CC BY-NC-ND
63
УДК 73.03(470)
БОТ: 10.28995/2073-6401-2018-1-120-132
Правда жизни и правда искусства в творческом методе русских скульпторов второй половины XIX - начала ХХ в.: к постановке проблемы
Ольга В. Калугина
Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия, [email protected]
Аннотация. Статья посвящена проблеме осмысления понятия «правды жизни» применительно к практике русских скульпторов академической петербургской и московской скульптурной школы. Актуальность данной тематике придавала активная полемика в рядах художественных критиков в отношении понятия реализма и критериев оценки произведений искусства в контексте развития данного художественного метода. Весьма оригинальную трактовку данной проблемы соотношения правды жизни и убедительности художественного образа демонстрировал в своих критических статьях Л.Н. Толстой. Особо остро полемика разворачивалась по вопросу соотношения «правды жизни» и понятия «реализм». Проблема границ свободы самовыражения автора понималась художниками и художественными критиками совершенно различно. Представители новых направлений в русской скульптуре рубежной эпохи активно использовали обновление пластического языка. В связи с этим их представления об убедительности образного решения не всегда адекватно воспринимались представителями традиционных направлений русского искусства второй половины XIX в.
Ключевые слова: реализм, правда жизни, правда искусства, творческий метод, академизм
Для цитирования: Калугина О.В. Правда жизни и правда искусства в творческом методе русских скульпторов второй половины XIX - начала ХХ в.: к постановке проблемы // Вестник РГГУ. Серия «Философия. Социология. Искусствоведение». 2018. № 1(11). С. 120-132. БО1: 10.28995/ 2073-6401-2018-1-120-132
© Калугина О.В., 2018
The truth of life and the truth of art in the creative method of Russian sculptors of the second half of the 19th - early 20 th century. Toward the articulation of an issue
Olga V. Kalugina
Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia, [email protected]
Abstract. The article is devoted to the problem of understanding the concept of the "truth of life" with reference to the practice of Russian sculptors of the academic Petersburg and Moscow sculpture schools. Relevance to this topic was given by an active polemic in the ranks of art critics regarding the concept of realism and the criteria for evaluating works of art in the context of the development of this artistic method. A very original interpretation of this problem of the correlation between the truth of life and the persuasiveness of the artistic image was demonstrated in his critical articles by L.N. Tolstoy. Particularly acute polemics unfolded on the relationship between the "truth of life" and the concept of "realism." The problem of boundaries of freedom of expression of the author was understood by artists and art critics quite differently. Representatives of new trends in Russian sculpture of the boundary period actively used the renewal of the plastic language. In this regard, their views on the credibility of the imaginative solution are not always adequately perceived by representatives of the traditional trends of Russian art in the second half of the 19 century.
Keywords: realism, truth of life, truth of art, creative method, academism
For citation: Kalugina OV. The truth of life and the truth of art in the creative method of Russian sculptors of the second half of the 19th - early 20th century. Toward the articulation of an issue. RSUH/RGGU Bulletin. "Philosophy. Social Studies. Art Studies" Series, 2018; 1( 11): 120-32. DOI: 10.28995/2073-64012018-1-120-132
Проблема соотнесения правдивого воссоздания действительности, трактуемого обычно как «правда жизни», с собственными задачами искусства как самодостаточного способа духовно-практического освоения мира особенно остро обсуждалась в период становления и широкого распространения реализма
в качестве ведущего творческого метода русского искусства второй половины XIX в. При этом в середине XX столетия, очевидно, ввиду сформировавшейся достаточной исторической дистанции, позволявшей перейти к объективному анализу явления, эти вопросы стали вновь активно привлекать к себе внимание художественных критиков, особенно литературоведов и исследователей живописи и графики. Хрестоматийным примером такого анализа можно считать труд известного литературоведа Александра Абрамовича Аникста о творчестве Шекспира [1], ведущей темой которого стала полемика с Львом Николаевичем Толстым, а точнее с его известной статьей «О Шекспире и о драме» (1903-1904 гг., опубликовано в 1906 г.) [2].
