CC BY
139
УДК 1(091):123
В. А. Тимшин
Познанное творчество в теоретических работах С. Эйзенштейна
На основе теоретического наследия признанного мастера кинематографа С. Эйзенштейна анализируются процессы художественного и научного творчества. Их роднит двойственность этапов осуществления творческого акта. Для его реализации необходимо войти в особое состояние, при котором в случае художественного творчества первоначально точно (рационально) схватывается «общее творческое намерение», а затем на этой основе (чувственно) формируются обобщенные образы.
В ситуации научного творчества наблюдается обратная картина. Первоначально формируется общий принцип, а затем на его основе рационально с использованием методов дедукции и правил логики выводятся следствия. Такой «сплав чувственного и рационального» очень напоминает понятие «чреватого пункта» (Гете), а также феноменологический метод исследования, что и пытается показать автор статьи.
Based on the theoretical heritage acclaimed master of cinema Eisenstein article analyzes the processes of artistic and scientific creativity. They are connected duality phases of the creative act. To do this, you must enter into a special state in which in the case of art originally (rational) captured the "total creative idea", and then on this basis (touch) form generalized images.
In a situation of scientific work vice versa. Creates a general principle, and then use rational methods of deduction and of logical inference rules consequences This "merger sensual and rational," near term "fraught point" (Goethe) and phenomenological research method that tries to show the author.
Ключевые слова: С. Эйзенштейн, художественное творчество, научное творчество, чреватый пункт, рациональное, чувственное.
Keywords: Sergei Eisenstein, artistic creativity, scientific creativity, fraught point, rational, sensible.
Признанный мастер кинематографа С. Эйзенштейн оставил богатое теоретическое наследие, где он анализирует и пытается разгадать загадку художественного творчества. Он ищет метод, универсальную технологию, первоначало творческого акта, или, говоря словами Гете, «чреватый пункт», позволяющий создавать произведения кинематографического искусства. Именно эта сторона и привлекала наше внимание. Кто может ближе подойти к разгадке проблемы творчества, как не сам творец, мастер? Кроме того, не помогут ли идеи режиссера высветлить сам феномен чреватого пункта?
Художественное и научное творчество. Эйзенштейн сумел совместить в себе опытное и теоретическое знание. В качестве режиссера он открыл и использовал в кинематографе такие приемы, которые позволили создать шедевры киноискусства и заслуженно получить мировое признание. В качестве преподавателя Всесоюзного государственного института кинематографии (ВГИК) и исследователя он оставил удивительно содержательные и глубокие работы по осмыслению своего творчества, своих находок.
Работая на этих двух уровнях - режиссера и исследователя, Эйзенштейн признавался, что совмещать это очень трудно, почти невозможно. Одно мешает другому. Когда он отдавался теоретико-научному описанию своего опыта, он был наименее продуктивен в режиссерском плане. Но и создавая очередной фильм, он мог лишь урывками уделять немного времени на осмысление своих приемов. Вот как он сам описывает эту ситуацию:
«Должен прямо сознаться: меня губит Институт. Меня губит бешеное увлечение работой по исследовательской части. По раскрытию основных законов и закономерностей строения произведений, процесса их создания...
Не знаю, может быть, для творческого работника это страшно вредно. Может быть, за это расплачиваешься отсутствием плодов собственного творчества. Может быть, творческое онемение - награда тех, кто позволяет себе вводить анализирующий скальпель в области, куда вход воспрещается. Все может быть.
Некоторые даже ехидно говорят: "Кто может - творит, кто не может - учит". Здесь не учитывается лишь одно. Учеба еще не вышла на стадию автоматического учительства. "Обучать" на данном этапе еще целиком означает "творить", ибо почти на голом месте надо создавать всю систему и весь метод творческого познавания искусства кинорежиссуры. И творчества, именно
© Тимшин В. А., 2015
творчества в этой созидательной работе никак не меньше, если не больше, чем над собственной творческой задачей.
