CC BY-NC-ND
52
А.М. Павлов
ПОЗИЦИЯ ЧИТАТЕЛЯ / ЗРИТЕЛЯ В МОНОДРАМЕ Л.Н. АНДРЕЕВА «ЧЕРНЫЕ МАСКИ»
Целью предлагаемой статьи является экспликация свойств поэтики монодрамы Л.Н. Андреева «Черные маски» и их влияния на специфику читательской / зрительской рецепции. Изучение пьесы Л.Н. Андреева в названном ракурсе позволяет прояснить креативно-рецептивный потенциал монодрамы как актуальной для литературы начала ХХ в. художественно-коммуникативной стратегии.
Ключевые слова: монодрама, неклассическая художественность, гротескно-фантастическая образность.
Пьеса Л.Н. Андреева «Черные маски» (1908) вызвала много недоумений у современников из-за больших «претензий» к структуре изображенного мира. Все эти, с точки зрения первых реципиентов, художественные «просчеты» (делающие пьесу непонятной и далекой публике) были отрефлектированы самим Л.Н. Андреевым в письме к режиссеру К.Н. Незлобину. Предметом недоумения у воспринимающих стали отсутствие «разграничительной линии между реальным и ирреальным», «между здоровьем Лоренцо и "болезнью" Лоренцо», а также невозможность четко выстроить «хронологию событий» («сперва заболел, потом позвал гостей, или сперва позвал гостей, потом заболел»1). Все это, согласно мнениям «критики и зрителя», являлось свидетельством «спешности, неряшливости, непродуманности» пьесы. Вместе с тем в упомянутом письме Л.Н. Андреев сообщает о своем принципиальном отказе что-либо менять в произведении. По словам писателя, для него «Черные маски», печальная судьба герцога Лоренцо, «есть нечто цельное, раз
© Павлов А.М., 2012
Позиция читателя / зрителя в монодраме Л.Н. Андреева «Черные маски»
и навсегда законченное и ничьего вмешательства не терпящее <...> даже вмешательства автора»2. Поэтому можно предположить, что подобные «несоответствия» входят в авторский замысел и являются необходимым элементом художественного задания.
Затрудненность восприятия «Черных масок» связана, видимо, с тем, что значительная часть сценической структуры пьесы есть «экстраполяция <...> имагинативной сферы представленного в ней персонажа» (С.П. Лавлинский) - герцога Лоренцо ди-Спадаро, а потому пьесу Л.Н. Андреева можно считать одним из образцов монодрамы. Не случайно сам автор теоретической разработки понятия «монодрама» Н. Евреинов в трактате «Введение в монодраму» пьесу Л.Н. Андреева приводит в качестве примера произведения, созданного «монодраматическим методом»3. В предлагаемой статье как раз делается попытка экспликации основных свойств поэтики «Черных масок» и их влияния на специфику читательского / зрительского поведения.
Чтобы подробно описать коммуникативно-рецептивную стратегию рассматриваемой пьесы, обратимся прежде к рассуждениям самого Л.Н. Андреева о театральном искусстве в его «Письмах о театре» (1912-1913). Сопоставление взглядов Л.Н. Андреева и Н. Евреинова на природу театра, думается, вполне оправданно, тем более что названные авторы упоминают друг друга в своих сочинениях.