Заметим, что великий прозаик и сам создает свое сочинение на основе постоянной полемики с ценителями таланта драматурга, среди которых одним из крупнейших был, как известно, Гёте. Толстой, по своему обыкновению, строит текст своего критического эссе, нанизывая цитаты, но не разбирая конкретно каждой, в результате чего писатель как будто не замечает главного из высказываний Гёте: «Поэтическая правда - наиболее блестящий цвет в короне шекспировских заслуг» (здесь и далее курсив мой. - О. К.) [2 с. 310].
Практически вся критика Толстого в дальнейшем идет по пути опровержения факта присутствия «правды» в произведениях Шекспира, понимаемой при этом как «естественность», что хорошо видно, например, из следующего высказывания писателя: «Таково второе действие («Короля Лира». - О. К.), наполненное неестественными событиями и еще более неестественными, не вытекающими из положений лиц, речами, кончающееся сценой Лира с дочерьми, которая могла бы быть сильною, если бы она не была пересыпана самыми нелепо напыщенными, неестественными и, сверх того, совершенно не идущими к делу речами, вложенными в уста Лира» [2 с. 268].
Подобными высказываниями пестрит вся критическая статья, но парадоксально выглядит другое. Итогом анализа, проводимого Толстым, становятся призывы отказаться от восхваления Шекспира по следующим основаниям: «Во-первых, потому, что, освободившись от этой лжи, люди должны будут понять, что драма, не имеющая в своей основе религиозного начала, есть не только не важное, хорошее дело, как это думают теперь, но самое пошлое и презренное дело... а во-вторых, потому, что люди... поймут, что ничтожные и безнравственные произведения Шекспира и его подражателей... никак не могут быть учителями жизни и что учение о жизни, поку-
да нет настоящей религиозной драмы, надо искать в других» [2 с. 313]. Итак, неестественность речей, сюжетов и поступков должна быть заменена... «религиозной драмой», в которой, по определению, менее всего можно полагаться на «естественность», поскольку основой такого произведения является твердая вера в сверхъестественное.
С этой точки зрения труд Толстого еще предстоит проанализировать профессионалам, но продолжая и расширяя мысль Гёте, посвятившего проблемам взаимоотношения поэзии и правды свою грандиозную автобиографию [3], Александр Аникст в другом своем труде о Шекспире, выделяя уже специальную главу для анализа интересующей нас проблемы, обращает внимание именно на то, что упустил, сознательно или нет, из виду Толстой: «То, о чем рассказывают нам творения великих художников, - несомненная жизненная правда, высшая правда эпохи. Но выражена она особыми средствами. Наша мысль проходит через звенья сложных ассоциаций, и только тогда она постигает смысл изображенного на полотне. Искусство говорит здесь языком символов, выработанных человеческим сознанием с давних времен и вошедших в умственный обиход широчайших масс» [1 с. 412].
Как видим, тема правды жизни и ее отражения в искусстве волновала творцов много столетий, а во второй половине XIX - начале XX в. весьма активно обсуждалась и в отношении живописи. В этом легко убедиться на материале критических статей В.В. Стасова. Важно в данном контексте не только то, что Стасов являлся, по всеобщему признанию, одной из центральных фигур русской художественной критики второй половины XIX в. Ценность данных публикаций многократно возрастает благодаря тому, что Стасов представляет большинство своих текстов в форме острой полемики с другими критиками, приводя обширные цитаты из их публикаций и тем самым позволяя представить себе достаточно широкую и объективную палитру мнений.
Текстологический анализ критических работ В.В. Стасова, посвященных преимущественно живописи, позволяет сделать обоснованные выводы о том, что понятие правды, правдивости и реализма трактуются критиком как очень близкие и порою равнозначные. Так, в известной статье 1887 г. «Поход наших эстетиков», остро реагируя на выдвинутый критиками передвижников тезис «Русский реализм бессодержателен!», Владимир Васильевич в качестве опровержения, в том числе, пишет: «Нынче с каждым годом картины передвижников становятся колоритнее, цветнее, но не в выдуманных и преувеличенных, а в правдивых тонах...» [4 с. 69].
