CC BY
1Karl Rabus's ‘Practical Perspective’ and the development of a perspective genre at the Moscow School of Painting and Sculpture in the middle of the XIX century
Surovyatkina Elena Aleksandrovna, Postgraduate student, Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture of Ilya Glazunov, Moscow
The article is devoted to an unknown historical document – the textbook ‘Practical Perspective’, compiled by academician of landscape painting, teacher of the Moscow School of Painting and Sculpture, Karl Rabus in 1848. The history of the location of the training course, which has not attracted the attention of researchers for a long time, is traced, the structure and specifics of the manual are considered. Special attention is paid to the work of the perspectivist students of Rabus, whose works have survived to the present day. Studying the course of the perspective of Rabus will expand the understanding of the pedagogical system of Rebus and open up new information about the methodological training of perspective painters of the middle of the XIX century.
Keywords: Karl Rabus, Moscow School of landscape; MUZHVZ; Moscow School of Painting and Sculpture; textbook; perspective painting; perspective.
Цитировать: Суровяткина Е.А. "Практическая перспектива" Карла Рабуса и развитие перспективного жанра в Московском училище живописи и ваяния в середине XIX века // KANT: Social science & Humanities. – 2024. – №3(19). – С. 91-105. EDN: NAGHSG. DOI: 10.24923/2305-8757.2024-19.13
Суровяткина Елена Александровна, аспирант, Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, Москва
Статья посвящена неизвестному до настоящего времени историческому документу – учебному пособию «Практическая перспектива», составленному академиком пейзажной живописи, преподавателем Московского училища живописи и ваяния, Карлом Ивановичем Рабусом в 1848 году. Прослеживается история местонахождения учебного курса, долгое время не привлекавшего внимания исследователей, рассматривается структура и специфика пособия. Отдельное внимание уделяется творчеству учеников-перспективистов Рабуса, чьи произведения дошли до наших дней. Изучение курса перспективы Рабуса позволит расширить представление о педагогической системе Рабуса и открыть новые сведения о методической подготовке живописцев-перспективистов середины XIX века.
Ключевые слова: Карл Рабус; московская школа пейзажа; МУЖВ; Московское училище живописи и ваяния; учебное пособие; перспективная живопись; перспектива.
УДК: 7.03; 7.017.9
5.10.3 (Изобразительное искусство)
Суровяткина Е.А.
«Практическая перспектива» Карла Рабуса и развитие перспективного жанра в Московском училище живописи и ваяния в середине XIX века
Карл Иванович Рабус (1800–1857) был заметной фигурой московской художественной жизни в 1840-1850-е годы. Академик пейзажной живописи, график, иллюстратор, карикатурист, путешественник, корреспондент А.А. Иванова и Н.В. Гоголя, друг В.А. Тропинина, он, по воспоминаниям современников [8, с. 263; 14, с. 154–155], был одним из самых образованных художников своего времени, обладал широким кругозором и энциклопедическими знаниями. В 1830-е годы он путешествовал по Европе, провел несколько лет в Дрездене (бывшим культурной меккой для русских путешественников XIX века), где близко познакомился с идеями немецкой эстетики и философии, а также с современной пейзажной живописью. Творчество и биография художника в последние годы активно разрабатывается исследователями: стоит упомянуть статью С.Е. Ивлевой [3, с. 289–298], расширяющей представления о Рабусе как художнике-путешественнике и иллюстраторе, а также исследование В.А. Петрова [7, с. 108–179], которое прослеживает не только творческий путь Рабуса, его мировоззрение и художественными ориентиры, но и характеризует его участие и роль в московской культурной жизни 1830-1850-х гг.
В данной статье речь пойдет о деятельности Рабуса как теоретика искусства и педагога сквозь призму его единственного сохранившегося учебного пособия «Практическая перспектива» (илл. 1), составленного им в 1848 году и ставшего результатом его преподавательской деятельности. С 1830-х годов, после переезда в Москву, Рабус служил преподавателем перспективы в Дворцовом (Кремлевском) архитектурном училище, вел курс перспективы и пейзажной живописи во 2-й «строгановской» школе технического рисования и Константиновском межевом институте. В Московском училище живописи и ваяния К.И. Рабус с 1844 г. до 1857 г. возглавлял пейзажный класс, однако преподавал не только основы пейзажной живописи, но и несколько теоретических предметов: «теорию перспективы, красок и живописи по сочинениям Да Винчи, Рафаэля Менгса, <…> и Гете» , а также вел лекции по истории искусства. По мнению Рабуса, знание перспективы было необходимо для художника, прежде всего, для исследования натуры – оно давало теоретическую базу, на которую опирались эмпирические впечатления от окружающего пространства. Методический курс Рабуса «Практическая перспектива» предоставлял ученикам основной минимум знаний по линейной перспективе: сухая теория приводится в нем максимально сжато, ограничиваясь основными понятиями, а предмет предлагается освоить, прежде всего, через практические задания.