Исходный пункт эстетической рефлексии Л.Н. Андреева, как и Н. Евреинова, - осознание кризиса театра и исчерпанности художественных возможностей традиционной («реалистической») драмы, причиной чему является доминирование в ней аспекта зрелищности (приравниваемой к «несоучастности» воспринимающего субъекта изображаемой на сцене драме героя). По словам Л.Н. Андреева, «и на вопрос: должен ли современный театр давать зрелище? - я так же решительно позволю себе ответить: нет»4. Обновление театра, по мнению автора «Черных масок», возможно только благодаря переносу художественно-смыслового акцента с внешне-публичных сторон жизни на «глубинно-личностные пласты сознания» (С.Н. Бройтман), что связано с происходящим, по Л.Н. Андрееву, все большим «овнутрением» жизни. В «Письмах о театре» начинают существенно переосмысливаться понятия, характеризующие традиционную классическую драму, в частности понятие драматического действия. Как пишет Л.Н. Андреев, в «действии в его узаконенной форме поступков и движения по сцене» уже нет необходимости, поскольку «сама жизнь, в ее дра-
А.М. Павлов
матических коллизиях, все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в глубину души»5. Отказ от «зрелищности», в свою очередь, приведет к «упразднению» зрителя, который, растворившись «в психологичности драмы, перестанет быть зрителем и сделается таким же действующим, как актеры»6. Это рассуждение Л.Н. Андреева явно перекликается со взглядами Н. Евреинова о необходимости тождества драмы «с представлением действую-щего»7 (то, что лежит в основе монодрамы), которое способствует активному «вчувствованию» читателя / зрителя в другого - героя. Воспринимающий субъект так же «упраздняется», как зритель, «и становится через <...> акт сопереживания таким же действующим»8. Заметим, что, с точки Л.Н. Андреева, «таинственная область, где царят совсем особые законы» души человека, «интересно разрабатывается в талантливом театре "Кривого зеркала"»9 (театре, режиссером в котором был Н. Евреинов).
Рассуждения Л.Н. Андреева в сопоставлении с идеями Н. Евре-инова позволяют говорить о том, что в драме начала века происходят те же изменения, что и в эпике (больших эпических формах), -перенос художественного внимания с предмета «на точку зрения субъекта и чисто субъектную динамику»10. Монодрама «Черные маски», думается, может быть рассмотрена как образец конкретного литературного воплощения предлагаемых Л.Н. Андреевым идей «панпсихизма» в драме, как пьеса, в которой монодраматически преломляется «единая душа в действии и зрелище», что и определяет специфику рецепции данного произведения.
Действительно, в пьесе «Черные маски», как уже было сказано выше, значительная часть всего происходящего на сцене есть не что иное, как сценическое «опубликование» больного сознания главного героя - герцога Лоренцо. Это приводит к нарушению привычных, ожидаемых границ между внешним и внутренним. По словам Л.Н. Андреева, в таком случае «театром» предстает сама душа человека11, что обуславливает изменение статуса художественного пространства в пьесе.
«Богатая, заново отделанная зала в старинном рыцарском замке»12 является в данном случае не просто местом действия, но становится символом души герцога Лоренцо, что заметно не сразу, а по мере чтения пьесы. Об этом, в частности, в своей первой песне поет «замаскированный», с точки зрения герцога, певец Ромуальдо: «Моя душа - заколдованный замок <...> И осветил я мой замок огнями (что и делает Лоренцо в начале пьесы: «Ничего темного, Экко, ничего темного» [С. 354] - вставка наша. - А. П.) -
Позиция читателя / зрителя в монодраме Л.Н. Андреева «Черные маски»
Что случилось с моею душою? Черные тени побежали к горам - и вернулись чернее. - Кто рыдает? - Кто стонет так тяжко в черной тени кипарисов?» [С. 369].
Пьеса начинается с изображения приготовления герцога Ло-ренцо и его свиты к маскараду, причем характер диалогов главного персонажа с другими позволяет сделать предположение (ниже мы обоснуем, почему используется такая модальность высказывания) о том, что в начале произведения безумное видение героя еще не началось. Если говорить об исходной сюжетной ситуации драмы, то стоит обратить внимание на относительно уютное, успокоенное состояние героя, обусловленное его абсолютной экзистенциальной уверенностью в собственной сущности, а также в четкости границ добра и зла, света и тьмы, божественного и дьявольского, в принадлежности себя, жены Франчески и замка в целом полюсу света. Об этом свидетельствуют следующие слова героя: «Но будьте же веселее, мой мрачный друг: смотрите, сколько огней, сколько живых, прекрасных огней» [С. 357]; само же пространство замка воспринимается им как рай («Нужно, чтобы весь путь сверкал, горел огнями, как дорога в рай.» [С. 355]). Эта уверенность сохраняется в главном герое некоторое время и во время развертывания его видения (отсюда слова героя: «Если бы вы знали мысли Лоренцо, его чистые и светлые мечты, его душу, поющую в небесах, как весенний жаворонок над разливавшимся Арно» [С. 364]). Герцог Ло-ренцо в начале пьесы не замечает разлитой вокруг него изначальной противоречивости бытия, на которую постоянно указывает шут Экко, говорящий о нуждающихся в освещении «слишком черных» волосах и «слишком темных» глазах [С. 354] «божественно» красивой Франчески.
