CC BY
120
неразрывно связанных с данным персонажем» [16, 153]. Отсюда игровой мотив может быть осмыслен как минимальная единица сюжета, которая обнаруживает существенные стороны игровой ситуации и игрового поведения персонажей.
Вводимые понятия (ситуация, поведение, мотив) дают возможность аналитического описания игрового начала и понимания художественного смысла произведения в целом. Понятие игрового начала имеет универсальный характер для описания тематики литературного творчества в эпосе и драме, так как, с одной стороны, выражает специфику культурно-исторического содержания произведений, а с другой стороны - их актуальный смысл. Поведение персонажей раскрывает преимущественно социально-нравственную сторону ситуаций, тогда как самоопределение персонажей в тех же ситуациях характеризует метафизический, экзистенциальный смысл художественных образов, имеющий двойственную отнесенность: тематика литературы получает окончательное осмысление в единстве культурной традиции.
Таким образом, понятие игрового начала дает возможность целостного рассмотрения литературных произведений и сообщает литературоведческому исследованию новую инициативу.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002.
2. Кожинов В.В. «Сюжет, фабула, композиция» // Теория литературы. М.: Наука, 1964.
3. Кормилов С.И. «Конфликт» // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интел-вак», 2001.
4. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. М.: Изд-во Москов. ун-та, 1983.
5. Введение в литературоведение. М.: Высшая школа, 2004.
6. Мартьянова С.А. «Поведение персонажа» // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М.: Высшая школа, 1999.
7. Кайуа Р. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. М.: ОГИ, 2007.
8. Манн Ю. О понятии игры как художественном образе // Диалектика художественного образа. М.: Советский писатель, 1987.
9. Косиков Г.К. Жан-Поль Сартр // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. М.: Изд-во Московского ун-та, 1987.
10. Сартр Ж.-П. Что такое литература? // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. М.: Изд-во Москов. ун-та, 1987.
11. Больнов 1999 - Больнов О.Ф. Философия экзистенциализма. СПб., 1999.
12. Философский энциклопедический словарь. М.: ИНФРА-М, 2004.
13. Зотов С.Н. Эстетически-художественное пространство и антропологический смысл литературы // Литература в контексте современности: Материалы II Международной науч. конф. Челябинск, 25-26 февраля 2005 г.: в 2 ч. Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2005. Ч. 1. С. 166-168.
14. Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. СПб.: Пушкинский фонд, 1998. Т. I.
15. Томашевский Б.В. Поэтика. М., 1996. С. 71.
16. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. 6-е изд. М.; Л.: Гос. изд-во худ. лит., 1931. С. 136
В.В. Кондратьева
ПРЕДМЕТНО-ВЕЩНЫЙ МИР В ПЬЕСАХ А.П. ЧЕХОВА 1890-х - 1900-х гг.
В последние годы в чеховедении интерес исследователей пространства сместился в область мифопоэтики. Эта тенденция не случайна, поскольку традиционная культура в литературе формулирует самые общие этические и эстетические идеалы, заново подтверждает их истинность. Она является фольклорно-мифологическим «кодом» литературы, и при упоминании даже ее детали «адресат сразу же переходит на "код" этой системы, и в сознании его возникают... неупомянутые части этой модели» [1].
Известно, что «внутренний мир произведения соотносится не только с биографическим и социальным контекстом, но и с той воплощенной в словесном творчестве смысловой средой, которая сложилась к моменту возникновения данного текста» [2]. Эта смысловая среда есть ми-фопоэтический контекст творчества. Автор не всегда сознательно апеллирует к традиционной
культуре, так как «практически все основные принципы конструирования художественного образа: структура метафоры, принцип метонимизации, символ и т.п., принципиальная схема сюжета и т.д.» [3] сформировались еще в коллективном творчестве.
А.П. Чехова трудно назвать писателем, который использовал бы в своих произведениях «устойчивую фольклорную атрибутику» [4]. Однако уже современники писателя отмечали символический подтекст в чеховских пьесах, его особую природу и ненавязчивую, своеобразную форму воплощения. В связи с этим интересным и важным становится рассмотрение мифопоэтической стороны его произведений, в частности его пьес.