Современники, в частности коллега Рабуса по училищу Н.А. Рамазанов , высоко ценили знания Рабуса в этой области: «<…> перспектива – конек Рабуса. Шестьдесят семь, можно сказать, колоссальных складных рисунков курса перспективы, им составленной, могут служить также достаточным доказательством, что у нас едва ли не ему исключительно принадлежит преимущество знаний в этой вспомогательной и необходимой науке живописи» [9, с. 87]; «Курс его перспективы со многими подробными, большого размера рисунками любопытнейших, сложных задач представляет плод собственных его соображений и необыкновенно развитого ума. Если бы этот курс был напечатан, например, в Лейпциге на нескольких языках, то и иностранные академии остались бы благодарны издателю за такое добросовестное специальное сочинение, упрощенное до невозможного» [8, с. 264].
Илл. 1. Практическая перспектива, составленная академиком К.И. Рабусом [Из фонда Научной библиотеки МБК МАРХИ]
Исследователи не уделяли пристального внимания судьбе пособия Рабуса: С.С. Степанова [13, с. 218], С.Е. Ивлева [3, с. 293] в своих трудах упоминали о нем, однако ограничивались лишь краткими характеристиками курса, известными по цитатам современников, поскольку ракурс их исследований не позволял им остановиться подробнее на вопросах методического обеспечения занятий Рабуса в МУЖВ. В.А. Петров в своем исследовании, значительно расширяющем представление о Рабусе как художнике и педагоге, отметил, что курс перспективы, состоящий из 67 складных рисунков, не сохранился [7, с. 161].
Действительно, учебное пособие так и не было опубликовано при жизни Рабуса, хотя было подготовлено для печати еще в 1848 г. Вдова умершего в 1857 г. Карла Ивановича Ольга Егоровна, вероятно, столкнувшись с затруднительным финансовым положением, в 1860 г. представила в Совет Московского художественного общества (при котором состояло МУЖВ) «чертежи линейной перспективы, составленные покойным её мужем, <…>, предлагая приобрести чертежи эти для Училища» . Инспектор Училища представил чертежи на обсуждение преподавателям, которые нашли, что они могут быть полезными для учеников, однако Совет МХО постановил приобретение чертежей отложить из-за отсутствия финансов. Тем не менее, через 17 лет, в декабре 1877 года курс Рабуса все же был приобретен училищем. Интересно, что даже через такой длительный срок Карл Рабус и его труд не были забыты: вполне вероятно, что на исход дела оказал влияние лучший выпускник Рабуса А.К. Саврасов, возглавивший пейзажный класс, который мог рассматривать приобретение курса как дань памяти учителю.
В расписке о получении 300 рублей за продажу чертежей вдова Рабуса предоставила училищу право на издание курса перспективы . Сложно сказать, предполагало ли руководство училища издать пособие Рабуса: похоже, это было лишь некое желание для отдаленного будущего, если у училища появятся возможности для публикационной деятельности (хотя в дальнейшем она так и не представилась). Пособие было определено на хранение в библиотеку училища – в 1907 году вышел в печать каталог библиотеки [12, с. 482 – 484], в котором приводится описание содержания каждого листа курса (илл. 2, 3). Документ хранился в библиотеке МУЖВЗ до 1917 года, после чего оказался в составе библиотечного фонда ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН, основанных на базе училища. Затем, в 1932 году, после расформирования ВХУТЕИНа, библиотека и документы, были распределены по различным государственным учреждениям, в результате чего рукопись оказалась в Московском архитектурном институте (МАРХИ), где и хранится и сейчас, в отделе редкой книги Научной библиотеки.
Илл. 2, 3. Описание листов рукописи пособия К.И. Рабуса «Практическая перспектива» [Систематический каталог библиотеки, состоящий при Московском художественном обществе училища живописи, ваяния и зодчества / сост. А. Новицкий. – М., 1907. - С. 482–484]
Идея курса по перспективе в русской художественной культуре XIX века не была нова: в первой половине века возрос интерес к различным учебным пособиям: в первую очередь, это было связано с деятельностью Императорской Академии художеств и преобладанием в академической среде классического подхода к живописи, который был сформирован в эпоху Возрождения и предполагал строгий научный подход к построению пространства и анатомии. С начала 1800-х годов в программу обучения была включена программа научных предметов: оптика, перспектива, эстетика. Теория перспективы была важнейшим предметом, без которого было немыслимо создание любого рода живописи, прежде всего, исторической. Однако первое пособие, созданное В.К. Шебуевым, «Антропометрия или размеры тела человеческого, с произведений древних и с натуры для учащихся подражательным искусствам», в котором одна из частей была посвящена теории перспективы в академическом рисунке, было издано лишь в 1831 году.
Перспективу как составную часть начертательной геометрии активно изучал профессор Яков Александрович Севастьянов. В 1821 году он написал первый в России учебник «Основания начертательной геометрии», а в 1830-е опубликовал ряд сочинений, посвященных линейной перспективе, теории теней, а также практическому применению начертательной геометрии в рисовании, черчении и картографии.