В следующем году в очерке «И.Н. Крамской и русские художники» Стасов также неоднократно обращается к теме правды и правдивости произведения: «В живописи лишь с недавнего, сравнительно, времени возникло понятие о том, чем должна быть картина, какая истинная правда, без выдумок и "отсебятины", должна присутствовать в ней» [4 с. 96]. И далее: «...каждый (почти) у нас привык с пеленок думать, что искусство должно ласкать, нравиться, щекотать на тот или иной манер, но боже сохрани - трогать глубину правды, обнажать всю ту мерзость, безумие, из которых складывается жизнь миллионов людей» [4 с. 104]. Аналогичных утверждений, ясно показывающих, что, по мнению критика, содержанием искусства должна быть «правда жизни» во всей ее документальной точности, мы можем найти еще огромное количество.
Заметим, что в острой полемике эпохи, которая только приоткрывается в критических статьях Толстого и Стасова, гораздо меньше внимания уделялось анализу скульптуры, и на то были достаточно серьезные причины. Как тонко подмечал Б.Р. Виппер, «задача скульптора не есть имитация действительности. <...> Скульптор изображает формы не такими, каковы они есть, а какими должны быть» [5 с. 84]. В данном контексте становится совершенно очевидно, что в условиях утверждения демократического реализма, как справедливо отмечал Д.В. Сарабьянов, новое ...стремление к правде, понимаемой исключительно широко - как правда жизни общества, истории, бытия отдельного человека, каждого факта реальности» [6 с. 4], вылилось в мощное движение против консерватизма и условности академического классицизма. «Те понятия, которые формировали идейную основу программы академического художественного образования второй половины XIX века в России, оказались слишком отвлеченными и упрощенными перед лицом повседневных проблем жизни конкретного человека и общества в целом и уже не были способны выразить их с необходимой полнотой. Разрешение такой задачи становилось возможным только при условии смены пластического языка и разработки новых приемов раскрытия усложнившегося содержания произведения искусства» [7 с. 55].
Для живописи и графики такие перемены были плодотворны и полны творческих перспектив. В совершенно иной и поистине драматической ситуации оказалась в это же время скульптура, так как реализм, в частности характерный для русской художественной традиции демократический реализм, с большими оговорками мог стать полем деятельности ваятелей. Исключительная ясность и убедительность, наглядность языка пластики не позволяла ей адек-
ватно приобщиться к раскрытию многогранных и запутанных проблем современности. «Даже присущее ваянию специфическое - от-страненно-замедленное - истолкование категории времени входило в прямое противоречие с остротой сиюминутного переживания события, свойственного мироощущению реализма» [8].
В силу сказанного выше неудивительно что Стасов выражает постоянную неудовлетворенность результатами работы скульпторов. Так, в статье 1892 г. «На выставках в Академии и у передвижников» [4 с. 124] Стасов прямо признает раздел академической скульптуры как худший из всего представленного: «Тут, на выставке, блещут достаточным отсутствием смысла и дарования, казалось бы, очень многие произведения, но они ничуть никого не сердят и не отталкивают. Большая статуя "Ниобея" г. Залемана, большая группа "Беглый раб" г. Беклемишева, "Вечерняя и утренняя заря" г. Вейценберга, "Христианка первых веков" из мрамора г. Беклемишева, бюсты и медальоны г. Целинского, статуя г. Адам-сона - все это вещи, конечно, различного достоинства; в одних умелости и классной понаторелости больше, в других этой умелости и понаторелости меньше... но вся эта жалкая скульптура сходится с картинами Маковского (Константина. - О. К.) в том, что и в них нет ни единой ниточки действительной жизни и правды» [4 с. 124].
О том, насколько Стасов равнодушен к художественному качеству работ, о котором он, впрочем, вряд ли мог судить, будучи крайне мало способным воспринимать и понимать пластические искусства, окончательно убеждает следующее высказывание: «...нет, нет, я не охотник до плохих или посредственных картин, но, если на то пошло, если надо сравнивать и выбирать, я их предпочитаю привилегированным счастливчикам - картинам К.Е. Маковского и скульптурам наших скульпторов. Большинство их плохо, жалко и недаровито, но по крайней мере в них нет фальши и подделки. <...> Разве они не способны к чему-либо лучшему, чем теперь, к чему-то просто хорошему, разве у них нет стремления к правдивой истине, к действительности... Ведь они также пробуют, своими молодыми кистями, рисовать уголки действительной жизни, а не выдуманную фантастическую чепуху!» [4 с. 125].