Но зато, что может, с другой стороны, сравниться с чувством исследователя, пионера, который собирает и стягивает опыт предшественников для создания синтетической созидательной методики, вбирающей в себя высшие достижения в области искусств» [1].
И еще:
«Желая "на время" побыть художником, я влез с головой в так называемое художественное творчество, и только изредка, уже не соблазняемая королева, а неумолимая моя повелительница, "жестокий деспот мой" - искусство, дает мне на день-два убежать к письменному столу записать две-три мыслишки касательно его таинственной природы.
В работе над "Потемкиным" мы вкусили действительный творческий пафос. Ну, а человеку, единожды вкусившему от подлинно творческого экстаза, из этой деятельности в области искусства вероятнее всего не вылезти никогда» [2].
Таким образом, Эйзенштейн различает два вида творчества, соответственно описанным выше двум уровням. Первое - это то, которое связано с созданием картины, или, как говорит режиссер, с решением собственной творческой задачи, которая стоит в данный момент. Результатом является рождение образа. Этот вид творчества получил название художественного творчества.
Второй вид творчества связан с созданием «системы и метода познавания» искусства. Это -путь анализа и обобщения всего предыдущего опыта, как собственного опыта художника, так и опыта предшественников. В результате открывается общая закономерность, принцип, прием. Это то, что называют научным подходом, или научным творчеством. Рассмотрим эти виды более подробно.
Что, по мнению Эйзенштейна, является важнейшим фактором художественного творчества? Залог успеха - энтузиазм, или, уточняет режиссер, одержимость. Под одержимостью Эйзенштейн понимает сплав чувственного и рационального. Причем первенство отдается рациональному. Создатели фильма должны уже в самом начале четко представлять конечный результат. «У режиссера и оператора одержимость - это прежде всего твердое знание, чего они хотят» [3]. То есть это не «туманное "плавание" бесплодно ищущей тощей фантазии при свете "юпитеров"», а четко определенный замысел, в концентрированном виде упакованная мысль, общий принцип. Это то, что можно назвать «чреватым пунктом», «прозреваемым правилом» (Гете) [4], который, может быть, не до конца первоначально осознан и выражен словами, но он интеллектуально есть. И это очень напоминает то, что Декарт называл интеллектуальной интуицией. Затем выводятся, формируются образы, которые и ложатся в основу художественного произведения.
С другой стороны, одержимость - это переход в особое состояние сознания, когда мир представляется совсем иначе, чем в обычном состоянии. Это выход за пределы нормального, повседневного. В обычных ситуациях человек просто живет. А здесь он о-держим. То есть около себя держит что-то, или, по-другому, что-то держит человека около себя. Но что же держит? Не платоновский ли это даймон, который направляет своими негромкими подсказками? Не его ли силу испытывает художник? Эйзенштейн дает утвердительный ответ. Для описания этого он использует такие выражения, как «соблазняемая королева», «моя повелительница», «жестокий деспот мой». Выйти из-под этой власти очень трудно. Эйзенштейн говорит, что «вероятнее всего не вылезти никогда». Лишь короткое время он мог позволить себе заниматься научными исследованиями, описать «две-три мыслишки» относительно этой таинственной силы и ее природы.
Таким образом, находясь в состоянии художественного творчества, человек, казалось бы, лишается своей свободы. Это проявляется в том, что он захвачен и ему сложно вернуться к своему повседневному состоянию. И если он не сможет освободиться, то творческий экстаз его поглотит. И здесь можно привести множество примеров «загубленной жизни» творческих людей.
С другой стороны, находясь на таком уровне, художник испытывает состояние легкости и полета, открывая для себя красоту и истину, познавая мир. Он творит, подобно высшим существам.
Видимый мир при этом представляется совсем иначе, образно. Эйзенштейн приводит следующие примеры. На географических картах контуры стран художник воспринимает в виде необычных профилей людей, очертания границ агрессивно настроенных государств как захватывающие щупальца хищных животных, трассы международных перелетов в виде живых нервов, связывающих миллионы людей по всему миру. То есть образ не мертвое образование, он наполнен энергией, силой, «какой-то единой определяющей его стихией» [5].