Среди художников вел активные поиски в осмыслении теории перспективы А.Г. Венецианов. Он рассматривал перспективу не как жанр живописи или прикладную академическую дисциплину, а как «метод изображения реального предмета в конкретной среде» [5, с. 126], на котором строилась вся базовая подготовка будущего живописца, что было основано на личном художественном опыте и понимании необходимости трансформации учебной системы в Академии. В неопубликованном труде «Нечто о перспективе» Венецианов рассуждает о творческом методе, эстетике, дает многочисленные указания относительно составляющих мастерства живописца: линейной и воздушной перспективе, светотени, колорите, рефлексах, особенно выделяя необходимость изучения натуры (при этом сравнивая с моделями антиков). По сути, перспективу он трактует как нечто обобщенное, включающее как пластические средства создания картины, так и само понятие изображенного пространства на плоскости картины, воспринимаемого как главный художественный принцип, определяющий смысл произведения.
Первый в России учебник «Курс рисования» был создан художником-любителем Андреем Петровичем Caпожниковым в 1834 году для общеобразовательных учебных заведений. Пособие имело практический характер и позволяло получить начальные навыки рисования, в том числе и перспективы, благодаря чему неоднократно переиздавалось на протяжении всего XIX века. В основе методики Сапожникова лежал принцип упрощения формы предмета до геометрических фигур с последующим уточнением, что помогало ученику анализировать закономерности строения натуры. Правила перспективы предлагалось освоить с помощью специальных методических моделей, которые выступали наглядным пособием, позволявшим понять законы перспективных сокращений и светотени.
Однако если пособие Сапожникова скорее предназначается для достаточно широкого круга лиц, желающих овладеть первоначальными умениями рисовальщика, а труд Венецианова представляет собой конспективное изложение общей программы подготовки художников, то курс Рабуса направлен на усвоение дисциплины будущими художниками, с учетом их профессиональных потребностей, причем в достаточно доступной форме.
Основу курса перспективы Рабуса составляет визуальный материал: он содержит 35 чертежей, написанных на листах большого формата – они наклеены на коленкор и имеют специальные петли сзади, с помощью которых они, видимо, подвешивались в классе во время занятий. К чертежам прилагаются 72 листа малого формата с текстом, сопровождающим те же самые рисунки. Вероятно, Рабус сначала составил практическую часть собственного курса, разработанного на лекциях в училище, что отразилось в крупноформатных чертежах, а затем сопроводил их поясняющим текстом, готовя пособие для возможного издания. Однако Рабус, очевидно, вел постоянную работу над курсом – почти на всех листах есть пометки, сделанные карандашом: где-то исправлены формулировки предложений, а некоторые листы полностью переписаны. Сравнение почерков с документами из РГАЛИ (илл. 10) позволяет предположить, что все исправления сделаны рукой Рабуса.
В первом листе, которое предполагалось как вводная часть, Рабус дает краткие теоретические выкладки, предваряющие сами задачи по линейной перспективе – «Краткое предварительное понятие о линейной перспективе из лекций академика К.И. Рабуса» (илл. 4), включающее в себе пояснения основных вопросов и понятий. Перспектива понимается им как некий свод правил, «по которым можно рисовать с натуры предметы, как они из одной определенной точки зрения нам представляются». Рабус объясняет базовые принципы восприятия предметов в пространстве: человек видит предметы в природе «не так, как они действительно существуют» – все зависит от точки зрения, а «высота и широта всегда уменьшаются и сокращаются, чем более они отделены от нашего глаза, в самом большом отдалении сокращаются в малую точку и наконец теряются из виду». Также во введении Рабус дает определения элементов проецирующего аппарата и картины для построения перспективного изображения: земная линия («которая обозначает плоскость на которой находится предмет для рисования») и горизонтальная линия («которая ограничивает в природе небо от моря и простирается параллельно с земной линией», на ней всегда находится наше зрение); пункт зрения («центральный луч нашего зрения», т.е. перпендикуляр, проведенный из точки зрения на картину, «определяет на оном точку нашего зрения»), отвесная точка («означение нашего места на земной линии и потому находится отвесно под точкой зрения»); точка отдаления («назначается на линии горизонтальный в таком расстоянии от точки зрения, как мы полагаем расстояние нашего глаза от картины»; случайные точки (которые возникают когда «предмет в природе не стоит под прямым углом против земной линии, и если угловые точки предметов нельзя провести на обыкновенный пункт нашего зрения в картине»).
Илл. 4. Краткое предварительное понятие о линейной перспективе из лекций академика К.И. Рабуса. Л. 5 об. Практическая перспектива, составленная академиком К.И. Рабусом. [Из фонда Научной библиотеки МБК МАРХИ]
Структура курса отвечает его практическому характеру: заглавие каждого листа содержит одну учебную задачу и в простой форме определяет те вопросы, которые возникают у ученика при построении в пространстве какого-либо предмета. Большинство заголовков начинается с вопросительного слова «как»: «как поднять круги в перспективу» (илл. 5), «как начертить перспективный масштаб», «как начертить лежащую колонну», «как сократить точку отдаления, не помещающуюся на картине», «как линии сходятся в одну точку», «как отражается предмет на шаре и на выпуклости глаза», «как начертить крестообразный свод под прямым углом к картине» (илл. 6) и т.д. Каждая поставленная задача имеет свое решение и наглядно сопровождается чертежом.