Таким образом, достоинство произведения в плане правдивого запечатления «действительной жизни» ставится критиком гораздо выше каких-либо художественных качеств. Неудивительно, что безграничной поддержкой Стасова пользуются тяготеющие к самому ограниченному натурализму статуэтки Ильи Гинцбурга, а в композициях Марка Антокольского, отягощенных массой «правдивых», но бессмысленных с точки зрения пластической вырази-
тельности деталей, он упорно отказывается видеть вялый салонный академизм. При достаточно ангажированном и поверхностном взгляде на скульптуру второй половины XIX в. это направление истолковывалось как устремление к реализму, а на самом деле оказывалось последовательным претворением в жизнь натуралистических установок позднего академизма. Отсутствие творческого начала само собою утверждалось там, где между зрителем и воспроизведенной художником натурой не предполагалось, как правило, никакого дополнительного компонента, в том числе и собственного художественного видения исполнителя.
К сожалению, и сам Марк Матвеевич был бесконечно далек от понимания задач современной пластики и ее взаимоотношений с реализмом. Так, например, знакомство с работами Рейнхольда Бе-гаса (Reinhold Begas) - одного из последователей неоклассицизма в немецкой пластике, уделявшего большое внимание пластической выразительности движения и обнаженной натуре в целом, - оставило Антокольского совершенно равнодушным, так как выразительность лепки российскому художнику не виделась особым достоинством: «Я тогда не понял и до сих пор не понимаю, почему его называют реалистом. На выставке был его "Фавн" с козлиными ногами, без сомнения, талантливый, но весь реализм состоял в том, что внешняя отделка была более морщиниста - вот и все» [9 с. 250-251]. Антокольский также ни разу даже не упоминает в своих письмах и статьях центральную фигуру обновляющейся французской пластики - Огюста Родена, с которым он был ровесником, а в Париже большую часть своей жизни прожил как раз в период расцвета таланта великого французского мастера.
В то же время молодые выпускники Императорской академии художеств, о работах которых с таким пренебрежением отзывался Стасов, серьезно задумывались о своей творческой эволюции и достигнутых результатах. Сохранившаяся переписка Владимира Александровича Беклемишева с его однокашником Гуго Романовичем Залеманом свидетельствует об этом вполне убедительно. Так, молодой Залеман замечает: «Долго болтали сегодня с Прохоровым. Он убежден, что ты в Риме сделаешься классиком, стилистом. Он, по-видимому, совсем не подозревает в тебе стремления к реализму, к жизненной правде» [10 с. 138]. Однако несколько ниже уже от себя добавляет: «...ты, кажется, значительно исправил драпировки, они натуральные, в них нет прежней академичности... Боюсь, что наши старики не поймут, зачем ты вместо красавицы сделал женщину не первой молодости и немножечко сухую. <...> Потребуется объяснение» [10 с. 138]. Как видим, ваятели прямо констатировали,
что академическая система и выработанные в ее рамках понятия о должном и допустимом в пластике сдерживают их стремление к большей жизненной убедительности.
Интересно проанализировать, вокруг каких проблем сконцентрировалось внимание молодых мастеров. Материалом для такого анализа могут послужить письма Гуго Залемана к Беклемишеву и самого Беклемишева к Е.Г. Мамонтовой. Основным источником неудовлетворенности Залемана была невозможность определиться с сюжетом будущего произведения: жанр как таковой его не привлекает, так называемый «фантастический жанр вроде баховских барышень с лебедем» [10 с. 136] также. Причем молодой скульптор последовательно раскрывает нам причины своей концентрации на этой проблеме: «Прежде мы были не разборчивы относительно сюжетов, все, что мало-мальски выражено в пластике, казалось нам сюжетом. Кроме того, компонование само по себе интересовало нас как что-то более или менее новое и как занятное упражнение» [9 с. 137]. Когда же преодоление трудностей ремесла осталось позади, молодые мастера неожиданно осознали закономерный творческий тупик: умение скомпоновать любую тему, в том числе ту, «которая нас не интересовала», уже не могло удовлетворить художников. Как хорошо видно из приведенных высказываний, само копирование натуры проблем не составляло, но и никоим образом не увлекало художников. А умение идти к теме через наблюдение натуры, черпать сюжеты из натурных пластических переживаний и впечатлений привито им, как видно, не было. Поневоле мастера озадачивались поиском пластически интересного сюжета, а до его открытия «лучшее, что можно сделать, - это ждать» [10 с. 138].
