряжения между полюсами оппозиционных моделей хронотопа, так и за счет разрыва континуальности самого бытия. Целью следующего ниже анализа является демонстрация игровых оппозиционных и иерархических отношений в пространственно-временном аспекте.
На основе трех древнейших видов хронотопа (идиллический, авантюрный и авантюрно-бытовой), выделенных М.М. Бахтиным, можно определить особенности хронотопа, моделируемого С.Кржижановским. Во-первых, хронотоп может быть у Кржижановского как насыщенным приметами конкретного space-time, или историческим, так и принципиально абстрактным, условным, то есть моделью, применимой к любому space-time. Сопоставляя авантюрный и авантюрно-бытовой хронотопы с текстами С.Кржижановского, можно определить его условный хронотоп как гибридную структуру, складывающуюся из двух основных элементов. Первый элемент - это авантюрное время, «специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь» [1: 131-132]. В текстах С.Кржижановского толчок к развитию сюжета дает вторжение инфернальных сил в жизнь героя-человека, Второй элемент - метаморфоза. Это элемент авантюрно-бытового хронотопа, отмечающий те моменты, которые значимы для преображения героя-человека.
Делая акцент на внутреннем состоянии героя-человека, С.Кржижановский выделяет из быта те детали, которые не несут в себе исторических примет, что и определяет специфику условного хронотопа, Акцентировка внутреннего состоянии не означает тяготения к психологизму. Психологическое состояние характеризуется однородностью до и после метаморфозы и эксплицируется в рефлексии рассказчика либо выражено имплицитно в речи автора. Применимость к любой точке space-time, то есть универсальная модель, характерна для жанра притчи. В текстах С.Кржижановского представлена и данная разновидность хронотопа. Любое новеллистическое или сказочное повествование тяготеет к философским обобщениям, в результате освоения которых герой, а вслед за ним и читатель должен за обыденным увидеть трансцендентное. «По Буберу, «притча есть помещение абсолютного в мир вещей». Описываемая в притче вещественная ситуация оказывается символом иной сущности» [7: 101].
Исторический хронотоп реализуется, как правило, через хронотоп биографический, характеризующийся непрерывностью течения времени человеческой жизни. В частности, все тексты повестей С.Кржижановского репрезентируют подобную модель хронотопа. Время в таких текстах линейно и исторично, а повествование насыщено приметами эпохи. Примерами реализации исторического хронотопа мог/т служить тексты «Катастрофа», «Некто», «Страница истории», «Прикованный Прометеем», «Разговор двух разговоров», «Чудак», «Товарищ Брук», некоторые другие новеллы и большая часть очерков. Здесь присутствуют приметы времени, детали, которые отсылают к определенной точке пространственно-временной системы координат. Например, в новелле «Страница истории» точно указано время действия; «В конце марта 1917 года ночи были.., ветровые» [4: 221]. Столько редкое в текстах С.Кржижановского точное указание даты позволяет сделать вывод о том, что актуализация этого времени в сознании читателя необходимо должна связаться с известными событиями и служить отсылкой к определенному пространству. Кроме того, в этом тексте обыгры-вается фразеологизм «перевернуть страницу истории», актуальность которого в начале 20 века поддерживает соотнесенность хронотопа фабулы этой новеллы с Россией 1917 года.
Необходимо отметить антиномию открытого и закрытого пространства, которая на поверку оказывается мнимой, так как выход в сверхпространство сомнителен, а последнее пространство - кладбище, гроб -закрытое. Важно отметить, что комната и городская улица являются типичными для С.Кржижановского образами закрытого и открытого пространства. Значимость закрытой модели пространства поддерживается на сюжетном уровне невозможностью что-либо изменить в заданном space-time. Это свидетельствует о том, что открытое пространство, или улица, является для автора аксиологически маркированным. Именно улица как метонимия пути коррелирует в авторском художественном мире с пространством мышления, и неслучайно именно в границах данного хронотопа, как правило, реализуется действие категории чудесного или фантастического, что можно считать метафорой озарения как результата мыслительной деятельности.