В драматических произведениях отсутствует открыто выраженная авторская позиция и, в отличие от эпики, предметы в пьесах просто обозначены, мы не найдем их описаний или комментариев, связанных с ними. В результате усиливается символичность пространственных образов. Поэтому можно говорить о том, что условность в драме многократно усиливается.
Для нас важен вывод, к которому приходит Е. Фарыно, что за чеховскими мотивами стоят «скорее мифологемы народной культуры, чем просто реалистические детали бытового уровня» [5]. И в настоящей статье мы рассмотрим предметно-вещный мир сквозь призму культурной традиции, мифологических образов и представлений, сложившихся в фольклоре и в целом в национальной культуре.
В фольклорном сознании, в сознании древнего человека предметы быта всегда несли символическую значимость. Каждый из них имел свой статус и, согласно ему, занимал в жилище свое особое место. Этот момент вполне соответствует структурно-семантической роли предметов, появляющихся на сцене.
Вещи и предметы во многом способствуют формированию мифопоэтического пространства. Согласно В.Н. Топорову, мифопоэтическое пространство не может существовать вне вещей, оно «находит себя в вещи и тем явственнее, чем сакральнее вещь (а любая вещь сакральна, если она не потеряла связь с целым Космоса, причастна ему, если известны процедуры... подтверждающие связь данной вещи с первовещью как элементом Космоса)» [6].
Сценическое пространство подобно мифопоэтическому структурируется предметами и вещами, которые, в свою очередь, наполняются смысловой многозначностью. Д.А. Щукина точно определяет взаимообусловленность специфики сцены и предметов, появляющихся на театральных подмостках: «Структурирование сценического пространства начинается с размещения предметов на сцене. Расположение предметов определяет объемность, членимость сценического пространства, его соотнесенность с реальным действительным миром. Специфика предметов театрального реквизита состоит в их двуплановости: являясь, как правило, вещами материального мира, функционирующими в сложном взаимодействии друг с другом, они, попадая на сцену, подчиняются законам театральной условности. Принадлежность предметов двум мирам (реальному и сценическому) видоизменяет их функции, выдвигая в качестве инвариантной знаковую» [7].
Характерной составляющей пространства дома в пьесах А.П. Чехова становится стол. Это реалия вещного мира, которая непосредственно связана с идеей дома и его пространством. У Е.Я. Шейниной мы встречаем следующее толкование: «Стол является символом так называемого "культурного горизонта". Стол - престол дома. Гостей усаживали за стол. <...> Пространство стола было организовано так же, как пространство дома: поговорка "Хлеб - всему голова" указывает на центр стола как на самое священное, главное место» [8]. «.В традиционных представлениях почти повсеместно проводилась аналогия между столом в доме и престолом, алтарем в церкви» [9]. У восточных славян стол обязательно находился в красном углу. А.К. Байбурин отмечает, что «дом без стола не хотели покупать» [10]. Кроме того, стол воплощал в себе идею единения обитателей дома.
В двух последних актах «Чайки» этот предмет домашней обстановки находится в центре сцены, таким образом, А.П. Чехов как будто намеренно пытается обратить на него внимание. В ремарке к третьему акту говорится: «Столовая в доме Сорина.<.. .> Посреди комнаты стол. <.> Тригорин завтракает, Маша стоит у стола» (XIII, 33)1. Образ стола связан в «Чайке» в первую очередь
1 Здесь и далее текст пьес цитируется по: Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М., 1978. Т. 13 Страницы указываются в круглых скобках.
с Тригориным. Примечательно, что обеденный стол упоминается один раз, и за ним сидит чужой человек. В предыдущем эпизоде образ стола появляется уже в монологе Тригорина: «Когда кончаю работу... тут бы и отдохнуть, забыться, ан - нет, в голове уже ворочается тяжелое чугунное ядро - новый сюжет, и тянет к столу, и надо спешить опять писать и писать» (29). В пьесе устанавливается следующая последовательность: (второй акт) письменный, рабочий стол Тригорина, упоминаемый в монологе ^ обеденный стол, за которым завтракает Тригорин (третий акт) ^ письменный стол Треплева в левом углу сцены, а в центре ломберный стол, за которым Тригорин выигрывает в лото (четвертый акт). Подчеркивается особый статус этого героя: он всегда в выигрыше.