В письмах самого Владимира Александровича из Рима мы видим эту проблему также совершенно не разрешенной [10 с. 71-74]. Молодой скульптор искренне стремится выразить себя в теме масштабной и глубоко его волнующей - будь то «Беглые» или «Христианка первых веков»1, навеянная посещением катакомб. Беклемишев озабочен выражением сложных чувств своих героев, он даже высказывается на предмет разрешения определенных задач через чисто пластические ассоциации: «На руках раба сын его,
1 «"Христианка первых веков" (1891, гипс, НИ музей Академии художеств). Эта работа... вместе с недавно обнаруженной в замурованной нише Эрмитажа группой "Беглые" и другими произведениями, ("Горе", бронза, "Портрет г-жи Милютиной" и др.) экспонировалась на академической выставке в 1892 г. Скульптор был удостоен за них звания академика и в том же году назначен сверхштатным адъюнкт-профессором. С этого времени начинается многолетняя педагогическая деятельность Беклемишева». [11 с. 74].
которого он хочет вынести из неволи. Ребенок должен был дать мягкость дикому порыву группы. И с ребенком-то я и не справился. Он должен быть у меня как дополнительный аксессуар - сам за себя не говорить» [11 с. 73]. Как видим, мысль о том, что пластика тела ребенка могла взять на себя эту задачу, так и не была освоена скульптором, и как результат эта фигура не выполнила своей роли в композиции и осталась, по-видимому, именно только «аксессуаром».
Очень характерно, что Беклемишев, описывая свой творческий замысел, постоянно углублялся в философско-этические ассоциации, но ни разу не говорил ни о поисках соответствующей натуры, ни о пластике фигур в группе. Все его рассуждения вращались только вокруг поз, т. е. композиция представлялась ему статичной компоновкой, вполне в духе академических программ. Неудивительно, что этот подход так и не даст разрешиться творческому поиску в адекватном произведении, и скульптор с горечью замечает, что «работал... усердно, и ничего не вышло. Много трудностей, с которыми не могу справиться. <...> По замыслу она (группа. - О. К.) может производить некоторое впечатление, но исполнение ее идет очень вяло, без того порыва, который нужен в работе» [11 с. 74].
Насколько неприемлемыми для педагогического состава Академии были какие-либо серьезные шаги в направлении изменения пластического языка, наглядно демонстрирует история создания статуи «Самсон» С.Т. Коненковым. Сам замысел этой композиции не мог вызывать никаких возражений, поскольку тема определенного и последовательно выраженного состояния пластики тела, будь то борьба, сон, напряжение, усталость, являлась всегда главным содержанием академических программ. Но конкретная реализация замысла Коненковым вызвала мощную отрицательную реакцию, поскольку скульптор признавался, что «единственный путь решения темы "Самсона" я видел в смелой гиперболизации образа» [12 с. 126]. Такой ход был чреват неблагоприятными последствиями, каковые не замедлили проявиться: «Приверженцы академизма встретили мою работу "в штыки". Ее называли "насмешкой над Академией", а меня "беспокойным москвичом". Некоторые, распалясь, повторяли придуманный когда-то перл красноречия: "Академия пригрела на своей груди змею". Академистов смущало, что я нарушил обычные пропорции. Они "вершками" измеряли мою работу, не вникая в ее смысл. <...> Профессор Залеман хвастал тем, что он хорошо знает анатомию, что он лично препарировал трупы» [12 с. 127]. Характерно, что поддержанный живописцами, в том числе Репиным и Куинджи, Коненков у Беклемишева понимания
также не нашел. На самом деле, академия скорее могла смириться с академизирующим натурализмом, чем с каким-либо новационным пластическим решением, даже заметно повышающим его образную убедительность.