В более детализированном варианте антиномия открытого и закрытого представлена в противопоставлении хронотопов города и природы. Традиционное предпочтение природного пространства как пространства натурального, естественного для человека переосмысливается автором: «Я всегда предпочитал прямые и ломаные линии городских улиц извиву и кружениям полевого проселка, Даже пригородное подобие природы .., с тонкоствольными чахлыми рощицами в дюжину березок, с лесом, где деревья вперемежку с пнями.,. -пугает меня. Природа огромна, я мал: ей со мною неинтересно» [4: 164]. Так еще раз получает обоснова-
ние мысль о несоразмерности человека и вселенной, только освоенное, наполненное артефактами пространство воспринимается как свое, но и оно, деформируясь, становится враждебным.
Ощущение несоразмерности пространства и героя может быть вызвано деформацией самого пространства. Так, например, в новелле «Квадра-урин» привычная для героя по фамилии Сутулин восьмиметровая комната под влиянием волшебного средства начинает разрастаться, И тогда слишком тесное, но привычное и поэтому одухотворенное пространство деформируется в «просторный и вместе с тем давящий сверху гробо-видный жильевой короб» [5: 455], постоянно изменяющийся и потому враждебный.
Хронотоп путешествия находится в центре внимания героя и автора в очерках. На повер<у этот хронотоп оказывается сконструирован из путешествия по пространству мыслимому и пространству реальному, которые одновременно противопоставлены и параллельны: «Пространство, - рассуждал я еще в годы самой ранней юности, - нелепо огромно и расползлось своими орбитами, звездами и разомкнутостью парабол в беспредельность, Но если вобрать его в цифры и смыслы -оно с удобством умещается на двух-трех книжных полках» [5: 516]. Приоритет отдан прострснству мыслимому (культурному, одухотворенному) перед реальным, так как оно представляется героям более реальным, Сомнение в постоянстве окружающего пространства и связь мыслимого с видимым - предмет постоянной рефлексии героев С.Кржижановского: «Стоит втолкнуть мои двояковогнутые овалы в футляр - и пространство... вдруг укорачивается и мутнеет. ... Иногда, когда протираю замшей мои чуть пропылившиеся стекла, курьезное чувство: а вдруг с пылинами, осевшими на их стек-листые вгибы, и все пространство. Было и нет: как на-липь» [5: 513].
Дискретность хронотопа актуализирует две хроно-топических модели: хронотоп начала времен (разрыва) и эсхатологической хронотоп. Первый из них представлен в таких текстах, как «Итанесиэс», «Сбежавшие пальцы», «Автобиография трупа», «Грайи», «"Страница истории"», «Баскская сказка» и других, второй - в новеллах «Бог умер», «Катастрофа», «"Некто"», «Мост через Стикс», «Желтый уголь», «Тридцать сребреников» и других. Эта оппозиция развивается в рамках авантюрного хронотопа. И тогда вмешательство иррациональных сил приводит или к началу качественно нового времени: «И Смерть стала скучать. Она пошла к Богу и попросила работы. Бог молчал. Смерть еще лучше отточила косу и еще раз поклонилась Богу... - Ну хорошо, - сказал Бог. И создал мир» (6, 262). - или к концу времен: «Но понемногу и орбиты соседних планет стали разрываться и спутываться. ... Вокруг земли зияла чер-ным-черная тьма. Теперь нельзя было скрывать...: укрощенная числами, расчерченная линиями орбит безд-
на, расшвыряв звезды... восстала, грозя смертью и земле» [4: 262].
В рамках биографического хронотопа разрыв времен представлен в образе смерти, которая вовсе не обязательно является окончательным состоянием, а может быть, как в мифологическом сознании, лишь переходом на другую ступень бытия. В агрессивном пространстве смерти, характеризующимся признаками энтропии, переходность становится перманентной характеристикой, то есть единственное, что постоянно -это непостоянство. Именно это становится причиной появления нового типа персонажей в творчестве С.Кржижановского - мертвецов, тех, кто находится между миром живых и миром мертвых. Важный для автора мотив - утверждение героя о том, что ни мертвое окончательно не мертво, ни живое до конца не живо: «Но, говоря схемами, можно утверждать, что диалектика войны заставила идти в смерть всех более или менее живых; и закрепляла права на жизнь за всеми более или менее мертвыми» [5: 530], - и тогда появляется новое состояние, качество времени - полубытие как способ существования мира: «Пряча свое полубытие за непрозрачными стенками черепа,.. - я не учел того простого факта, что то же могло происходить и под другими черепными крышками,,,» [5: 521]. Итак, можно говорить о метаморфозе хронотопа как одной из основных тем С.Кржижановского. Познающее сознание ориентировано как вовне, так и внутрь, на индивидуальное бытие.