Если изображенная действительность в начале пьесы предстает перед «взором» воспринимающего как внеположная сознанию героя, то со входом масок, которых Лоренцо пригласил на праздник, перспектива рецептивного видения существенно меняется. Происходит переход от изображения всего происходящего с внешней точки зрения к сценическому воплощению бреда героя (внутренней точке зрения). С этого момента, если пользоваться словами Н. Евреинова, читатель / зритель становится «в положение действующего», начинает «жить его жизнью, т. е. чувствовать как он и иллюзорно мыслить как он, стало быть, прежде всего видеть и слышать то же, что и дей-ствующий»13. «Тожественное сопереживание» зрителя достигается за счет того, что точка зрения героя оказывается «встроена» «в так называемые авторские ремарки (главным образом пространствен-
А.М. Павлов
ные. - А. П.) и обозначения <...> субъектов речи, предшествующие их репликам» (Б.О. Корман). Это позволяет воспринимающему субъекту отнестись к развернутым в пространстве и времени сцены бредовым видениям героя как к особого рода реальности (отметим, при отсутствии авторских корректив того, что происходит на самом деле). Действительно, болезнь герцога Лоренцо состоит в том, что, как говорит в пятой картине Франческа, «он забывает даже дорогие ему лица» [С. 388] (среди них лицо жены, «хранителя герцогских вин» Кристофоро, управляющего Петруччио, певца Ро-муальдо), видя их в искаженном виде как маски, многие из которых не только двоятся, но и умножаются в его глазах. Все это как раз передается в соответствующих номинациях героев в ремарках. Так, Лоренцо беседует с «первой», «второй», «третьей» масками Франчески; певец Ромуальдо, как уже было сказано, назван «замаскированным»; появляется несколько одинаковых масок Петруччио, которые одновременно отвечают: «Я здесь, синьор» [С. 360]. Если в начале произведения Кристофоро был увиден таким, каким он является на самом деле («Входит высокий, как жердь, крайне худощавый синьор. » [С. 354]), то затем его сценический образ деформируется, поскольку показан уже с точки зрения героя, о чем свидетельствует ремарка «Подходит высокая худая маска» [С. 361]. Лоренцо видит не только окружающих его людей в искаженном виде, но и все то, что творится в его сердце и мыслях. На сцене появляются сердце Лоренцо в виде «красной маски», а также его мысли - нечто «многорукое, многоногое, лишенное образа и формы» [С. 364], «красивая маска», олицетворяющая ложь Лоренцо, -причем со всеми этими получившими «визуально-телесное» выражение свойствами собственного «я» герой вступает в диалог. Все маски подобного типа соответствуют его внутренним состояниям (видя красную маску со змеей, воплощающую его сердце, чувствует боль в сердце, «как будто его жалит змея» [С. 365]). «Размывание» границ ирреального и реального, внешнего и внутреннего, материального и духовного позволяет сделать вывод о том, что мир пьесы выстраивается в соответствии с гротескно-фантастическим типом художественной образности. Можно говорить о том, что начиная со входа масок и до конца четвертой картины все происходящее на сцене отражает искаженное видение мира герцогом Лоренцо.
