CC BY
2н. в. Боронина
Поздний период творчества Й. Риппла-Ронаи
Поздний период творчества Й. Риппла-Ронаи может быть датирован 1910— 1927 гг., когда художник окончательно обосновался в Венгрии. Этот этап объединил в себе яркий, впитавший фовистский опыт, стиль, получивший название «кукурузного» и, особенно в последнее десятилетие, сдержанные, спокойные работы пастелью. «Кукурузный стиль» стал для художника своеобразным воплощением творческой свободы, именно в нем он смог реализовать свои поиски в области цвета. В ярких натюрмортах и интерьерах, двойных портретах и многофигурных композициях художник разрабатывает свой вариант дивизионизма, используя дробные мазки и темный контур. В последнее десятилетие Риппл-Ронаи отходит от «кукурузного стиля». Обращаясь к технике пастели, он в своих многочисленных холстах возвращается к более строгому рисунку и сдержанному колориту.
Ключевые слова: Й. Риппл-Ронаи; «кукурузный стиль»; фовизм; дивизи-онизм; натюрморт; портрет; пастель.
N. V. Voronina Late Period of Creative Work of J. Rippl-Ronai
Late period of creative work of J. Rippl-Ronai can be dated by 1910-1927, when the painter came back to his native country, Hungary. This stage combines the two opposite manner of execution - a bright, almost fauvistic style, called "corn", and restrained, calm pastel work of the last decade of master's life. In the bright, colorful still life and interiors, portraits and double-figured compositions, the artist is simultaneously close to Pointillism and Divisionism,
using a dark path and fractional strokes. In the last decade of creativity Rippl-Ronai departs from the "corn-style" and refers to the pastels, with which it evolves, and the manner. In the numerous portraits he returns to a smooth curved line and restrained color.
Key words: J. Rippl-Ronai; Fauvism; Divisionism; still life; interior; portrait; "corn-stile"; pastel.
В 1899 г. Йожеф Риппл-Ронаи (1861-1927) по приглашению своего друга и коллеги по группе Наби Аристида Майоля отправился в его родные места, в Баньюль-сюр-Мер. Яркая природа Средиземноморья, богатые насыщенные цвета, жизнерадостность жителей, спокойный размеренный образ жизни - все это подтолкнуло Риппла-Ронаи к новым экспериментам, связанным прежде всего с поисками в области цвета и постепенным отходом от предшествующего «периода черных картин» [1, с. 55]. Именно этот опыт определил вектор его творчества на следующие два десятилетия. После путешествия в Баньюль основным инструментом Риппла-Ронаи становится цвет, с помощью которого он достигает необычайных колористических высот.
Поздний период творчества, который можно условно ограничить рамками с 1910 по 1927 г., заключил в себе две практически противоположные манеры исполнения. Это, с одной стороны, яркий, самобытный, почти фовистский «кукурузный стиль» [2, с. 14] 1905-1915 гг., и с другой - сдержанные, спокойные работы пастелью, к которым мастер особенно часто обращается в последние годы жизни. «Риппл-Ронаи - первый и в этой эпохе единственный венгерский художник, который приблизился в живописи к независимому художественному самоопределению», - так определила значение «кукурузного периода» Риппла-Ронаи венгерская исследовательница Марианн Гергей [1, с. 60]. Однако до сих пор значение позднего периода творчества художника не получило объективной оценки. Так, по мнению Лайоша Фюлепа, «дисгармония между его интеллектом и талантом, с одной стороны, и непонимание или же неправильное истолкование его искусства современниками - с другой, привели к некоторому регрессу, нарушающему процесс творческой эволюции» [1, с. 57]. Сегодня же кажется очевидным, что развитие
творчества мастера определялось как особенностями его личности, возраста, так и культурой страны, в которой он теперь находился. В молодые годы, под влиянием французских художников группы Наби, Риппл-Ронаи осуществил по сути дела прорыв в венгерском искусстве. По возвращении на родину он обратился к сугубо индивидуальным поискам своего, ни от кого не зависящего пути, ярчайшим воплощением которого и стал «кукурузный стиль».
Ранние достижения Риппла-Ронаи позволили сократить расстояние, отделяющее Венгрию от Западной Европы: «Риппл был единственным, кто влил свежую кровь в венгерскую живопись, он был Сезанном, Гогеном венгерского художественного мира, он был тем, кого можно назвать импрессионистом в лучшем смысле, а кроме того, также Вюйаром, Боннаром и т. д.» [1, с. 56]. Импульс, данный Рипплом-Ронаи, привел к тому, что ко времени появления «кукурузного стиля» в венгерском искусстве уже заявили о себе новые идеи, тенденции, содержащие в себе безусловные следы его влияния: оно было так велико и значительно, что запущенный процесс ускоренного развития набирал обороты уже сам собою, в какой-то момент оставив чуть позади и самого «виновника» прогресса.