Примечательно, что стол Треплева находится в левом углу - несчастливой, темной стороне. Эта сторона «считалась зловещей» [11]. В евангельской традиции левая сторона всегда ассоциировалась с Дьяволом [12]. Такое расположение стола Константина становится знаком тупиковости в его творческих поисках. И своеобразным противовесом треплевскому столу становится ломберный стол, который ставится на середину сцены, и все внимание переключается на игру, происходящую за ним, на разговоры, ведущиеся за ним. Тригорин выигрывает в лото, и вскоре после этого молодой писатель просматривает рукописи и приходит к выводу, что все написанное им бездарно. Название стола, за которым герои играют в лото, произошло от названия карточной игры «Ломбер». Во французском языке «l'hombre», а также в испанском языке «hombre» обозначает «человек». С другой стороны, в Англии игра «Лото» носила название «дом» («хауси-хауси»). Так актуа-лизуется мотив связи человека и дома. И важно, что за ломберным столом играют в домашнюю, семейную игру - лото, «овеянное воспоминаниями детства», являющееся «частью семейного быта» [13]. Но усложняется эта ситуация мотивом фортуны, свойственной всякой игре. И потому, по мнению А. Рубцовой, «лото может восприниматься ... как символ слепой, неумолимой судьбы <...> В гостиной играют в лото, пьют вино и пиво, а Треплев уже вычеркнул себя из жизни, как будто вымарал из рукописи бытия» [14]. Поскольку ломберный стол предназначен в первую очередь для игры в карты, то на уровне сверхтекста возникает феномен карточной игры. М.Ю. Лот-ман подчеркивает, что в основе карточной игры лежит конфликтная ситуация. И «каждая отдельная карта получает свой смысл по тому месту, которое она занимает в системе <...>. Вне отношения к другим картам отдельная, вырванная из системы карта ценности не имеет, так как не связана ни с каким значением, лежащим вне игры [15]. В этом контексте всегда в «системе» находится Тригорин: он никогда не бывает один (исключением является рыбалка), даже во время завтрака рядом с ним находится Маша, которая по сюжету к нему никакого отношения не имеет. Картой «выпавшей» из игры, потерявшей свое место и значение, становится Треплев. Так, образ ломберного стола, с одной стороны, несет идею единения, воплощает сакральное место (на это указывает то, что он располагается в центре), что соответствует архаической символике стола. С другой стороны, сопрягаясь с игрой в лото и игрой в карты, он подчеркивает особый статус чужого в доме (выигрыш Тригорина) и разъединенность людей.
Стол неоднократно упоминается и в пьесе «Дядя Ваня»: обеденный стол, письменный или рабочий, ломберный. Этот предмет домашнего интерьера сохраняет архаическую символику и органично вписывается в контекст основной коллизии пьесы: подчеркивает разобщенность людей, находящихся в одном доме, включается в поле эмоционального напряжения и в финальном действии становится знаком произошедших перемен с обитателями дома2.
В следующей пьесе, «Три сестры», стол вновь неоднократно упоминается. В первом акте персонажи собираются за обеденным столом по случаю именин Ирины. Как отмечает М.Ч. Ларионова, в этой сцене герои едят «поминальную обрядовую пищу: жареную индейку, пирог и пьют наливку, настоянную на ягодах. Все эти блюда, особенно приготовленные из плодов и зерен, символически связаны с представлениями о цикличности жизни, ее круговороте, смерти-возрождении» [16]. За столом находятся будущие молодожены, жених и невеста (Андрей и Наташа). В этой связи актуа-лизуется брачный обряд: «Именно за столом происходят обряды, символизирующие окончатель-
2 Подробнее об этом смотри: Кондратьева В.В. Пространство усадьбы в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» // Проблемы поэтики А.П. Чехова: межвуз. сб. науч. тр. Таганрог, 2003.