Илл. 5. Как поднять круги в перспективу. Рис. 5. Практическая перспектива, составленная академиком К.И. Рабусом. [Из фонда Научной библиотеки МБК МАРХИ]
Илл. 6. Как начертить крестообразный свод под прямым углом к картине. Рис. 17. Практическая перспектива, составленная академиком К.И. Рабусом. [Из фонда Научной библиотеки МБК МАРХИ]
Приведем в пример одно из приведенных заданий, объясняющее прием нахождения тени от куба на лежащей колонне. (илл. 7, 8, 9)
Как найти тень от куба на лежащей колонне? Когда солнце находится с левой стороны картины.
Означь верх луча солнца X и протяни линию чрез угол куба столба а.
Из отвесной же точки F2, веди линию к боку куба столба b, c до точки g, на которой подними вертикальную линию g, l.
От центра колонны g проведи линию в точку зрения С, где она пересечется с линией g, l в точке r: тут будет центр для означения тени полукругом на колонне.
Второй луч солнца параллельный первому скользит по угольной точке t и определяет тень тем же правилом первого луча.
Из всего следует что все падающие тени принимают форму тени предметов на коих упадает, и тем более помогают в живописи к верному (неразборч.) выпуклостей.
Илл. 7. Как найти тень от куба на лежащей колонне? Заглавие листа. Л. 66. Практическая перспектива, составленная академиком К.И. Рабусом. [Из фонда Научной библиотеки МБК МАРХИ]
Илл. 8. Как найти тень от куба на лежащей колонне? Текст. Л. 66 об. Практическая перспектива, составленная академиком К.И. Рабусом. [Из фонда Научной библиотеки МБК МАРХИ]
Илл. 9. Как найти тень от куба на лежащей колонне? Чертеж к тексту. Л. 67. Практическая перспектива, составленная академиком К.И. Рабусом. [Из фонда Научной библиотеки МБК МАРХИ]
В целом, суть учебного руководства Рабуса сводится к совокупности разнообразных приемов, помогающих изображению на плоскости предметов в пространственной перспективе. Курс содержит как основы перспективы – например, определение перспективного масштаба и точек схода линий, так и приемы построения разнообразных фигур и объектов: от простейших (круга, четырехугольника, пирамиды) до более сложных – колонны, стоящей или лежащей, карниза, лестницы, винтовой или наклоненной на зрителя, пьедестала, сводов и арок, человеческих фигур («Как уменьшить фигуры в отдалении») (илл. 13). Кроме того, в пособии Рабус объяснял оптические приемы изображения предметов через стекло («Геометрический чертеж для объяснения, как видим предметы сквозь стекло») или отраженных в зеркале («Как нарисовать отражение в зеркале», «Как найти боковое отражение в наклонном зеркале»). Особое внимание он также уделял изображению теней («Как находить падающие тени»), причем как при естественном освещении («Как находить тени, когда солнце сзади или спереди картины»), так и при искусственном («Как начертить тень от стола (при двух свечах, стоящих на столе)»). Скорее всего, Рабус, преподавая на лекциях, разделял курс на определенные блоки: начиная от основ и простейших задач и постепенно двигался с учениками к более сложным задачам: по записи в отчете МХО за 1848 год «ученики перспективного класса дошли до черчения фигур линейной перспективы с тенями и освещенные огнем» , то есть перешли к более сложным задачам, чем выполняли ранее.
Надо отметить, что современные учебные пособия в целом также придерживаются той же структуры – практическая задача с решением способна объяснить основы перспективы для начинающих гораздо лучше, чем пространные теоретические выкладки. Одним из первых это понял Карл Рабус, чье пособие в России могло стать первым настоящим профессиональным учебником по перспективе для начинающих живописцев. Создавая курс, Карл Иванович, очевидно, опирался на опыт предшественников – академическую традицию преподавания перспективы он перевел на практическую почву, осознавая перспективу как необходимый способ построения пространства, оформив в лаконичной учебной форме, сродни курсу Сапожникова, но с более выраженной профессиональной направленностью для художников.
При этом, разрабатывая пособие, Рабус придерживался классической теории линейной перспективы, разработанной гениями Ренессанса. Эта система основалась на законах оптики и геометрии и не вполне отражала естественное восприятие предметов в природе. На практике этот подход к построению картинного пространства постепенно трансформировался художниками последующих веков, поскольку живописец, прежде всего, передает субъективное пространство, при построении которого неизбежно прибегает к тем или иным искажениям , в итоге выбирая тот вариант, который позволяет наиболее полно решить поставленную художественную задачу. Исследования XX века, посвященные зрительному восприятию, доказали главенствующую роль человеческого мозга при созерцании пространства, в то время как глаз лишь доставляет необходимые данные для дальнейшей работы, т.е. при создании любого образа доминирует субъективное начало, которое в той или иной степени трансформирует объективную визуальную информацию [11, с. 17]. Ренессансная перспектива стала рассматриваться как один из частных случаев в многочисленных системах перспективы. Русские художники XIX века (А.Г. Венецианов, И.Н. Крамской, П.П. Чистяков, В.И. Суриков, В.Д. Поленов) догадывались о роли человеческого восприятия при создании образа, трактуя понятие «перспективы» как понятия любого пространства в картинной плоскости [5, с. 202].