Представители молодой московской скульптурной школы, как хорошо видно на примере Коненкова, совершенно иначе воспринимали данную проблему, о чем можно судить не только по результатам их творческой деятельности, полной пластических открытий и совершенно новых образных решений. Важны источником, несомненно, должна быть признана книга Анны Семеновны Голубкиной - ведущего мастера московской школы рубежной эпохи - «Несколько слов о ремесле скульптора» [13]. Скромное по объему издание продолжает хранить в себе огромный потенциал с точки зрения детального анализа творческого метода мастера, ценностных ориентиров ее художнической позиции и, конечно, преподавательского опыта, с целью передачи которого собственно и был создан этот труд.
В контексте интересующей нас проблемы, которую еще только предстоит по-настоящему исследовать и развивать, что невозможно осуществить в рамках одной статьи, необходимо представить действительно знаковые высказывания Голубкиной, ясно указывающие на глубокое осознание опытным мастером актуальности и высокой значимости рассмотренных выше проблем для нового поколения молодых скульпторов. Голубкина напутствует их такими словами: «Большим или маленьким будет художник - никакая техника ничего ему не прибавит и не убавит - это все равно. Важно только отношение художника к работе, к искусству. Здесь он отражается в работе весь, до малейшей отдаленной мысли, и всякая нарочитость, ложь и погоня за успехом в той же мере являют себя провалом в его работе, в какой они применены. И наоборот, конечно. Выявление идеи сущности посредством воссоздания главного во всей полноте и игнорирования деталей реальной повседневности, конечно, не есть ложь, а высший реализм» [13 с. 22].
Заметим, что мастер считает необходимым завершить свою книгу несколько неожиданным, но подлинно знаковым посылом, исполненным глубокого доверия к молодому поколению скульпторов: «Все вышенаписанное вовсе не обязательно для вас, и вы не должны слепо подчиняться запискам. Но, если, работая, вы увидите подтверждение сказанного мною, то возьмите это в ваш художественный опыт. <... > Еще раз повторяю: относитесь легче ко всему этому изучению, не оно главное, и если у вас будет крепкое убеждение сделать что-нибудь, иначе, по-своему - делайте - вы правы.
Но вы правы будете только в том случае, если вы действительно искренно так думаете и чувствуете, только тогда это будет настоящая правда, которая дороже всего и которая скажется в работе и новым и живым словом» [13 с. 50-51] (курсив автора). Удивительным образом мы слышим здесь перекличку с позицией, высказанной в монографии Александра Аникста, написанной 40 лет спустя, с упоминания которой мы начали эту статью и ссылкой на которую хотели бы ее закончить: «...иллюзия, которую создает искусство, не фикция, а художественная правда о жизни» [1 с. 313].
Исследование выполнено при поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (РГНФ [РФФИ]) - грант № 16-04-00322-ОГН/18
This work was supported by the Russian Foundation for Basic Research, no. 16-04-00322-0ГН/18
Литература
1. Аникст АА. Творчество Шекспира. М.: Худож. лит., 1963. 616 с.
2. Толстой Л.Н. О Шекспире и о драме // Л.Н. Толстой. Собр. соч.: В 22 т. М.: Худож. лит., 1983. Т. 15. С. 258-314.
3. Гёте И.-В. Поэзия и правда: Из моей жизни. М.: Азбука-Аттикус, Азбука, 2013. 640 с.
4. Стасов В.В. Избранные сочинения: В 3 т. Т. 3. М.: Искусство, 1952.
5. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985. 580 с.
6. Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX века. М.: МГУ, 1989. 381 с.
7. Калугина О.В. Основные проблемы эволюции русской скульптуры конца XIX- начала ХХ века в контексте взаимоотношений московской и петербургской школ: дис. ... д-ра искусствоведения. М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, 2012. 277 с. [ЬИр8://8еагсЬ.Г81.ги/ги/8еагсЬ#д=Калу-гина%20Ольга%20Вениаминовна]
8. Калугина О.В. К проблеме становления скульптурного класса Московского училища живописи, ваяния и зодчества // «Дом Курганова»: Пространство культуры. 2010. № 2. С. 87.
9. Кривдина О.А. Марк Матвеевич Антокольский: От России - для России. СПб.: Сударыня, 2008. 560 с.
