CC BY
2О. Е. Звенигородская,
искусствовед
«Прадеду правнук» К вопросу о франко-русских параллелях
Заглавие данной публикации отсылает к памятнику Петру I, более известному под названием Коннетабль (1716-1800) работы Бартоломео Растрелли1. Полный текст надписи на постаменте: «Прадеду правнук 1800».
Сопоставление с монументом Петру Великому (1767-1782, выполнен Э.-М. Фальконе) и с лаконичным текстом на его подножии многократно повторенное исследователями творчества Растрелли, не является для нас «само собой разумеющимся». Коннетабль как будто изначально был обречен постоянным сопоставлениям: его история, кажется, больше, чем история любого памятника, перенасыщена сравнениями, ассоциациями и отсылками. Сопоставления сопровождали памятник от первого проекта (1716) до момента его установки (1800). Уже на стадии модели (1716-1720) общественное мнение сравнивало его с монументом Людовику XIV Ф. Жирардона (1699). В глазах заказчика Петра Великого - памятник должен был уподобляться конной статуе Великого Курфюрста (1703) А. Шлютера. Для Павла I, возможно, подразумевалось сходство с памятником Людовику XV (1763) Э. Бушардона и, в конечном счете, сопоставление с монументом Марку Аврелию. Сопоставимость оказывается едва ли не условием существования памятника, и, наоборот: по нашему предположению, сопоставление с чем бы то ни было воплощает особенность именно этого памятника. Другими словами, Коннетабль и его
история постоянно отсылают к чему-то иному, требуя дополнения себе, без чего смысл памятника останется «непрозрачным».
Для историков искусства это утверждение не содержит ничего принципиально нового. «Рано став искусным мастером, Растрелли сравнительно поздно сделался самостоятельно мыслящим художником», - пишет В. Петров, разбирая вопрос о предполагаемых прототипах Коннетабля и источниках заимствований2. Значит ли это, что указанное свойство «сопоставимости» находится в прямой зависимости от множественности источников, которые использовал в своем творчестве Растрелли? И насколько ассоциации с другими памятниками, постоянно возникающие в общественном мнении, можно объяснить «несамостоятельностью» скульптора?
Хотя и кажется, что последний вопрос требует прямой дифференциации мотивов по степени осознанности, т. е. различения сознательного заимствования (цитирования) и того, которое совершалось помимо воли автора, - столь же прямой ответ оказывается почти убийственным для художественной индивидуальности Растрелли, поскольку рефлексия над пластическим эклектизмом не входила в его собственную программу. Нам, следовательно, не остается ничего другого, кроме возможности исследовать, насколько «набор» пластических мотивов, использованных самим Растрелли в статуе Коннетабля, совпадает с кругом произведений, к которым его так или иначе приписывали по эстетическим или иным соображениям. Выводы из этого исследованиямогут, вероятно, несколько изменить нынешнее положение памятника в пространстве культурного контекста.
Конный памятник, заказанный Петром I, был отвергнут Екатериной II и установлен по указу Павла I. Следует подробнее остановиться на том моменте, который кажется нам чрезвычайно значимым, если не ключевым: на отказе Екатерины Великой использовать готовый монумент «в рассуждении, что не сделан искусством таким, каково б должно представить столь великого монарха и служить ко украшению столичного города Санкт-Петербурга»3.
Комментарий историков искусства здесь, как правило, ограничивается указанием на то, что «за сорок лет, прошедших со времени создания первоначальной модели монумента, эстетические
представления просвещенного русского общества значительно изменились. Обращаясь к идеалам античности, эстетика классицизма презрительно отреклась от наследия барокко...»4 Насколько можно доверять эстетическим мотивам отказа Екатерины, показывает ее собственное признание скульптору Фальконе, который спрашивал ее критического отзыва: «Как Вы можете полагаться на мои мнения?.. Всякий школьник более моего имеет понятия в Вашем искусстве»5.