Доминирование внутренней точки зрения над внешней и нарушение границ между названными выше семантическими сферами приводит к «расшатыванию» устойчивой позиции зрителя (характерной, с точки зрения Н. Евреинова, для «зрелищного»
Позиция читателя / зрителя в монодраме Л.Н. Андреева «Черные маски»
театра) - «пространственно отдаленной позиции эмоционально и интеллектуально заинтересованного свидетеля того, что совершается целиком на его глазах»14 (Н.Д. Тамарченко). Это затрудняет рецептивную и прежде всего сценическую «конкретизацию» пьесы (поскольку ставит читателя / зрителя - и режиссера - перед необходимостью визуальной экспликации деформированного восприятия жизни герцога, к примеру, нескольких идентичных «масок» - лиц на самом деле - Петруччио, или абсолютно реального для сознания героя, но труднодоступного внешнему представлению разделения герцога на Лоренцо бывшего и Лоренцо настоящего). Пользуясь словами М.М. Бахтина, можно сказать, что автор «мучительно завлекает» реципиента в мир героя, так что «мы должны быть или в герое или закрыть книгу»15.
Благодаря «привязанности» точки зрения читателя / зрителя к точке зрения персонажа «внутренняя драма» Лоренцо становится «внутренней драмой» воспринимающего.
«Зажигание» огня «на башне ума и сердца своего» (слова Л.Н. Андреева из упомянутого письма к К.Н. Незлобину) приводит героя к открытию «ужасной правды о делах человеческих (в том числе и своих - и тогда все разворачивающееся на сцене можно истолковать еще и как пробуждение совести герцога: к примеру, посещение его гроба поселянами, говорящими «горькую правду» о «дурных поступках» [С. 381], совершенных Лоренцо в прошлом. -А. П.) и Божьих» [С. 371] и болезненному осознанию трагического переплетения (не предполагаемого им до его видения в начале пьесы), взаимопроницаемого соседства света и тьмы, божественного и дьявольского, добра и зла, правды и обмана. Зыбкость границ между названными понятиями обнаруживается героем как в других людях (ложь матери, которую он считал «святой»), так и (что самое главное) внутри себя, результатом чего является утрата героем того уверенного, успокоенного состояния, в котором он находился в начале пьесы. Такую «трагическую бессвязность чувств» и бытия в целом символизирует музыка Лоренцо, исполняемая Ромуальдо в первой картине, начинающаяся «красивыми, нежными, безоблачно-ясными, как глаза ребенка, мягкими аккордами» и переходящая в «крики и хохот» [С. 369]. Появление же «черных масок», слетевшихся на свет в замок без приглашения, можно рассматривать как открытие героем первозданной, иррациональной, вызывающей ужас своей необъяснимостью бездны («черных, холодных, ни Бога, ни Сатаны не ведающих существ, теней теней, начал начал»16) внутри собственной души. В первой песне певца
А.М. Павлов
Ромуальдо эксплицирован как раз развернутый на сцене сюжет «внутренней драмы» Лоренцо («Моя душа - заколдованный замок <. > И осветил я свой замок огнями <. > И страхи вошли в мой сияющий замок <...> Гаснут огни под дыханием мрака.» [С. 369]).
Прежде чем говорить о позиции воспринимающего субъекта и механизме рецептивной актуализации «внутренней драмы» героя, вернемся еще раз к вышеперечисленным претензиям первых читателей и критиков «Черных масок».
Текст пьесы будто бы провоцирует адресата на реакции подобного рода, что связано, очевидно, с субъектной архитектоникой произведения и спецификой отношений автора и героя. В монодраме Л.Н. Андреева происходит характерное для модернистской эстетики «ослабление» позиции автора как носителя «надкругозорной», «объемлющей видение персонажа», «монархической» точки зрения «трансцендентального субъекта», совершенно неподвижно царящего «над призрачным миром субъективности» (Н.Д. Тамарченко17). Сценическое изображение перестает, таким образом, подчиняться прямой перспективе18.