Рабус, по-видимому, придерживался классического подхода к вопросам создания картинного пространства – как преподаватель он осознавал необходимость дать ученикам стройную, логичную систему, которую можно было бы применять на практике, создавая свои произведения. Действительно, ученикам пейзажного класса курс перспективы прививал необходимое умение достаточно точно передавать пространство, что особенно чувствуется в городских видовых пейзажах: например, в работе В.Ф. Аммона «Вид Москвы с Воробьевых гор» (1856, Музейное объединение «Музей Москвы») или С.М. Шухвостова «Кремль в Москве от Каменного моста» (1849, Государственный исторический музей).
Обучение перспективной живописи в МУЖВ, преподаваемой Рабусом на лекциях, не ограничивалось лишь базовыми знаниями курса перспективы и включало в себя копирование оригинальных произведений известных художников, что было неотъемлемым элементом педагогической методики в середине XIX века. В документах Училища остались списки закупаемых пособий и тиражной графики, необходимых для учебных штудий, и среди них – «гравюры Шинкеля и Вагнера» .
Карл Фридрих Шинкель – немецкий художник, архитектор, один из лидеров «романтического историзма» в европейском зодчестве, создатель архитектурного стиля прусского эллинизма. Благодаря тесным связям берлинского и русского императорских домов, влияние Шинкеля чувствовалось и в России, а по его проекту была построена Готическая капелла в парке Александрия в Петергофе. Также в России были распространены пособия для архитекторов с рисунками Шинкеля: например, «Архитектор XIX столетия или Магазин для городских и сельских хозяев, состоящий из архитектурных чертежей, рисунков и разных хозяйственных построек» (СПб., 1840). Шинкель также был популярным театральным художником, представлявшим сценическую традицию романтизма, в которой соединялись приемы архитектурного перспективизма конца XVIII – начала XIX столетия и мотивы романтической пейзажной живописи 1830-1840-х годов. Рабусом были закуплены «33 листа большого формата» с декорациями Шинкеля .
Остается не совсем ясным, о каком художнике с фамилией Вагнер, чьи гравюры покупал Рабус, идет речь в документах училища. По предположению В.А. Петрова [7, с. 156], речь идет о Карле Вагнере (1796–1867) - немецком пейзажисте-романтике, на которого оказали влияние Я.А. Кох и К.Д. Фридрих. Однако, на наш взгляд, имеется в виду Иоганн Якоб Вагнер (Johann Jakob Wagner) (1766-1834) – немецкий гравер, репродуцировавший картины известных немецких художников, в частности К.Д. Фридриха. В рапорте Совету МХО о необходимых учебных оригиналах для ландшафтного класса Рабус указывает «Studien und Ideen für Landschaftzeichner von Jah. J. Wagner. XXVI. radirten blättern» (илл. 10), по всей вероятности, имея в виду гравированное издание – «теоретико-практический учебник по всем частям ландшафтного рисунка для подруг и друзей искусства наряду с краткой инструкцией по перспективе» 1827 г. авторства Иоганна Якоба Вагнера (илл. 11), содержащий рисунки с натурными штудиями различных пород деревьев (каждое из которых подробно описано во вводной части учебника) и фрагментов ландшафта, базовые теоретические знания по перспективе, сопровожденные практическими заданиями, а также краткое изложение теории теней и комментарий по воздушной перспективе.
Илл. 10. Рапорт К.И. Рабуса о закупке необходимых учебных пособий. РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 1. Ед. хр. 108. Л. 12
Илл. 11. Wagner Jahann Jacob. Studien und Ideen für Landschaftzeichner oder theoretisch - practisches Lehrbuch über alle Theile der Landschaftszeichnung für Freundinnen und Freunde der Kunst nebst einer fasslichen Anweisung zur Perspective. In XXVI radirten: Blättern nach der Natur und den besten Meistern. Leipzig. Folio. 1827.
Один из экземпляров издания с пометкой МХО также хранится в Научной библиотеке МАРХИ. Можно предположить, что некоторые знания Рабус почерпнул и из этого учебника: например, рисунок, объясняющий перспективное сокращение человеческих фигур в ландшафте по отношению к горизонту демонстрирует сходство с тем, что представлен у Вагнера. (илл. 12, 13)
Илл. 12. Wagner Jahann Jacob. Studien und Ideen für Landschaftzeichner… Leipzig. Folio. 1827. Tab. 24. Fig. 12.