Как подчеркивают специалисты, «образ, созданный Растрелли, где главенствовал грозный император, во многом выглядел анахронизмом... Необходимо было новое более глубокое и современное решение монумента»6. Проблема, следовательно, лежала во внеэстетической области, однако и с этой точки зрения «удвоение» памятника выглядит излишним: неоднократно подчеркиваемое императрицей «возвращение духа Петра», казалось бы, ничем не противоречило установке полностью «аутентичного» памятника, выполненного Растрелли по заказу и под наблюдением Петра I. Наиболее вероятно, что Екатерине мешал уже существующий памятник, так или иначе актуализирующий реальное время. Она, подобно своему царственному предшественнику, в этом отношении «творила из ничего», создавая новый образ Великого Монарха, а вместе с ним - образ Империи и собственную мифологию «наследницы», что дополнительно утверждало легитимность ее правления.
Монумент Петру Великому (проект которого Фальконе предложил императрице в 1766 г.), был посвящен не царствующему, но давно покойному государю, что было достаточно необычным сюжетом для европейских городских памятников Нового времени. Императрица фактически отвергала «живого» Петра в пользу «виртуального»7, более подходящего для использования, что зафиксировано в искусствоведческой традиции как повторяющееся сравнение двух монументов, которое было упомянуто вначале.
Эта ситуация потому и кажется ключевой, что выглядит единственным внехудожественным исключением в истории памятника Растрелли, и, следовательно, в отношении к ней прочие факты так или иначе приобретают эстетическую окраску.
Намерение установить памятник в столице появилось у Екатерины II в следующие два года после переворота 1762 г., когда был низложен император Петр III8. В 1763 г. в Париже на площади Людовика XV9 был торжественно открыт монумент Людовику XV, начатый в 1748 г. Э. Бушардоном и завершенный Ж.-Б. Пигалем.
Открытие этого памятника имело значимость государственного события, тем более что подробно освещался и сам ход работы над ним, и процесс установки. Инагурации монумента было посвящено множество восторженных публикаций, памятник был признан столь же выдающимся произведением, как и памятник Людовику XIV работы Ф. Жирардона на Вандомской площади. Действительно, традиции французского академического классицизма, заметные в произведении Ф. Жирардона 1699 г., были доведены Э. Бушардоном и Ж.-Б. Пигалем до абстрактного совершенства. Видимо, на намерение Екатерины, которая желала быть в курсе европейского художественного «мэйнстрима», больше повлиял сам факт появления нового памятника, нежели его художественные достоинства. Следует обратить внимание, что Екатерина искала подходящего скульптора для выполнения заказа именно во Франции, и, более того, остановилась на кандидатуре Фальконе, который был постоянным конкурентом и соперником Пигаля. Тем самым подразумевалось, что российский памятник должен быть «таким же, но лучше», нежели новыйпамятник Людовику XV Бушардона - и старый памятник Петру I Растрелли.
Екатерина Великая, таким образом, осуществляет не только выходящее за пределы эстетического представления прямое сравнение, но и остающееся в эстетических границах косвенное сравнение.
В контексте рассуждений о превосходстве нельзя не заметить, что оба памятника были созданы «по следам» конной статуи Людовика XIV Ф. Жирардона. Однако для произведения Растрелли, в отличие от работы Бушардона, тема «преемственности», значимая для французских государей, сменяется мотивом «конкуренции» французской и русской культур.
Аналогии образов Петра Великого и Людовика XV неоднократно подтверждались общественным мнением и отмечались в трудах
многих специалистов. По мысли В. Береловича, скрытое противопоставление русского и французского государей относилось к русскому культурному топосу в целом, будучи эксплицировано в намерении царя Петра «превзойти Версаль»10. С этой точки зрения настойчивое приглашение Растрелли на русскую службу после смерти Людовика в 1715 г. выглядит как присвоение русскими французской культуры и французской традиции, с которой они не могли до сих соперничать, но которую полагали возможным «превзойти». Здесь в качестве одного из авторитетных свидетельств можно привести известную запись в дневнике камер-юнкера Ф. Берхгольца11, где он передает городские слухи, что конная статуя, которую изготовляет Растрелли, «будто бы будет больше статуи Людовика XIV в Париже» (открыто явленное, непосредственно понимаемое превосходство: в масштабах).
Итак, французская традиция предлагалась заказчику - Петру Великому - в лице ее носителя Бартоломео Растрелли.