ное приобщение невесты к новому дому и новой семье» [17]. Первый акт заканчивается продолжительным поцелуем будущих супругов, как будто скрепляющим их брак. А во втором акте Наташа находится в доме уже на правах законной жены Андрея Прозорова. М.М. Одесская заостряет внимание на том, что за столом собирается тринадцать человек. И, несмотря на то, что чеховские персонажи истолковывают это число как знак присутствия за столом влюбленных, по мнению исследователя, «это первый тревожный сигнал нарушения гармонии и единства, веры и любви» [18]. Во втором акте Ирина за столом раскладывает пасьянс и загадывает отъезд в Москву. В этом случае проявляется «прогнозирующая и программирующая» функция карт [19]. Пасьянс не сходится, загаданный отъезд Ирины в Москву не состоится. Все герои собираются вокруг стола, но общего разговора не получается. В финале же стол находится на террасе, за пределами дома, на нем «бутылки и стаканы», и никого нет рядом с ним.
В «Вишневом саде» главная символическая функция стола - объединение людей - не проявляется: ни разу обитатели дома не соберутся вокруг стола. Кроме этого, как уже говорилось выше, стол воплощает идею главного места в доме, «престола». И когда в третьем акте Лопахин, купивший вишневый сад, случайно натыкается на стол и чуть не опрокидывает его (подобно тому, как Епиходов опрокидывает стул в первом действии), это становится знаком разрушения этого дома и его мира.
Таким образом, за столом как предметом бытовой обстановки закреплена соотнесенность с мифологемой дома, с его онтологическим смыслом.
Шкаф - еще один предмет бытовой обстановки, который встречается в пьесах Чехова. Он, видимо, вытеснил традиционные сундуки из дворянского быта. В этом смысле шкаф тоже имеет, как дверь, значение границы. Даже в обыденном сознании шкаф мифологизируется как место хранения прошлого, семейных тайн, и одновременно он связан с будущим, потому что в таком специальном месте невеста хранит подвенечное платье, сделанное ею самою. То есть шкаф, в известном смысле, является воплощением иного мира. Этот момент тонко обыграл английский мифолог К.С. Льюис в «Хрониках Нарнии», где дети, герои одной из повестей, попадают в чудесную страну через платяной шкаф.
В пьесах Чехова встречается три вида шкафов: аптечный шкаф, книжный шкаф и буфет. Каждый из них имеет сакральный смысл. Аптечный шкаф - место хранения лекарств, связан с врачеванием, исцелением. Аркадина «достает из аптечного шкапа йодоформ и ящик с перевязочным материалом» (37). Примечательно, что в «Чайке», где и упоминается аптечный шкаф, мать врачует сына. Дающая жизнь должна вернуть своего ребенка к жизни, но вместо этого между ними обостряется недопонимание, звучат взаимные оскорбления, происходит ссора, и Треплев в отчаянии срывает с головы повязку. Акт физического и душевного исцеления не состоялся.
Книжный шкаф хранит книги - результат сакрального действия, творения. Книги Тригорина находятся у Сорина в кабинете в угловом шкафу. Эта деталь словно указывает на место, занимаемое Тригориным как писателем: «Да, мило, талантливо. Мило, но далеко до Толстого» (30). В финальном акте из книжного шкафа Шамраев достает чучело чайки, приготовленное для Триго-рина, что, на наш взгляд, становится символическим знаком ложности, пустоты творческого рвения Бориса Алексеевича.
В «Дяде Ване» упоминается буфет - место хранения посуды и пищи. Этот вид шкафа связан с трапезой, а еда издревле «наделялась символическим смыслом» [20]. Совместный прием пищи всегда являлся символическим выражением доверия, сближения людей. И в разговоре, который происходит между Соней и доктором около буфета, Астров откровенно говорит о себе. Однако на главный вопрос, который интересует девушку, Михаил Львович так и не ответил, «душа и сердце его» остались скрытыми от нее (85). Сакральный смысл общей трапезы до конца не реализовался.