Таким образом, в центре авторского внимания находится хронотоп как способ проявления бытия в мире, его игровые трансформации, а также смерть, являемая автором не только как персонификация, но и как характеристика человеческого бытия («Что такое страна смерти? Такая же страна, как и... другие, но с несколько повышенной таможенной пошлиной - с живого при переходе граничной черты взимается сто процентов жизни. Только и всего» [5: 506]) и как способ проникновения антибытия в мир («"Промысел, - дедуцирует он, - не бережь бытия, а длящееся в веках творение мира, который в каждую долю мига (беру Декарта ¡п ех!епсо*) срывается в ничто, но создается вновь и вновь, из мига, из мига в миг, весь, от солнц до песчинки, мощью творческой воли". Но ясно, что меж двух Декартовых "вновь" возможны и перерывы - мертвые точки: в их пунктир и уперлось мертвое.,, царство, меж-мирие...» [4: 482], И тогда мертвенность становится одной из доминирующих характеристик хронотопа. Мертвым, или мертвенным, может быть все что угодно: пространство, время, имя, слова.
Еще одним из константных признаков хронотопа является мутность, или, в терминологии автора, муть. В состоянии полубытия как следствии экспансии смерти в жизнь размыты границы: «Тем временем солнечно-ясный мирок, в котором я продолжал жить, стал мутнеть,.,» [4: 315]. Само сознание героя неясно: «Прав-
да, Склифский, успевший,,, сильно осунуться, .,.- говорил с запинкой, толчками,,, сквозь муть» [5: 567], Переходность, непостоянство, неопределенность как постоянные характеристики мира актуализируют оппозицию подлинность - мнимость: «Работать приходится чаще всего с лупой: и под прозрачностью стекла правда почти всегда разбухает в мнимость» [4: 83]. Характеристика явления как подлинного или мнимого зависит от точки зрения, которая в свою очередь предопределяется степенью активности познающего субъекта, Одним из образов мнимого бытия становится пустота; «,,.и вдруг ...мягкий толчок в мозг, - и все исчезло,., будто свеянное в пустоту. Правда, ничего не шевельнулось: все было там, где было и так, как было. Но из всего -пустота..,» [4: 258].
Мнимость становится основной характеристикой, определяющей явление персонажей, олицетворяющих инфернальное, один из которых свидетельствует: «.,.вы думаете мне легко: тысячелетие к тысячелетию,,, год к году, и в каждом... 525 600 минут, нет - 31 536 ООО секунд, и все они одинаковы и пусты...Числа - числа -числа: и каждое притворилось дюймом, метром, вехой, верстой, пространством, беспредельностью; работником, сыном, братом, человеком; глубью, высью и ширью». [4: 215]. Причина актуальности образа пустоты и постулирования мнимости как одной из основных характеристик бытия кроется в том, что пустота заняла место Абсолюта.
Вариацией антиномии подлинность - мнимость является противопоставление сна и яви. Амплитуда образов сна колеблется от романтической персонификации («Сбежавшие пальцы», «Странствующее "Странно"» и др.) до экзистенциального переживания сна как пограничного состояния, Сон в художественном мире С.Кржижановского может быть прообразом яви, способом познать суть мира: «И раньше, в снах, в предчувствиях, я знал об этом» [4: 172].