Это выражается, как уже было отмечено, в отсутствии авторских корректировок происходящего на сцене (когда читательская / зрительская «конкретизация» целиком подчинена тому, что является на настоящий момент реальностью для «единственно действующего» персонажа, его точки зрения). Это приводит к возникновению сюжетной «неопределенности» и возможности лишь вероятностной читательской / зрительской «объективизации» (Р. Ингарден) изображенного. Действительно, моменты смысловой «непрояс-ненности», обуславливающие часто предположительную (а не утвердительную) модальность наших рассуждений, появляются с самого начала пьесы.
Так, в первой картине, как уже было отмечено, все указывает на то, что действие происходит еще не внутри больного сознания Лоренцо (идет обычная подготовка к маскараду), однако одновременно появляется эпизод, который можно рассматривать и как вступающий в противоречие с подобной интерпретацией, на которую текст также настраивает читателя / зрителя. Слуга сообщает Лоренцо о том, что «как будто черная змея ползет меж кипарисов» [С. 356]. С одной стороны, эту фразу можно истолковать как то, что слуга видит процессию, которую герцог Лоренцо пригласил на маскарад; с другой - этот образ напоминает образы черных масок из видения герцога. Таким образом, возникает возможность двойного (и даже множественного) истолкования этой реплики:
Позиция читателя / зрителя в монодраме Л.Н. Андреева «Черные маски»
либо то, что видит слуга, есть не что иное, как оптический обман, либо на самом деле приглашенные на маскарад наряженные гости производят такое впечатление, либо граница реального и ирреального действительно начинает «размываться» с самого начала пьесы. Точно так же, как фразы, произносимые масками во время бреда Лоренцо, могут быть рассмотрены, с одной стороны, как реплики, разыгрываемые исключительно в больном сознании героя, с другой - как проникающие в видение персонажа «отзвуки» реального мира: голоса гостей, пришедших на маскарад, которые относятся к происходящему как к шутке, а к Лоренцо - как к «артисту», и даже говорят о нем как «безумном». Однако эти же маски говорят и о «черных масках» (части бреда герцога ди-Спадаро).
Пятая (заключительная) сцена пьесы не расставляет окончательных акцентов, а наоборот, предельно обостряет имеющуюся смысловую (и даже фактическую) неоднозначность. С одной стороны, у воспринимающего возникает ощущение, что происходит возвращение в «здоровую» реальность, о чем говорят изменение в наименованиях персонажей в ремарках (герои названы по именам, а не словом «маски») и присутствие точек зрения на все происходящее с Лоренцо со стороны. Дается рациональное объяснение случившемуся, озвучиваемое Кристофоро и Франческой (безумие Лоренцо, который принимает лица за маски). Даже рана Лоренцо объясняется «реалистически»: «Вы накололись на что-то, герцог Лоренцо...» [С. 389], - до этого во второй картине эта смертельная (!) рана была нанесена на сцене «Лоренцо вошедшим» «Лоренцо бывшему». Смысловая двойственность в пятой сцене так и не снимается.
Во-первых, неясность порождается образом самого художественного пространства. Если в начале пятой картины «вечереет; за полуоткрытым окном видны вершины гор, горящие в последних лучах заката» [С. 385], то в середине «за окнами выступают из мрака отдаленные вершины гор, как бы озаренные красным заревом заката...» [С. 392]. Причем свет, который другие персонажи принимают за свет солнца, усиливается после того, как герцог ди-Спада-ро призывает Сатану («Свет за окном сильнеет, как бы наливается огнем и кровью, и уже не видно гор» [С. 392]). Этот эпизод опять же провоцирует читателя / зрителя на его различные (и даже в какой-то мере взаимоисключающие) прочтения. Либо этот «странный» свет появляется на самом деле, и тогда подчеркивается фантасмагоричность самой изображенной действительности (что, кстати, сопряжено с тем, что происходит в первой сцене, с уже упомянутыми словами слуги о том, что он видел), либо здесь опять мы
А.М. Павлов
имеем дело с «вторжением» в «объективную» реальность элементов виде ния Лоренцо, с упразднением границы между реальным и ирреальным. Не случайно в финале «черные маски» появятся в этом пространстве среди клубов дыма, хотя в начале пятой картины Франческа говорила, что этих гостей ждет только герцог Лоренцо.