10. Шмидт И.М. Скульптура второй половины XIX - начала XX в. М.: Искусство, 1989. 303 с.
11. Короткина Л.В. В.А Беклемишев: Письма. Воспоминания о скульпторе // Пресновские чтения-П: Сб. статей по материалам конференции, посвященной
вопросам изучения русской скульптуры XVIII-XX вв. Ленинград, 16-17 ноября 1989 г. СПб.: Государственный Русский музей, 1994. С. 71-74.
12. Коненков С.Т. Мой век: Воспоминания. М.: Политиздат, 1988. 383 с.
13. Голубкина А.С. Несколько слов о ремесле скульптора. М.: Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1923. Переиздания: М.; Л.: Искусство, 1937; М.: Советский художник, 1958; М.: Искусство, 1960, 1963; М.: Сканрус, 2004.
References
1. Anikst AA. Shakespeare's work. Moscow: Khudozhestvennaya literatura Publ.; 1963. 616 p. (In Russ.)
2. Tolstoy LN. About Shakespeare and the drama. V: Tolstoi LN. Selected works. 22 vol. Moscow: Khudozhestvennaya literatura Publ.; 1983. Vol. 15. P. 258-314. (In Russ.)
3. Goethe JW. Poetry and Truth. Moscow: Azbuka-Attikus, Azbuka Publ.; 2013. 640 p. (In Russ.)
4. Stasov VV. Selected works. 3 vol. Vol. 3. Moscow: Iskusstvo Publ.; 1952. Vol. 3. (In Russ.)
5. Vipper BR. Introduction to the historical study of art. Moscow: Izobrazitel'noe iskusstvo Publ.; 1985. 580 p. (In Russ.)
6. Sarabjanov DV. The history of Russian art in the second half of the 19 century. Moscow: MGU Publ.; 1989. 381 p. (In Russ.)
7. Kalugina OV. The main problems of the evolution of Russian sculpture at the end of the 19th and beginning of the 20th century in the context of the relationship between the Moscow and St. Petersburg schools [dis. ... d-ra iskusstvovedeniya]. Moscow: NII teorii i istorii izobrazitel'nykh iskusstv RAKh, 2012. 277 p. [https://search.rsl. ru/ru/search#q=KanyrHHa%200nLra%20BeHHaMHHOBHa] (In Russ.)
8. Kalugina OV. Toward an issue of the formation of the sculptural class formation in the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. V: "Burganov's House". The space of Culture. 2010;2:87. (In Russ.)
9. Krivdina OA. Mark Matveyevich Antokolsky. From Russia to Russia. Sankt-Peter-burg: Sudarynya Publ.; 2008. 560 p. (In Russ.)
10. Shmidt IM. Sculpture of the second half of the 19 - early 20 century Moscow: Iskusstvo Publ.; 1989. 303 p. (In Russ.)
11. Korotkina LV. V.A. Beklemishev. Letters. Memoirs on the sculptor. V: Presnovsky conference II: Coll. of articles on the proceedings of the conference devoted to the study of Russian sculpture of the 18-20th centuries, Leningrad, November, 16-17, 1989. Sankt-Peterburg: Gosudarstvennyi Russkii muzei Publ.; 1994. p. 71-74. (In Russ.)
12. Konenkov S. My Age: Memoirs. Moscow: Politizdat Publ.; 1988. 383 p. (In Russ.)
13. Golubkina AS. A few words about the craft of the sculptor. Moscow: M. i S. Sa-bashnikovy Publ.; 1923. Reeditions: Moscow; Leningrad: Iskusstvo Publ.; 1937; Moscow: Sovetskii khudozhnik Publ.; 1958; Moscow: Iskusstvo Publ.; 1960, 1963; Moscow: Skanrus Publ.; 2004. (In Russ.)
Информация об авторе
Ольга В. Калугина, доктор искусствоведения, Российский государственный гуманитарный университет, Россия, Москва, 125993, Миусская пл., д. 6; [email protected]
Information about the author
Olga V. Kalugina, Dr. in Art History, Russian State University for the Humanities; bld. 6, Miusskaya sq., Moscow, 125993, Russia; [email protected]