В «Вишневом саде» тип шкафа не конкретизируется. Это и не нужно. По мнению З. Хайнади, «шкаф является неотъемлемым атрибутом принадлежности героев, а расставание с ним означает отрыв от корней» [21]. Неоднократное его упоминание, целование и обращенный к нему монолог Гаева подчеркивают особый статус этого предмета в доме и семье: «Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было на-
правлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания» (206-208). Шкаф - это не просто предмет обстановки, он уже часть дома, свидетель пребывания здесь не менее трех поколений. Кроме этого, в пьесе раскрывается пограничная семантика шкафа. Он открывает выход в другой мир, когда Варя достает из него две телеграммы из Парижа, куда, в конце концов, уедет Раневская.
Таким образом, говоря словами Д.А. Щукиной: «Изображение вещи. связано, с одной стороны, с объектным наполнением и структурированием пространственных моделей, с другой, с особенностями авторской картины мира, в которой предмет бытует одновременно как часть реального действительного мира и как знак (иконический, эмблематический, символический)» [22].
Итак, в пьесах А.П. Чехова присутствуют подкупающие реалистичность и узнаваемость бытовой обстановки дома конца XIX века. Вместе с этим акцентируется внимание на тех объектах, которые включаются в мифологическую картину мира. Предметы домашнего интерьера - стол и шкаф - способствуют моделированию мира, который существует по логике фольклорно-мифо-логического сознания. Вследствие этого происходит особое преломление образа дома: он несет сакральный смысл, воплощает свой мир, который постепенно разрушается. Мотив разрушения сложившегося, устоявшегося мира, трагическое развитие судеб чеховских героев (обитателей дома) читаются не только в контексте реально-бытового времени с его насущными проблемами и вопросами, но и в мифологическом контексте, то есть вечном, бытийном.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Жукас С. О соотношении фольклора и литературы // Фольклор: Поэтика и традиция. М., 1982. С. 12.
2. Смиронов И.П. Место 2 «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста // Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978. С. 187.
3. Жукас С. Указ. соч. С. 14.
4. Налепин А.Л. Возвращенное литературное наследие XX века: фольклористические аспекты // Первый Всероссийский конгресс фольклористов: сб. докладов. М., 2006. Т. II. С. 261-262.
5. Фарыно Е. К невостребованной мифологемике «Лошадиной фамилии» Чехова // Literatura rosyjska przelomu XIX i XX wieku; рod red. E. Biemat i T. Bogdanowicza. Gdansk, 1999. С. 33.
6. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. C. 234.
7. Щукина Д. А. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. СПб., 2003. C. 81.
8. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. М., 2001. C. 217.
9. Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. М., 2005. С. 180.
10. Там же. С. 180.
11. Купер Дж. Энциклопедия символов. М., 1995. С. 178.
12. Шалюгин Г.А. «Угрюмый мост», или Быт и бытие дома Прозоровых // Чеховиана. «Три сестры». -100 лет. М., 2002. С. 177.
13. Рубцова А. Предметность в комедии А.П. Чехова «Чайка» // Молодые исследователи Чехова. IV: Материалы международной конференции. М., 14-18 мая 2001. С. 283.
14. Там же. С. 283-284.
15. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVII - начало XIX века). СПб., 1994. С. 52.
16. Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. Ростов н/Д., 2006. С. 220.
17. Байбурин А.К. Указ. соч. С. 183.
18. Одесская М. М. «Три сестры»: символико-мифологический подтекст // Чеховиана. «Три сестры» -100 лет. М., 2002. С. 152.
19. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 53.
20. Шейнина Е.Я. Указ. соч. С. 300.
21. Хайнади, З. Архетипический топос // Литература. 2004. № 29 (548) [электрон. версия]. Режим доступа: http://lit. 1 september.ru/index.php?year=2004&num=29. С. 10.
22. Щукина Д.А. Указ. соч. С. 98.