Во-вторых, не имеет единого толкования и финал пьесы. Она завершается тем, что шут Экко «набросал огня» со всех сторон и поджег замок. С одной стороны, этот огонь не позволяет «черным маскам» проникнуть внутрь замка (и тогда огонь можно было бы истолковать как символ спасительного - как и поступок Экко - божественного начала. Ср. с финальными словами герцога Лоренцо: «У Лоренцо <...> нет в сердце змей» [С. 395]); с другой - является гибельным для Лоренцо и его замка («Огонь охватывает его. Все рушится» [С. 395]). Сам образ огня и связанный с ним образ света также амбивалентны в образной системе пьесы (поскольку связываются как с божественным - в начале пьесы герцог требует как можно больше огня, чтобы осветить дорогу в «рай»; «светлое» начало Франчески), так и с дьявольским (реакции других персонажей на появление огня и его паническая боязнь в финале). Отметим, что вопрос о том, кого ожидает герцог в финале (Бога или Сатану), также не прояснен (поскольку он просто обращается к грядущему гостю «Синьор» и его собственные слова в пятой картине находятся в противоречии друг с другом - в начале называет «владыкой мира» Сатану, потом же говорит, что приглашенный на праздник есть Господь Бог).
Такого рода «наглядные несообразности» (П. Флоренский) в пьесе Л.Н. Андреева призваны усилить рецептивную активность воспринимающего субъекта, поскольку именно они и погружают его в состояние, тождественное внутреннему состоянию героя (чего и должна добиваться подлинная монодрама, по Н. Евреинову). Думается, что приведенные выше читательские / зрительские реакции первых реципиентов пьесы укоренены на почве традиционных представлений о драме как «зрелище», которые Андреев в данном случае стремится преодолеть. Требуемое проведение границ между семантическими сферами реального и ирреального, четкое выстраивание фабулы - то, что не входит в кругозор действующего персонажа, а доступно кругозору, трансцендентному изображенной действительности. Отсутствие же «разграничительных линий» между действительным и тем, что существует в сознании герцога Лоренцо, и невозможность выстроить хронологическую последовательность событий как раз и являются в данном случае необходимыми эстети-
Позиция читателя / зрителя в монодраме Л.Н. Андреева «Черные маски»
чески действенными средствами, интенсифицирующими процесс читательского / зрительского «вчувствования». Текст выстраивается специально как рецептивно затрудненный, а сама структура изображенного мира пьесы, таким образом, оказывается изоморфной сознанию героя, где также стирается граница между разными сферами бытия. Благодаря отмеченной выше «прикрепленности» точки зрения читателя / зрителя к точке зрения центрального персонажа, переживающего болезненное событие встречи с рационально непостижимой бездной внутри собственного «я», воспринимающий в процессе рецепции пьесы так же, как и персонаж, все больше и больше утрачивает свое успокоенно-уютное, уверенное состояние. Сталкиваясь с доведенной до предела «вероятностно-стью» изображенной реальности и всех ее элементов, с принципиальной неразрешимостью присутствующих в ней противоречий (а соответственно и невозможностью «собрать» ее путем «прочерчивания» ожидаемых и все проясняющих границ), он так же, как и герой, оказывается лицом к лицу с «трагической бессвязностью» бытия и собственного сознания и переживает утрату наивных представлений об их цельности, которая является в художественном мире Л.Н. Андреева не более чем утешительной иллюзией. Тем самым автор выстраивает уже на «территории сознания адресата» (В. Тюпа) реальность, аналогичную реальности, существующей в восприятии героя. Отметим, что момент читательского / зрительского «неудобства» также отрефлектирован в упомянутом письме Л.Н. Андреева к К.Н. Незлобину. По словам писателя, «никогда не поймет меня тот, кому чужды терзания совести бунтующей, <...> горе любви обманутой и дружбы попранной. Никогда не поймет меня тот, чья спокойно-комфортабельная душа, толстым здоровьем здорово ожирелое сердце, чей слух, обращенный к внешнему, никогда не обращался внутрь, никогда не слышал лязга сталкивающихся мечей <. > дикого шума той великой битвы, театром для которой издревле служит душа человека»19. Получается, что открытие экзистенциально значимых «параметров» собственной жизни возможно лишь при утрате «спокойно-комфортабельного» существования, что происходит с героем - герцогом Лоренцо (и читателем / зрителем, становящимся «через акт сопереживания таким же действующим»).