Именно поэтому художественное творчество - это творчество от избытка (И. А. Бескова). Человек с переполняющим его роем идей, картинок в какой-то момент оказывается в мысли (М. Мамардашвили), что все это не случайно, что имеются закономерные связи. Таким образом, спонтанно проявляет себя тот самый чреватый пункт. Он томит, просит выразить себя. Человек начинает испытывать желание высветить, познать его через зримые образы и в конце освободиться от него. Это побуждает творить, создавать что-то новое. Возникают чувственная уверен-
ность и видение, что и как делать. Чреватый пункт ищет проблему и решает ее художественными средствами, проявляя себя в найденном художником образе. Поэтому не случайно режиссер считает, что образ - это «живое закрепление чувств и мыслей».
Научные исследования основных закономерностей и принципов создания кинокартины могут увлекать и поглощать, по мнению Эйзенштейна, не менее, чем создание фильма. К сожалению, это отрицательно сказывается на непосредственной работе режиссера и кинопроизводстве. Эйзенштейн говорит о творческом онемении. Однако с чувством первооткрывателя, пионера, познавшего секреты творчества и вкусившего глоток свободы, не может сравниться ничто. А раз так, то режиссер периодически садится за стол и берется за перо.
Выявить основные закономерности сложно. В этом помогает преподавание. Режиссер замечает, что в тот момент, когда обучение еще вышло на стадию технологии, «автоматического учительства», когда на основе теоретически осмысленного киноискусства, здесь и сейчас создаются система и метод обучения, то творчества в такой работе не меньше, а может быть, даже и больше, чем при создании самого фильма. Это перекликается с мнением известного отечественного физика П. Л. Капицы, который настоятельно рекомендовал молодым ученым, а равно и опытным профессорам читать лекции для студентов - это помогает ясно представить вопрос, открыть новые идеи и творчески мыслить [6].
Примечательно, но в научном творчестве также можно выделить два этапа, как и в художественном творчестве. Так, физик А. Эйнштейн говорит, что сначала должен быть найден принцип, то есть основа, на которой строится концептуальная теоретическая система. Этот принцип не из чего не выводится, но основан на разумной вере. Высший уровень научного творчества связан именно с нахождением таких принципов, что является самым трудным и сложным в научном исследовании. Второй этап связан с выведением следствий и является более простым. Здесь используются методы дедукции и правила логики [7].
Можно сказать, что научное творчество, в отличие от художественного, - это творчество от недостатка [8]. Чувственно осознав проблему и интуитивно сформулировав принцип (другими словами - чреватый пункт), возникает желание рациональными путями найти объяснение и привести логически стройную аргументацию. Найденные закономерности, облекшиеся в форму математических формул или постулатов, в дальнейшем могут быть использованы другими.
Именно по этому пути идет Эйзенштейн, описывая рождение и становление отечественного кино в своей статье «Двадцать». Мыслитель замечает, что это можно сделать как научно (с исторической точки зрения, рационально), так и художественно (образно), но выбирает второй путь.
Различные творческие находки в отечественном кинематографе, удачные и неудачные, он сравнивает с волнообразным процессом набегов вперед и откатываний назад.
Отбор наиболее прогрессивных, плодотворных идей режиссер уподобляет упорным ночным боям, но не с коллегами, а с самим собой. В такие моменты человек преодолевает в себе старое, отжившее и с трудом принимает новое. Мучительные «бои» в том и заключаются, что приходится бороться со своим же прежде помысленным и принятым. В ходе интенсивной мыслительной работы рождаются новые идеи и аргументы, появляется уверенность в правоте выбранного направления. Но здесь же рождаются и сомнения, выстраиваются контраргументы и контрдоводы.