Илл. 13. Как уменьшить фигуры в отдалении. Рис. 8. Практическая перспектива, составленная Академиком К.И. Рабусом. [Из фонда Научной библиотеки МБК МАРХИ]
Копировали в училище и произведения французского художника Франсуа Гране (1775-1849), известного изображениями интерьеров католических соборов. Как известно, картина Гране «Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме» (1818, Государственный Эрмитаж) оказала сильное влияние на А.Г. Венецианова, подав ему идею об основополагающем значении перспективы для объективного выражения замысла полотна. В своей школе живописи написание интерьеров он сделал обязательным, что дало русскому искусству новый толчок развития интерьерной живописи в лице венециановских учеников: Е.Ф. Крендовского, К.А. Зеленцова, А.А. Алексеева и др.
Благодаря К.И. Рабусу в МУЖВ также была воспитана целая плеяда художников-перспективистов: В.П. Дубровин, В.А. Гусев, П.И. Моисеев, Н. Ходков, Н.С. Черкасов и др. О некоторых учениках-перспективистах Рабуса сохранились лишь упоминания в периодической печати: в рецензии на выставку в Императорской Академии художеств отмечен вид церкви Василия Блаженного П.И. Моисеева, «замечательный тщательною передачей самых мелких подробностей архитектуры этого старинного здания» [2, с. 34]. За эту картину Моисеев был удостоен звания неклассного художника. О большинстве же воспитанников перспективного класса практически ничего не известно.
В российских музеях сохранилось живописное наследие двух учеников-перспективистов К.И. Рабуса: С.М. Шухвостова и Г.В. Юрова.
Степан Михайлович Шухвостов (1821–1908) был самым известным московским художником-перспективистом, сосредоточившимся на изображениях интерьеров или, как тогда говорили, «внутренностей» русских церквей и соборов. Учиться живописи Шухвостов начал еще в 1839 году в Московском художественном классе у В.С. Добровольского и И.Т. Дурнова, затем продолжил образование в МУЖВ (до 1850 года). Уже в 1842 году был награжден малой серебряной медалью, в 1850 году получил звание неклассного художника, а в 1855 году стал академиком перспективной и ландшафтной живописи за картину «Внутренний вид Архангельского собора в Кремле».
В произведениях Шухвостова изображение интерьеров соединяет в себе как стремление к точной передаче деталей, так и обобщенность образа, которая достигается с помощью тонких переходов в цветовых тонах, а также умелого введения естественных и искусственных источников освещения. Тихо льется свет из окна в картине «В Троицком соборе Троице-Сергиевой Лавры» (1853, Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник) , мягко отражаясь в блестящей металлической поверхности церковной утвари и смешиваясь с приглушенным освещением в храме. В картине «Паперть московского Благовещенского собора» (1867, ГТГ) (илл. 14) свет от зажженной свечи выхватывает лик Спаса Нерукотворного в темном интерьере храма, приковывая внимание зрителя и вызывая почти мистическое чувство. Неслучайно в отзывах о произведениях Шухвостова писали, что в них «есть что-то таинственное» [4, с. 65], что вполне отвечало романтической традиции.
Илл. 14. Шухвостов С.М. Паперть московского Благовещенского собора. 1867. Холст, масло. 64×51. Государственная Третьяковская галерея.
В композиционном смысле художник чаще всего выбирает вертикальный формат для изображения алтаря, высокого иконостаса или паперти храма – такую схему часто использовали художники-романтики (например, Ф. Гране, Д. Квальо, М.Н. Воробьев), чтобы подчеркнуть величественность и грандиозность пространства, мощь архитектурных форм. К.И. Рабус, также следуя романтической традиции, в иллюстрациях к изданию «Достопамятности Московского Кремля» запечатлевал интерьеры кремлевских палат и залов Кремлевского дворца (илл. 15, 16), обязательно показывая зрителю всю высоту каменных сводов. Если изображаемое помещение было широким и невысоким, (как, например, древние палаты), то выбирался горизонтальный формат, придерживаясь принципа изображения максимально целостного образа пространства.
Илл. 15. Рабус К.И. Кремлевский дворец. Андреевская зала. Лист № 6 из издания «Достопамятности Московского Кремля». 1843. Бумага, литография. 37×30,5. Российская государственная библиотека.
Илл. 16. Рабус К.И. Кремль. Грановитая палата. Интерьер. Лист № 11 из издания «Достопамятности Московского Кремля». 1843. Бумага, литография. 31×37. Российская государственная библиотека.
Шухвостов, с одной стороны, также следует этой условно-декоративной системе изображения («Внутренний вид в Троице-Сергиевой лавре», 1852, Пермская государственная художественная галерея ; или «Внутренний вид Алексеевской церкви Чудова монастыря в Московском Кремле», 1866, ГТГ) (илл. 17), но иногда представительность и парадность уступает место интимности и камерности пространства. В работе «Рака преподобного Сергия Радонежского в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры» (1852, ГТГ) (илл. 18) художник показывает фрагмент интерьера церкви. Взятый ракурс из одной из внутренних затемненных галерей, направляет внимание зрителя на раку святого, тонущего в мерцающих огнях свечей около алтарной преграды. Фигура старца, сидящего около раки дополняет созерцательный настрой и привносит ощущение отрешенности.