Родившийся и обучавшийся в Италии эпохи Бернини, скульптор в 1700 г. переезжает в Париж, где только что установлен памятник работы Жирардона. Принадлежавшее Жирардону художественное открытие, в котором уже намечались некоторые обоснования для по-следующего «археологического классицизма», состояло в явном обращении к «собственно античности» - конной статуе Марка Аврелия как к первоисточнику. Заметим, кстати, что Жирардон считался самым значительным скульптором-классицистом, а его памятник был не только шедевром, но и образцом для последующих подражаний.
Как показывают первые выполненные Растрелли наброски для памятника Петру, архитектор тяготел к более консервативной - барочной - тенденции, воплощенной в творчестве таких французских мастеров, как, например, А. Куазевокс (ср. его рельеф в «Зале Войны» Версаля, 1677). Можно заметить, что в наброске 1716 г. Растрелли использует его композицию в качестве некоего «субстрата», сохраняя пропорции фрагментов изобразительного поля, их отношение друг к другу, а также ведущие пластические мотивы.
Однако композицию, уравновешенную по центральной вертикально-горизонтальной оси, Растрелли меняет на 2-образную,
которая начинается из левого нижнего угла и молниеносным росчерком до-стигает верхнего правого, где распахивает крылья изогнувшийся ангел. В рельефе Куазевокса роль ангела исполняла фигура Виктории на заднем плане, которая, отвесно взмывая кверху, венчала короля лавровым венком. По поводу ангела в наброске Растрелли В. Петров, именуя его «Славой», замечает: «На рисунке, однако, не видно, каким образом предполагалось укрепить летящую фигуру... которая должна была завершить композицию..., пригодную скорее для барельефа, чем для круглой скульптуры»12. В рисунке Растрелли этой фигуре отведено значительное место, и ее детали проработаны достаточно отчетливо, чтобы предполагать определенное сходство с Ангелом из Мариенкирхе работы Андреаса Шлютера.
Фигура коня также сильно отличается от изображенной на рельефе Куазевокса, и тяготеет к пластике, найденной Шлютером в «Памятнике Великому Курфюрсту» (1696-1703). При непосредственном сопоставлении эскиза Растрелли и памятника Шлю-тера заметна доминирующая роль диагонального направления в обеих композициях, с той разницей, что Шлютер, начиная ее снизу, придает ломаной зигзагообразной диагонали возвратно-поступательное движение. Что касается общего абриса, то оба скульптора решают его предельно лаконично, приближая контур к очертанию «стоячей волны». Произведения Шлютера Растрелли мог видеть в Берлине в 1716 г., где останавливался по пути из Парижа в Петербург. Вопрос о творчестве Шлюера в России и его влиянии на творчество Растрелли подробно проанализирован в статье И. Тарасовой13. В этой публикации приводятся важные сведения, подтверждающие, что Петр рассматривал Растрелли если не как «второго Шлютера», то хотя бы в качестве мастера, способного осуществить задуманное немецким скульптором, умершим в 1714 г. Сопоставляя памятники в процессе исследования, автор сближает их на том основании, что свойственное обоим «величие» выгодно отличает их от «великолепия» парижских монументов14, хотя полагает, что Растрелли сохранил многое и от французской декоративности15. Очевидно, в ходе работы Растрелли над мону-
ментом царь Петр I существенно повлиял на изменение концепции, переориентировав его от Куазевокса к Шлютеру.
К 1760-м гг. памятник воспринимался метафорически, как некое «культурное отрицание». Нефранцузскость и несимволичность, заключенные в нем, вызвали не менее отрицательную реакцию Екатерины. Кажется не случайным, что последствия «отрицания отрицания» проявились тогда, когда Павел I вызвал монумент из небытия, найдя в нем и подчеркнув и французскость, и символичность, правда, уже несколько иного порядка.