На этом фоне ярко выделяется вдруг появившаяся, единичная, озаряющая мысль, которая намного опережает настоящее время, «общее движение всего массива в целом». Она появляется не случайно, ее рождение было подготовлено всем предыдущим ходом размышления. Она-то и становится путеводной звездой для художника.
Описывая этот процесс, Эйзенштейн использует образ трассы, неуклонно ведущей к намеченной цели. На ней есть разветвления, тупики, волчьи ямы с мертвой водой. Никто не застрахован от того, чтобы не сбиться с пути, не отойти от основной дороги, не попасть по ошибке в яму с мертвой водой.
Здесь же яркими, светящимися точками исследователь предлагает обозначить наиболее важные места, которые знаменуют появление новых идей и мыслей [9].
Такое представление творческого процесса очень похоже на описание, которое приводит математик Пуанкаре. Анализируя свое открытие фуксовых функций, ученый первоначально ошибочно исходил из убеждения, что их не может быть. В течение двух недель, ежедневно перебирая большое количество комбинаций, он безрезультатно пытался доказать отрицательный результат. Однажды вечером, когда заснуть не получалось, стало появляться множество идей. Сталкиваясь друг с другом, большинство из них не образовывали ничего нового. Так происходило до тех пор, пока две из них, как пазлы, сцепившись друг с другом, не образовали устойчивого соединения. Утром Пуанкаре констатировал открытие нового класса функций, которым он дал название функций Фукса [10]. Это произошло очень неожиданно, как внезапное озарение и награда за муки поисков и сомнений.
Мотиваторы творческого процесса. Что может помочь создать то, чего еще не было? Эйзенштейн дает ответ на этот вопрос применительно к построению будущего для человечества. Он считает, ссылаясь на Маркса, что для этой роли подходит история, которая хранит необходимые знания и обобщенный опыт предыдущих поколений. Мыслитель предлагает следующую формулу рождения нового: «...из обобщенного опыта прошлого, помноженного на острый анализ настоящего, может практически разрешаться сознательное строительство будущего» [11].
То есть простое использование исторических знаний и опыта еще не приведет к качественному рождению нового. Необходимо, чтобы всё это прошло горнило творческой обработки, чтобы они были вновь открыты (промыслены) и заново прочувствованы, то есть прошли «острый анализ настоящего». Только после этого и может появиться идея, обобщенный образ.
Режиссер говорит, что в творческом процессе ему помогают конкретные вещи: факты, детали и простые предметы. Однако не все, а те, которые позволяют образно раскрыть смысл явлений. Дальнейшее их сопоставление дает возможность представить события в виде обобщенного символа [12].
Существенное замечание Эйзенштейна в том, что не просто факты, детали, предметы дают ему пищу для творчества, а то, что все они должны нести образное осмысление явлений. Это возможно лишь в том случае, когда познавательный акт творчества уже произошел, когда чреватый пункт уже помыслен. Лишь после этого, когда сознание вошло в особое состояние, когда оно становится восприимчивым ко всему вокруг, когда оно может созерцать, схватывать феномены в их непосредственной сущности, тогда и предметы и детали и факты начинают «говорить». Они вдруг оживают и позволяют автору раскрыть их, точнее сказать то, о чем они тихо молчали, но что они несли в себе.
Именно такой обобщенный символ может оказать влияние на зрителей и именно его они могут расшифровать так, как задумывал автор. Именно в такой момент и можно наблюдать сотворчество зрителя. И именно в такой момент зритель будет восхищен произведением автора.
Еще одна находка Эйзенштейна. Ее он подметил у Прокофьева, которого неоднократно привлекал для написания музыки к своим фильмам. В основе его творчества лежит точность: точность во времени, в написании своей подписи без использования гласных букв и запоминании телефонных номеров, точность в нахождении определенной закономерности в нагромождении «как бы» случайного.