Илл. 17. Шухвостов С.М. Внутренний вид Алексеевской церкви Чудова монастыря в Московском Кремле. 1866. Холст, масло. 53,3×82,9. Государственная Третьяковская галерея
Илл. 18. Шухвостов С.М. Рака преподобного Сергия Радонежского в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. 1852. Холст, масло. 79×54. Государственная Третьяковская галерея
Художественные критики высоко оценивали творчество Шухвостова, хотя и указывали на слабое мастерство в изображении людей («фигуры же вообще весьма неудовлетворительны, хотя мы замечаем против прежнего успех» [6, с. 199]). В большинстве его работ фигуры в интерьере выполняют роль стаффажа, но в некоторых (например, в картине «В церкви. (Жанровая сцена)», 1848, Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени) (илл. 19) становятся самостоятельным субъектом пространства картины, что ставит творчество Шухвостова на грань перспективной живописи и бытового жанра, интенсивно развивающегося в те годы в МУЖВ.
Илл. 19. Шухвостов С.М. В церкви. Жанровая сцена. 1848. Холст, масло. 80×66,5. Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени
Н.А. Рамазанов отмечал, что перспективные виды Шухвостова «полны такого оптического обмана, что стоишь перед ними и совершенно забываешься, переносясь то под своды Троицкого собора, <…> то благовея пред ракой св. Сергия» [10, с. 96]. В этом же отзыве Рамазанов советует художнику перейти от исторической перспективной картины к собственно исторической. Но Шухвостова интересует не история этих мест, полных «великих исторических воспоминаний» [10, с. 96] и не «эффектные» виды (рецензент выставки в МУЖВ 1858 года предположил, что «могли бы развить его дарование эффектные перспективы церквей Италии» [1, с. 124]). Пристально всматриваясь в натуру, художник наделяет свои работы одухотворенным настроением, атмосферой таинственности, присущей православному храму. Блеск свечей, отраженных на окладах и мерцающей живописи икон, тихий, мерный свет, льющийся из окон, статичные фигурки людей, склонившихся в молитве или застывших в созерцании – все это дает зрителю ощутить спокойствие и гармонию, которую испытывает человек в храме. В отличие от известных в то время перспективистов С.К. Зарянко, Э.П. Гау, Л.О. Премацци и др., с точностью воспроизводивших интерьеры дворцов, поражающих роскошью и великолепием, Шухвостова интересует не внешняя сторона интерьера, а то, для чего существует этот интерьер, его внутренний смысл – возвысить духовный мир человека, приблизить его к Богу. Художник переносит смысловой центр своих композиций от чисто оптического иллюзорного обмана к образному, эмоционально наполненному, восприятию интерьерного пространства.
Художник не прислушался к совету Рамазанова обратиться к историческому жанру, возможно, чувствуя недостаток собственного живописного мастерства, поэтому к 1870-м годам его творческая деятельность приходит к концу. Умер Шухвостов только в 1908 году и жизнь его после 1870-х гг. пока остается для исследователей загадкой.
Григорий Васильевич Юров также был учеником МУЖВ в 1840-е годы. О судьбе его известно не так много: в 1848 году он получил звание неклассного художника за «портрет с натуры», а в 1857 году признан назначенным в академики «за работы по живописи перспективной».
Сохранившиеся работы Юрова (например, «В Ростовском Успенском соборе» (1854) или «Интерьер Зачатьевской церкви Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря» (сер. XIX в.), обе – из Государственного Ростово-Ярославского архитектурно-художественного музея-заповедника) (илл. 20, 21) в целом отражают те же тенденции, что сложились в творчестве Шухвостова, однако качество произведений выдает руку менее талантливого художника, склонного к суховатой точности деталей и не владеющего в полной мере мастерством перспективы и светотеневой моделировки предметов.
Илл. 20. Юров Г.В. В Ростовском Успенском соборе. 1854. Холст, масло. Государственный Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник.
Илл. 21. Юров Г.В. Интерьер Зачатьевской церкви Ростовского Спасо-Яковлевского монастыря. Сер. XIX в. Холст, масло. Государственный Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник
Однако две сохранившиеся работы Юрова: «Интерьер комнаты в доме ростовских купцов Быковых» (сер. XIX в., Государственный Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник) и «Мастерская художника» (1848, Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева) (илл. 22, 23) раскрывают другую грань искусства изображения интерьера в России XIX века. Этот тип картин, изображающий залы, анфилады комнат, галерей, кабинетов и мастерских художников, в России назывался «в комнатах» и был особенно распространен в живописи и графике 1820-1840-х гг., что было связано с изменениями в духовной жизни русского дворянства, отошедшего от активной общественной деятельности в сферу частной жизни, индивидуальных интересов, проникнутых романтической мечтательностью и созерцательностью. Интерьеры комнат наполнены ощущением присутствия человека, они дают представление зрителю о вкусах, профессии, общественном положении их обитателей.