Еще раз напомним, что Коннетабль, как и памятник Людовику XV Бушардона, так или иначе примыкающие к традиции конных монументов в том исполнении, которое образцово продемонстрировал Жирардон, были «latecomers» («опоздавшие», по выражению А. МсС1е11ап). Хотя и до появления конной статуи Людовика XIV европейские города были «населены» различными tquest'ами, имевшими прототипом Марка Аврелия, но, как считает Louis Reau, концепция городского конного памятника Нового времени являлась «сугубо французской», распространившейся по Европе и безусловно преобладающей благодаря французским скульпторам16. Данная концепция основывалась на идее «двух тел короля», имевшей политико-религиозную окраску и восходившей к средневековью. В период абсолютизма эта идея сделалась вновь актуальной, и трактовалась как манифестация в смертном королевском теле (transi) «имперского духа» (gisant), который почил еще на римских цезарях (Марке Аврелии), Хлодвиге и Карле Великом17. Городская монументальная скульптура жанра «официальной аллегории», как никакое другое искусство, призвана была зримо воплощать идею сакральной преемственности правителей, облеченных Духом, во-первых, через постоянно повторяющиеся ритуалы, королевские праздники на площадях, в которых принимали участие и статуи короля и, во-вторых, через повторение композиционных принципов самой скульптуры. Образ французского короля был пластически-смысловым инвариантом, который как бы непрерывно возобновлялся в памятниках, при том что его конкретные вариации относились к королю здравствующему.
Еще будучи Великим князем, Павел I имел возможность воочию ознакомиться с обоими упомянутыми памятниками Парижа, а также был представлен здравствующему королю Франции, когда под именем «графа Северного» совершал путешествие по Европе в 1782 г. Опубликованные дневниковые записи, оставленные сопровождавшими его лицами или описания, принадлежавшие французам, фиксируют некоторые детали его прогулок по городу и представления к королевскому двору18.
В том же 1782 г., когда был открыт памятник в российской столице, Екатерина подарила князю Потемкину произведение Растрелли, а в 1791 г., после смерти Потемкина, конная статуя перешла в казну.
В 1792 г. восставшие парижане уничтожили памятники Людовику XIV и Людовику XV. Один из исследователей считает, что в уничтожении этих памятников главную роль сыграло желание прервать жизнь божественного тела gisant, столь убедительно воплощенного в шедеврах Жирардона и Бушардона19. Отметим наличие пока еще в натуральном, не символическом виде, контуров мотива «прадеду - правнук», поскольку Людовик XV приходился своему великому предшественнику, жившему и правившему исключительно долго, именно правнуком. В значительной степени символизируя отношения, Павел I в известной надписи на пьедестале Коннетабля возвращается к теме преемственности именно в таком - «родственном» - ключе.
В 1793 г. Людовик XVI был казнен в тени пустого пьедестала памятника Людовику XV. Сен-Жюст в своей обвинительной речи говорил, что «только смерть короля может очистить Францию...» Некоторые специалисты, в том числе и в последних публикациях по истории французской революции, склонны интерпретировать казнь короля как жертвоприношение, репетицией которого, в частности, была «казнь» (разрушение) королевской статуи20.
Павел I рассматривал факт существования памятника аналогичным образом - как присутствие персоны. В интересующем нас случае присутствие воплощалось, «тело» утверждалось волей Павла и жестом установления памятника. В 1798 г. по распоряжению Павла I Коннетабль был подарен Адмиралтейству для
установки в устье Кронштадтского канала Петра Великого. Это показывает, что император сначала стремился подобрать «аутентичному» памятнику полностью адекватное ему «петровское» пространство. Позже возникает идея установить памятник перед Михайловским замком. Ему отдается предпочтение перед проектом статуи Суворову. Как правило, выбор в пользу Коннетабля объясняется ссорой императора с Суворовым, однако в нашем случае важно, что Коннетабль, занимая место, предназначенное прижизненному памятнику, таким (хотя и вторичным) образом понимается как «жизненный» - памятник живому.
В аспекте политической интерпретации установка памятника означала смену ориентации с «вымышленного Петра» до «настоящего», т. е. от химерического образа просвещенной монархии Екатерины к абсолютистскому государству Петра и Павла. Политическая интерпретация включается в более широкий контекст, где источник абсолютистской власти проецируется не только на образ Петра Великого, но и (с европоцентрической точки зрения) на образ Людовика XIV, а в «просвещенной монархии», наоборот, видится угроза наподобие революционного восстания, за которым уже последовала казнь Людовика XVI21. Установка Коннетабля в этом смысле понимается как «обратная жертва», как ритуальное заклятие «бесов революции» и, в конечном счете, как вычеркивание французской революции из исторической памяти Российской империи, - вполне в духе ретардистских устремлений Павла, памятник должен получить «старофранцузский» смысл.