Эйзенштейн сравнивает композитора с идеальными часами, которые никогда не запаздывают и не спешат. И это не связано с деловым педантизмом человека, а является отражением его подхода к творческому процессу. Это выражалось в подписи Прокофьева - он подписывался только согласными буквами: «П-Р-К-Ф-В». Эйзенштейн замечает: «Из творчества композитора, как из подписи, откуда исчезли гласные, изгнано все зыбкое, преходящее, случайно-капризное, лабильное» [13]. Композитор запоминал телефонные номера не просто как последовательность цифр, а наполняя их особой эмоциональностью - он произносил их с нарастающей восторженной интонацией. Этот явно демонстрируемый прием дал возможность Эйзенштейну понять скрытую сторону творчества композитора.
Так, желая выяснить момент зарождения музыкального произведения, Эйзенштейн специально наблюдал за Прокофьевым, когда тот просматривал отснятый материал. Композитор не просто смотрел монтажные куски, а в такт кадрам мерно отстукивал ритм о ручку стула. Это позволяло ему точно уловить определенную структуру, размер и в целом интонацию, мелодику фильма, все то, что создает основу для музыкального произведения. Ухватив нужное, композитор мог легко и в короткие сроки написать музыку, которая точно согласовывалась с кадрами фильма. Нередко Прокофьев приносил готовое произведение уже на следующий день.
Эйзенштейн приводит алгоритм творческой работы композитора: из всего многообразия «как бы» случайного вычленяется, ухватывается структурная закономерность; затем она эмоционально интерпретируется и переводится в чувственную форму [14].
Таким образом, творчество не может быть не точным, не рациональным. Неточное творчество - это несовершенное произведение, это то, что еще не готово, не вызрело.
В подтверждение приведем удивительное откровение мастера: «Я считаю, что и природа, и обстановка, и декорация к моменту съемки, и сам заснятый материал к моменту монтажа часто бывают умнее автора и режиссера.
Суметь расслышать и понять то, что подсказывает "натура" или непредвиденные точки в зачатой вашими замыслами декорации. Суметь вслушаться в то, о чем слагаясь, говорят монтажные куски, сцены, живущие на экране своей пластической жизнью, иногда далеко за рамками породившей их выдумки, - великое благо и великое искусство.
Но это требует чрезвычайной точности общего творческого намерения для определения сцены или фазы кинопроизведения. Вместе с этим надо обладать не меньшей эластичностью в выборе частных средств воплощения замысла» [15].
Итак, для создания великого произведения необходимо первоначально точно представлять «общее творческое намерение», то есть помыслить «чреватый пункт». Затем нужно отклю-
читься от него и начать создавать, делать («думать и делать, делать и думать», как говорил Гете), полагаясь «как бы» на интуицию. Находясь в таком состоянии, можно уловить те подсказки, которые дает окружающая «натура», иными словами, услышать голос природы, которая умнее автора. Последнее очень напоминает феноменологический метод: вынести в скобки все личное и не привносить того, чего нет в наличном материале, абстрагироваться от всего «научного» и попытаться уловить феномен. В результате обстановка, декорации, монтажные куски, да и сама природа могут сообщить то, что в обычном состоянии автор не замечал.
При этом необходимо сохранять гибкость, «эластичность», определенную свободу мысли, чтобы не отказаться от всего заранее непредвиденного и незапланированного.
В заключение попытаемся в обобщенном виде представить творческий процесс. Для осуществления творческого процесса необходимо, чтобы первично актуализировался именно чреватый пункт - это в концентрированном виде упакованный сплав чувственного и рационального, единство чувств и мыслей. До определенной поры он может не осознаваться (чаще всего так и случается), но в какой-то момент вдруг, спонтанно, под воздействием избыточности или недостаточности той или иной его части, начинает проявлять свое присутствие и желание быть познанным, не давая тем самым покоя своему носителю (автору). Так осуществляется позыв к творческой деятельности. Она может быть реализована на разных уровнях. Если на первый план выходит чувственная компонента, которая затем рационально преобразуется, то мы имеем дело с научным творчеством. Если на первый план выходит рациональная компонента (мысли), которая затем преобразуются в чувственные образы, то мы имеем дело с художественным творчеством.