Илл. 22. Юров Г.В. Интерьер комнаты в доме ростовских купцов Быковых. Сер. XIX в. Холст, масло. Государственный Ростово-Ярославский архитектурно-художественный музей-заповедник
Илл. 23. Юров Г.В. Мастерская художника. 1848. Картон, масло. 39,5×36. Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева
Интерьеры Юрова, несмотря на наличие в них действующих лиц, нейтральны по своему эмоциональному содержанию. Фигуры с застылыми и спокойными позами придают жанровый характер сцене, развернувшейся в обыденной обстановке размеренно текущей жизни. Ясное спокойное освещение, льющееся через окна, охватывает все неглубокое, немного тесное пространство комнаты, придавая безмятежное настроение всей картине, наполняя ее ощущением гармонии. По своему настроению и внутреннему содержанию эти интерьеры Юрова очень близки произведениям А.Г. Венецианова и учеников его школы, вероятно, служившие ему образцами живописного мастерства.
Заключение
Таким образом, развитие перспективного жанра в МУЖВ в середине XIX века происходило благодаря К.И. Рабусу, который вел лекции по перспективе, для чего разработал оригинальное учебное пособие, включающее основы перспективы и приемы построения разнообразных фигур и объектов, а каждое практическое задание имело не только объяснение, но и сопровождалась чертежом. Благодаря сочетанию теоретических и практических занятий, включающих копирование живописных оригиналов, в МУЖВ была воспитана плеяда художников-перспективистов, среди которых наиболее одаренным был С.М. Шухвостов, наделявший свои произведения эмоциональным внутренним смыслом.
После смерти Рабуса в 1857 г. уровень преподавания перспективной живописи в училище падает, хотя перспектива остается обязательным предметом. Перспективная живопись исчезает из творчества учеников – здесь сыграло свою роль и то, что сам жанр интерьера стал угасать к 1860-м годам, во многом из-за развития фотографии.
Тем не менее, традиция разработки учебных пособий у преподавателей Училища и особенно руководителей пейзажного класса не угасала вплоть до расформирования Училища в 1918 году. Следующий руководитель класса, ученик К.И. Рабуса, А.К. Саврасов был одним из авторов «Курса рисования» , составленным педагогами Училища. Прямым преемником Рабуса, с его «ученым» подходом к искусству в Училище стал В.Д. Поленов (также выпускник Императорской Академии художеств) – сохранилась рукопись его «Руководства к изучению линейной перспективы» , которая включает не только специальные практические упражнения для учеников, но и теоретические главы об основных понятиях перспективы. Труд же Рабуса до сих пор представляет исследовательский интерес и нуждается в дополнительном изучении с точки зрения теории перспективы и образовательной методики XIX века.
Литература:
1. Авдеев А. Выставка художественных произведений в Московском Училище живописи и ваяния // Русский вестник. – Т. 13. – 1858. – Кн.2. – С.121 – 132.
2. Выставка художественных произведений в Императорской Академии художеств // Отечественные записки. – Т. 103. – 1855. – №11. – Отд. 6 (Петербургские заметки). – С. 27 – 40.
3. Ивлева С.Е. Карл Иванович Рабус (1800–1857): художник, путешественник, иллюстратор / С.Е. Ивлева // Немцы в Санкт-Петербурге. Биографический аспект. - СПб., 2011. - Вып. 6. - С. 289–298.
4. Любитель. Выставка в Московском Училище живописи и ваяния // Русский вестник. – 1856. – Т.2. – Кн.1 (Современная летопись). – С. 63–77.
5. Молева Н.М., Михайлов Э.М. Русская художественная школа первой половины XIX века. – М.: Искусство, 1963. – 409 с.
6. Н. фон-Крузе. Художественная выставка в залах Московского Училища живописи и ваяния // Московские ведомости. – 1859. – №26. – С.197–200.
7. Петров В.А. Становление московской школы пейзажа и немецкий романтизм. Карл Рабус / В.А. Петров // Искусствознание. – 2021. – № 4. – С. 108 – 179.
8. Рамазанов Н. А. Материалы для истории художеств в России. Статьи и воспоминания. – СПб.: БАН, 2014. – 784 с.
9. Рамазанов Н. Нечто о художественном в Москве. – 1852. – Кн.2. – №10. Московские известия. – С. 88-99.
10. Рамазанов Н. О выставке московского училища живописи и ваяния // Москвитянин. – 1853. – №3. – С. 79 – 98.
11. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. – М.; СПб.: «Т8 Издательские Технологии» / Пальмира, 2020. – 315 с.
12. Систематический каталог библиотеки состоящего при Московском художественном обществе училища живописи, ваяния и зодчества / сост. А. Новицкий. – М., 1907. – 542 с.
13. Степанова С.С. Московское училище живописи и ваяния: годы становления. – СПб.: Искусство-СПБ, 2005. – 286 с.
14. Тучнин И.Я. Воспоминания о К.И. Рабусе // Развлечение. – 1859. – №13. – С. 154–155.