Смысл монодрамы «Черные маски» вписывается в контекст «противостояния классических и неклассических представлений о мире» (С.Н. Бройтман). Если классика, по словам исследователя, «молчаливо предполагала наличие <...> предустановленной гар-
А.М. Павлов
монии между человеком и миром», то «в системе представлений людей XX в. такое допущение оценивалось как прекрасная иллюзия, при помощи которой отмысливалась реальная разорванность миро- и самосознания в неклассической вселенной»20.
Вот почему финальная ремарка «все рушится» [С. 395] относится, видимо, не только к тому, что происходит внутри изображенного мира, но непосредственно проецируется и на сознание воспринимающего субъекта. Монодрама Л.Н. Андреева, ориентированная не на «эстетику готового, завершенного бытия» (М.М. Бахтин), а на «гротескную эстетику» становления, остра-няет еще и продуктивное для классической творческой установки представление о том, что «человек занимает на земле гарантированное место и самим фактом своего существования укоренен в миропорядке»21. Утрата подобных представлений, видимо, и является корнем «внутренней драмы» герцога Лоренцо («А где ты сам, Лоренцо»; «А себя ты узнаешь, Лоренцо?» [С. 363] - вопросы, которые заданы герою на «реально-воображаемом» маскараде) и воспринимающего субъекта.
Монодрама, таким образом, оказывается продуктивной креативно-рецептивной стратегией, направленной на изображение кризиса сознания. Однако в данном случае следует говорить о кризисе не только сознания героя, но и кризисе сознания читателя / зрителя, погружающегося в рецептивно неуютное состояние, связанное с «остранением» инерции восприятия сценического действия как «зрелища». В пьесе Л.Н. Андреева возникает определенное соотношение между познавательно-этическим и собственно эстетическим уровнями произведения. В «Черных масках» «трагическая бессвязность» бытия (то, с чем сталкивается герцог Лоренцо в своей жизни) становится свойством художественной формы. Ощущение «непродуманности», «неряшливости» в построении сюжета пьесы отражает изначальную «неряшливость», «непродуманность» мира, а потому входит в авторскую интенцию и организует структуру восприятия «Черных масок». Гротескно-фантасмагорический хронотоп пьесы «не дает нам ничего завершенного, у нас нет базы, как нет ее в душе»22 (М.М. Бахтин) персонажа. Тем самым «зритель» действительно «упраздняется», становится «героем свершающегося», когда, по словам Л.Н. Андреева, «изображаемое целиком поглощает собой воспринимающего»23. Монодрама, таким образом, оказывается продуктивным способом выстраивания «неклассической художественной вселенной» (С.Н. Бройтман) в драме как литературном роде.
Позиция читателя / зрителя в монодраме Л.Н. Андреева «Черные маски»
Примечания
7
1 Цит. по: Руднев А.П. Комментарии // Андреев Л.Н. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. М.: Худож. лит., 1994. С. 647.
2 Там же.
3 Евреинов Н. Введение в монодраму. СПб., 1909. С. 13.
4 Андреев Л.Н. Письма о театре // Андреев Л.Н. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. М.: Худож. лит., 1996. С. 513.
5 Там же. С. 511.