В уже упоминавшейся монографии В. Петрова, целиком посвященной Коннетаблю, история создания постамента описана в подробно-стях. Не стремясь пересказывать ее, отметим, что Павел I, рассмотрев представленные проекты, сам выбрал окончательный вариант, далекий от того, который планировался Бартоломео Растрелли22. За два года проектных разработок (с 1798 по 1800) постамент памятника Растрелли при одобрении императора получил черты и пропорции, близкие к постаментам памятников Жирардона и Бушардона.
В этой завершающей детали подтверждается, что российский император позиционировал себя в качестве охранителя и духовного наследника французского абсолютистского государства. Надпись «Прадеду правнук 1800» приобретает дополнительное, метафорическое, измерение.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Сохраняем традиционное написание имени скульптора.
2 Петров в. Н. Конная статуя Петра I работы Растрелли. Л., 1972. С. 166.
3 Письмо И. И. Бецкого в Сенат от 18 октября 1764 года. РГИА, ф. 467, оп. 2, д. 101. Л. 46 и об. Цит. по: Каганович А. л. Медный всадник. История создания монумента. 2-е изд., доп. Л., 1982. С. 18.
4 Петров в. Н. Конная статуя Петра I работы Растрелли. Л., 1972. С. 153.
5 Письмо Екатерины II скульптору Фальконе от 3 августа 1767 г. № 8. // Сборник императорского русского исторического общества. СПб., 1876. Т. XVII. С. 15.
6 Каганович А. л. Указ. соч. С. 19.
7 Екатерина вынуждена была выбирать дважды, а тем самым и сравнивать то, что ей предлагалось с тем, что, по ее мнению, «должно быть»: первый раз - отвергнув памятник Растрелли, и второй раз - позже, когда одобряла проект Фальконе.
8 См., например, переписку И. И. Бецкого по поводу первоначального проекта установить памятник Екатерине II и окончательного проекта, где памятник фигурирует уже как монумент Петру I. Сборник императорского русского исторического общества. СПб., 1876. Т. XVII. Приложения.
9 Place Louis, в 1792-1795 называлась Place de la Revolution, современное название Place de la Concorde.
10 Берелович в. Петр Великий и Людовик XIV. Скрытое противопоставление в России XVIII века // Пинакотека № 1-2 (13-14), 2001. С. 16-23.
11 Юность державы // Берхгольц Ф., Бассевич Г. (История России и Дома Романовых в мемуарах современников. XVII-XX вв.). М., 2000. С. 206.
12 Петров в. Н. Указ. соч. С. 134.
13 тарасова и. Ю. Андреас Шлютер и Бартоломео Карло Растрелли // Русское просветительство конца XVII-XVIII века в контексте европейской культуры. Тезисы докл. науч. конф. ГЭ. СПБ., 1997. С. 14-19.
14 Там же. С. 17.
15 Там же. С. 18.
16 Reau, L. Histoire du vandalisme. 2d ed. Paris, 1994. P. 302.
17 McClellan, A. The Life and Death of a Royal Monument: Bouchardon's Louis XV // Oxford Art Journal 23. 2000, p. 14, который основывается на: Kantorowicz E. H. The King's Two Bodies. Princeton, 7ed. 1997.
18 Несколько очевидцев в числе других событий описывают реакцию мистически настроенного Павла и, в том числе, на полученное им известие об установке памятника Петру Великому в Петербурге.
19 McClellan, a. Ор. cit. P. 1-3.
20 См., например, указанное соч. McClellan, A., или: Hunt, L. The Family Romance of the French Revolution. Berkeley, CA, 1993.
21 В значительной степени здесь сказываются личные впечатления Павла и его знакомство с реалиями, событиями и действующими лицами. Так, записки французского литератора Блен де Сенмора, где описывались события французской революции, были адресованы Марии Федоровне, супруге великого князя, будущего императора Павла I. См.: События великой французской революции в литературной корреспонденции Блен де Сенмора // Французский ежегодник. 1981. М., 1983.
22 Только рельефы на постаменте должны были давать зрителю косвенную отсылку к стилю растреллиевского времени.