Сон является и одним из излюбленных хронотопов автора, в котором показано смешение границ бытия и небытия. Сон в художественом мире автора противопоставлен не только яви, Подобно тому, как все в мире пребывает в состоянии полубытия, и в этой оппозиции имеется промежуточное состояние полуявь. Часто открытый финал в произведениях автора представлен невозможностью определения реальности или ирреальности (сон) хронотопа, в котором развернулись события новеллы. Примерами подобных текстов могут служить «Боковая ветка», «В зрачке», «Мост через Стикс» и др. Граница между сном и явью, в которой описываемые события диктуются категорией чудесного или фантастического, для автора в большинстве случаев условна: «Одним словом, надо искать где-то около зорь, у линии меж снами и явями» [1: 416],
Ряд образов, актуализация которых в художественном мире С.Кржижановского, подтверждает мысль о нецелостности хронотопа, включает в себя тень, щель и
шов как постоянные характеристики мира. Теневая
сторона жизни, то, что скрыто от обыденного сознания и является целью сознания познающего, - это та сила, которая можно именовать инфернальное начало. Вот как описывается вторжение инфернального начала в новелле «Собиратель щелей»: «,..я был весь, насквозь и сплошь - любовь ...тень,., качнулась, мгновенно густясь в черный ком, и поползла, разворачиваясь с невероятной быстротой... Миг - и все кануло в тень... Ничто. Потом - миг - и опять желтая лента песку... с боков -шпалеры деревьев, сверху - лазурь. В лазури диск. Изникнув, все возникло вновь и было как до мига, но чего-то не было, Я ясно ощущал: что-то осталось там: в ничто» [4: 476],
Любопытно отметить, что во многих текстах автор противопоставляет время - пространство: «Время гораздо настойчивее пространства. Тоненькая секундная стрелка толкает весь массив жизни вперед и вперед. Воспротивиться ей - то же, что умереть. Тяга пространства... слабее. Пространство терпит бытие мягких, приглашающий в неподвижность кресел, ночные туфли, походку с развальцой. ...Время - сангвиник, пространство - флегматик; время ни на долю секунды не приседает, оно живет на ходу, пространство же - как его обычно описывают - «разлеглось» загоризонтным увальнем...» [6: 368].
Несмотря на декларирование очевидного различия даже между частями хронотопа, в языке автора фиксируются примеры объединения и уравнивания space и time: «Поезд бросил меня в самую середину ночи и ушел» [6: 376], Причем уравнивание осуществляется через излюбленный прием метафорического сближения образов времени и пространства,
Подводя итоги анализа доминирующих хронотопи-ческих оппозиций, уместно будет использовать классификацию образов времени, предложенную Д,Г. Гориным [3]. Время - это Хронос как образ абсолютного времени, времени как непрерывной длительности, постоянной смены «теперь», Кайрос - образ счастливого мгновения, времени, благоприятного для действия человека, когда он может найти выход и обрести счастье и Зон - как способ «существования идей, противопоставляя его времени мира вещей. В художественном мире С.Кржижановского хронотоп, представляющий из себя Хронос, наделяется прямо противоположными исходным характеристиками - дискретностью и субъективностью. Кайрос также переосмысливается автором. Действие человека, направленное на выход из ситуации недостачи, обречено на неудачу, поэтому этот образ времени также оборачивается полной противоположностью. Зон, противопоставленный Хроносу и Кайросу как образам времени видимого мира, становится в авторской интерпретации одной из целей познания, тем, что скрывается от профанного взгляда за рамками обыденного. Очевидно, что идея, или мысль, как результат однократного акта познания является ценностью в
Филология
авторской аксиологической системе. Однако обратной стороной зона становится его интерпретация как времени, враждебного человеку, так как одухотворяющее и объединяющее хронотоп Абсолютное начало отсутствует в моделируемой автором реальности.
Библиографический список
1. Бахтин М.М, Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике II Литературно-критические статьи. - М.: Худож. литература, 1986. - С. 121-291.
2. Гмызина Э.В, Хронотопический анализ художественного текста II Проблема текста в гуманитарных исследованиях: Материалы научной конференции 16-17 июня 2006 года - М.: Издатель Савин С.А., 2006. - С, 208-210.