6 Там же. С. 553. Евреинов Н. Указ. соч. С. 8. Там же. С. 15. Там же. С. 543.
Тамарченко Н.Д. Формы эпики // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М.: Издательство Кулагиной; Intrada, 2008. С. 285. Об этом Л.Н. Андреев сообщает в упомянутом письме к К.Н. Незлобину (См.: Руднев А.П. Указ. соч. С. 647).
Текст пьесы цитируется по изданию: Андреев Л.Н. Собрание сочинений. Т. 3. С. 352. В дальнейшем номера страниц приводятся в скобках. Евреинов Н. Указ. соч. С. 15.
См.: Тамарченко Н.Д. Пространство-время драматического события и позиция зрителя // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1. М.: Издательский центр «Академия», 2004. С. 308.
Записи лекций М.М. Бахтина по истории русской литературы. Записи Р.М. Миркиной // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. М.: Русские словари, 2001. Т. 2. С. 266. М.М. Бахтин использует такие характеристики для описания рецепции произведений Ф.М. Достоевского. С нашей точки зрения, их можно использовать и для экспликации рецептивного впечатления от пьесы Л.Н. Андреева, тем более что Достоевский назван в «Письмах о театре» романистом, который, «не подчиняя себя театральным законам "действия и зрелища" (курсив наш. - А. П.), до бесконечности углублял душу своих героев, приближал ее к нашей, приближал ее к правде души вообще» (Андреев Л.Н. Письма о театре. С. 543-544).
Цитата из письма Л.Н. Андреева к К.Н. Незлобину. См.: Руднев А.П. Указ. соч. С. 647.
Тамарченко Н.Д., Белянцева А.А. Гротескный субъект в литературном произведении (сюжет двойничества и изображающий субъект у Гофмана, Гоголя и Достоевского) // Литературное произведение: проблемы теории и анализа. Вып. 2. Кемерово, 2003. С. 16.
По Б.М. Успенскому, «классическая прямая (линейная) перспектива представляет изображение таким, как оно воспринимается извне (со стороны), т. е.
А.М. Павлов
с какой-то фиксированной точки зрения - внешней (разрядка Б.М. Успенского. - А. П.) по отношению к изображаемой действительности» (Успенский Б.М. Семиотика искусства. М.: Языки славянской культуры, 2005. С. 256). В пьесе Л.Н. Андреева отсчет «производится не с нашей <...> точки зрения, а с прямо противоположной <...> позиции, которую можно отождествить с позицией внутреннего наблюдателя, представляемого внутри изображаемого мира» (Там же. С. 254), когда «мы <...> как бы входим в изображение, и динамика нашего взора следует законам построения этого микромира» (Там же. С. 252-253), в данном случае - бредового видения ди-Спадаро. Отметим, что с точки зрения П. Флоренского перспективное художественное освоение действительности появляется как раз благодаря театральному искусству, в котором жизнь осмысливается исключительно как зрелище. Как сказано в работе «Обратная перспектива», «корень перспективы - театр, не по той только историко-технической причине, что театру впервые потребовалась перспектива, но и в силу побуждения более глубокого: театральности перспективного изображения мира» (Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. Сочинения: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1999. С. 55), при которой зритель превращается в «неподвижный смотрящий глаз, без проникновения в самое существо жизни» (Там же. С. 54). Театр связывается с «нетрудовым, лишенным чувства реальности и сознания ответственности мирочувствием», для которого «жизнь есть только зрелище, и ничуть не подвиг» (Там же. С. 55). Отказ от «перспективного» изображения можно рассматривать, видимо, как способ продуктивного «проникновения» воспринимающего в «самое существо жизни», во «внутреннюю драму» персонажа.
19 Руднев А.П. Указ. соч. С. 647.
20 Бройтман С.Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. С. 175.
21 Там же. С. 307.
22 Записи лекций М.М. Бахтина. С. 267.
23 Андреев Л.Н. Письма о театре. С. 554.