Подводя итог, заметим, что схваченные С. Эйзенштейном технологические особенности осуществления творческой деятельности полностью нашли подтверждение в практике его работы, а это дает надежду приблизиться к разгадке великой тайны.
Примечания
1. Эйзенштейн С. М. ГТК - ГИК - ВГИК. Прошлое - настоящее - будущее (к юбилею Института кинематографии) // Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. М.: Искусство, 1956. С. 58-59.
2. Эйзенштейн С. М. Как я стал режиссером // Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. С. 355-362.
3. Эйзенштейн С. М. Можем // Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. С. 303-304.
4. См. Тимшин В. А. Творчество - познание - свобода в философии Гете // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. Философия и социология; культурология. Научный журнал. 2012. № 4(4). С. 14-19.
5. Эйзенштейн С. М. В энтузиазме - основа творчества // Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. С. 54-55.
6. Капица П. Л. Эксперимент, теория, практика. М.: Наука, 1977. С. 202.
7. См. Юлов В. Ф. Научное мышление. Киров, 2007. С. 129-130.
8. Бескова И. А. Творчество как творение и как со-творение // Свобода и творчество (междисциплинарные исследования); под ред. И. А. Герасимовой. М.: Альфа-М, 2011. С. 142-149.
9. Эйзенштейн С. М. Двадцать // Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. С. 95-96.
10. Пуанкаре А. Наука и метод // Пуанкаре А. О науке. М.: Наука, 1990. С. 404-406.
11. Эйзенштейн С М. Советский исторический фильм // Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. С. 51.
12. Эйзенштейн С. М. Освобожденная Франция // Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. С. 114.
13. Эйзенштейн С. М. П Р К Ф В // Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. С. 143.
14. Там же. С. 133-142.
15. Эйзенштейн С. М. «Двенадцать апостолов» // Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. С. 374.
Notes
1. Eisenstein S. M. GTK - GIK - VGIK. Proshloe - nastoyashchee - budushchee (k yubileyu Instituta kinematografii) [STK - SIC - VSIC. Past - present - future (for the anniversary of the Institute of cinematography)] // Eisenstein S. M. Izbrannye stat'i - Selected articles. Moscow. Iskusstvo. 1956. Pp. 58-59.
2. Eisenstein S. M. Kak ya stal rezhisserom [How I became a Director] // Eisenstein S. M. Izbrannye stat'i - Selected articles. Pp. 355-362.
3. Eisenstein S. M. Mozhem [We can] // Eisenstein S. M. Izbrannye stat'i - Selected articles. Pp. 303-304.
4. See Timshyn V.A. Tvorchestvo - poznanie - svoboda v filosofii Gete [Creativity - knowledge - freedom in Goethe's philosophy] // Vestnik Vyatskogo gosudarstvennogo gumanitarnogo universiteta. Filosofiya i sociologiya; kul'turologiya. Nauchnyjzhurnal - Herald of Vyatka State University of Humanities. Philosophy and sociology; cultural studies. Scientific journal. 2012, No. 4(4), pp. 14-19.
5. Eisenstein S. M. V ehntuziazme - osnova tvorchestva [In enthusiasm there is the basis of creativity] // Eisenstein S. M. Izbrannye stat'i - Selected articles. Pp. 54-55.
6. Kapitsa P. L. EHksperiment, teoriya, praktika [Experiment, theory, practice]. Moscow. Nauka. 1977. P. 202.
7. See Yulov V.F. Nauchnoe myshlenie [Scientific thinking]. Kirov. 2007. Pp. 129-130.
8. Beskova I. A. Tvorchestvo kak tvorenie i kak so tvorenie [Creativity as the creation and as creation] // Svoboda i tvorchestvo (mezhdisciplinarnye issledovaniya)- Freedom and creativity (interdisciplinary studies); ed. by I. A. Gerasimova. Moscow. Alpha-M. 2011. Pp. 142-149.