3. Горин Д.Г, Античные концепты времени (хронос, кай-рос и эон) в хронотопическом анализе текста // Проблема
текста в гуманитарных исследованиях: Мат, научи, конф, 16-17 июня 2006 года - М,: Издатель Савин С.А., 2006. - С. 295-297.
4. Кржижановский С.Д. Собрание сочинений: В 5т. / Сост, и комм. В.Перельмутера. - СПб.: Симпозиум, 2001. - Т.1.
- 687 с.
5. Кржижановский С.Д. Собрание сочинений: В 5т. / Сост. и комм. В.Перельмутера. - СПб,: Симпозиум, 2001. - Т.2.
- 701 с.
6. Кржижановский С,Д. Собрание сочинений: В.5т. / Сост. и комм, В.Перельмутера, - СПб,: Симпозиум, 2003. - Т.З.
- 673 с.
7. Мусхелишвили НА Притча как средство инициации живого знания / НА Мусхелишвили, Ю.А, Шрейдер II Философские науки. - 1989. - №4. - С. 126-131.
8. Топоров В.Н. "Минус"-пространстзо Сигизмунда Кржижановского II Миф. Ритуал, Символ, Образ, (исследования в области мифопоэтического): Избранное. - М.: Изд. группа "Прогресс-Культура", 1995, - С. 476-575.
О.А.Крапив&ина
Тексты решений европейского суда в системе юридического дискурса: жанровые характеристики
Юридический дискурс представляет собой процесс и результат порождения юридических текстов. Поэтому о нем можно говорить и как о совокупности всех наличных (и потенциально возможных) юридических текстов, содержащих правовые знания, и как о результате познавательной деятельности субъектов права, и как о сложном коммуникативном явлении, включающем не только акт создания юридического текста, но и отражающем его зависимость от значительного количества таких обстоятельств, как правовые знания, правовая культура, в рамках которой текст был создан, установки и конкретные цели автора текста.
Юридический дискурс относят к статусно-ориентированному дискурсу институционального типа [1; 2], который требует от коммуникантов общения в заданных рамках статусно-ролевых отношений (суд и стороны процесса, стороны договора и т.д.) в соответствии с нормами, действующими з рамках того или иного сообщества. По определению В.И. Карасика, институциональный дискурс - это специализированная клишированная разновидность общения между людьми, которые могут не знать друг друга, но общаться в соответствии с нормами данного социума [2: 192],
Каждый дискурс реализуется в определенных формах или типах, называемых жанрами, с помощью которых описываются различия между разновидностями дискурса, По мнению В.И. Карасика, «формат дискурса конкретизируется жанрами речи» [1: 294 ]. Жанры можно определить как обусловленные контекстом ситуации и культуры устойчивые типы коммуникативных актов, специфичные для того или иного дискурсивного
сообщества, при помощи которых участники сообщества реализуют свои коммуникативные цели,
Принадлежность текста к определенному жанру можно установить, на наш взгляд, только в рамках заданного контекста, при появлении коммуникативной целеустановки - определяющей характеристики дискурсивного жанра, Коммуникативная цель жанра конвенционально закреплена за ним и связана с типичной ситуацией общения.
Юридический текст возникает в конкретной социокультурной правовой среде, отчасти - как ее порождение, отчасти - как инструмент влияния на общество, Ограничиваться рамками статичного юридического текста невозможно, необходимо учитывать его прагматическую ориентацию, внутри - и внеязыковые контекстуальные особенности, Речь в данном случае идет о применении дискурсивного подхода к исследованию речевых жанров, который интегрирует, на наш взгляд, описание как собственно языковых, лингвистических признаков жанра, так и контекстуальных измерений дискурса.
О целесообразности рассмотрения понятия жанра с позиции дискурсивного анализа писали Дж. Суэйлз, В. Бхатия, С, Эггинз, Дж. К. Мартин, Г, Кресс и другие исследователи жанра, Дж, Суэйлз при определении жанра опирается на понятие дискурсивного сообщества, под которым понимает группу людей, объединенных тем, что они сообща владеют определенным количеством дискурсивных жанров, при помощи которых реализуют свои коммуникативные цели [3], Жанр определяется Дж, Суэйлзом как класс дискурсов (коммуникативных