9. Eisenstein S. M. Dvadcat' [Twenty] // Eisenstein S. M. Izbrannye stat'i - Selected articles. Pp. 95-96.
10. Poincare A. Nauka i metod [Science and method] // Poincare A. O nauke - About science. Moscow. Nauka. 1990. Pp. 404-406.
11. Eisenstein S. M. Sovetskij istoricheskij fil'm [Soviet historical film] // Eisenstein S. M. Izbrannye stat'i - Selected articles. P. 51.
12. Eisenstein S. M. Osvobozhdennaya Franciya [Liberated France] // Eisenstein S. M. Izbrannye stat'i -Selected articles. P. 114.
13. Eisenstein S. M. P R KF V [P R K F V] // Eisenstein S. M. Izbrannye stat'i - Selected articles. P. 143.
14. Ibid. Pp. 133-142.
15. Eisenstein S. M. «Dvenadcat' apostolov» ["Twelve apostles"] // Eisenstein S. M. Izbrannye stat'i -Selected articles. P. 374.
УДК 7.01+004.946
Н. А. Шустов
Эстетический опыт и виртуальность: проблемы взаимодействия
Статья посвящена эстетико-философской рефлексии особенностей, возникающих в процессе взаимодействия между эстетическим субъектом и артефактами виртуальной реальности. Анализируется онтологическая сущность виртуальной реальности и специфика ее взаимоотношений с эстетическим субъектом, также роль интерфейса между человеком и виртуальностью с позиции взаимоотношения эстетического субъекта и объекта, его эволюция и дальнейшие перспективы развития. Рассматривается интерактивность как ключевой акт взаимодействия реципиента с виртуальным миром, на основе которого и становится возможным разговор о виртуальной эстетике вообще. Показывается, что виртуальность обладает особой темпоральностью, возникая только в тот момент, когда система материальных носителей начинает функционировать в определенной последовательности. Делается вывод о роли виртуальности для эстетического опыта современного человека, а также о дальнейших перспективах эволюции виртуальной среды с точки зрения эстетики.
The article is devoted to the aesthetic-philosophical reflection characteristics arising in the process of interaction between the aesthetic subject and artifacts of virtual reality. Analyzes the ontological essence of virtual reality and its specific relationship with the aesthetic subject, the role of the interface between man and virtuality with the position of the aesthetic relationship of subject and object, its evolution and future prospects. Discusses interactivity as a key instrument of recipient interaction with the virtual world on the basis of which it becomes possible to talk about virtual aesthetics in General. It is shown that virtuality has a special temporality, appearing only at the moment when the system physical media begins to function in a certain sequence. The conclusion is made about the role of virtuality for es-thetic experience of modern man, and for the further prospect of Islands evolution of the virtual environment from the point of view of aesthetics.
Ключевые слова: эстетика, эстетический опыт, виртуальность, интерфейс, интерактивность.
Keywords: aesthetics, aesthetic experience, virtuality, interface, interactivity.
Проблема виртуальной реальности и ее роли в формировании современного эстетического сознания является, по мнению целого ряда как российских, так и зарубежных ученых и философов (В. В. Бычков, Н. Б. Маньковская, В. Ф. Петров-Стромский, К. Гиглиоти, Ф. Каррэй), одним из ключевых вопросов современной эстетики. Виртуальные феномены уже стали частью повседневной жизни для миллионов людей, мы постоянно сталкиваемся с различными протовирту-альными феноменами даже в том случае, если пытаемся дистанцироваться от прямых контактов с виртуальной реальностью - вплоть до необходимости вступать в простейшие интеракции с цифровой средой электронных банкоматов.
Современные тенденции развития техносферы указывают на экспоненциальный рост и развитие технологий, обеспечивающих создание виртуальной реальности, что означает лишь
© Шустов Н. А., 2015 40