Летом 1906 г. Бела Цобель (1883-1976) вернулся из Парижа в колонию Надьбанья и познакомил молодых живописцев со стилем фовистов. Один за другим молодые венгры «штурмовали» французскую столицу, искали для себя новые образцы. Тогда же Риппл-Ронаи, после успешной выставки в салоне Кальмана Кёньве-ша, на которой все 318 экспонированных работ были проданы, приобрел Виллу Рома («Римскую Виллу») в Капошваре. «Художник жадно впитывал в себя цвета природы, влияние ярких красок внешнего мира все явственнее сказывалось на колорите его картин с изображением интерьеров. Он скупал раскрашенную крестьянскую мебель, а когда и этого ему показалось мало, покрасил стены комнат в яркий желтый цвет. Риппл видел только цвет, мыслил цветом, приобретавшим все более страстный накал» [3, с. 28]. «Громкость моего цвета - это, очевидно, потребность моего теперешнего состояния. ... В моем новом доме
и саду в Капошваре меня окружают цвета. Я вырастил чисто белые цветы, распустившиеся позади алого шалфея, и красную герань, но еще больше я люблю желтые циннии. Я вряд ли могу припомнить более теплый или интенсивный цвет. Я вглядываюсь, выискиваю такие цвета, буквально собираю их в своем доме - в предметах, тканях, на стенах. Бледно-желтый - мой любимый цвет для стен - и в доме, и в мастерской, и в спальне они выкрашены в такой цвет. Множество цветов, окружающих меня, естественно находят отражение в моих картинах» [4, с. 16].
В Капошваре Риппл-Ронаи начал писать свои «кукурузные» картины, которые в ту пору, на фоне творчества увлекающейся авангардом художественной молодежи, явно недооценивались, если их и замечали, то в первую очередь благодаря их декоративности, мажорности и жизнерадостности. Помимо этой бросающейся в глаза декоративности, в творческом опыте тех лет, как полагают некоторые исследователи, присутствовала идея эксперимента с различными техниками и художественными средствами. Он пошел по пути синтеза специфических техник, с которыми он познакомился ранее, а именно дивизионизма и клуазониз-ма. Этот сплав привел к появлению характерной манеры, где пространство холста заполняется почти одинаковыми укрупненными мазками, напоминающими кукурузное зерно (отсюда и авторское название техники), а сами объекты заключены в четкий темный или даже черный контур, иногда также прерывистый. Нарочитая плоскостность изображений, нивелирование объема, перспективы в некоторых портретах создают эффект аппликации, коллажа, когда одно изображение наслаивается на другое.
«Кукурузный период» отмечен и обращением к жанру парного портрета, где также используется эффект аппликации: характерный пример - сдержанный по колориту холст «Мой отец и брат Лайош со скрипкой» (1906; х., м.; частное собрание, Будапешт - илл. 35), открывающий галерею парных композиций 1906-1910 гг. Однородный неяркий фон, уплощение формы, гармония темных красок (скрипка, черная и коричневая одежда), редкие белые акценты - все это сменяется совсем иным решением в портрете 1907 г.
«Мой отец и дядюшка Пиачек за красным вином» (1907; карт., дер., м.; Венгерская национальная галерея - илл. 36). Здесь интенсивно желтая стена, стол, накрытый ярко-красной скатертью, замыкают сверху и снизу, наподобие рамы, две темные мужские фигуры. Графин с вином сложного темно-красного цвета является колористическим «камертоном» всей композиции, удерживая баланс яркого и темного, цвета и тона. Большое значение имеет и активно используемый четкий контур, хорошо читаемый, но, тем не менее, не являющийся единой линией, а состоящий из отдельных черных мазков, положенных рядом друг с другом, - это усиливает ощущение объема, глубокой тени, фактурных качеств материала.
В 1910 г. художник разрабатывает серию полотен, портретов и интерьеров в «кукурузном стиле». «Портрет Элека Петровича и Шимона Меллера» (1910; карт., м.; частное собрание, Будапешт) композиционно идентичен холсту «Отец и дядюшка Пиачек за красным вином»: одна фигура также расположена позади другой, отсутствует ощущение глубины, перспективы, «вход» в пространство осуществляется поверхностью покрытого скатертью стола на переднем плане. Сходные композиционные приемы, единый почти для всех работ данного периода формат (70x100) говорят об устойчивости пространственно-композиционных принципов. Художника всецело захватили возможности цвета, которому подчинено все. Построенный на гармонии синих и бирюзовых оттенков, звучащих особенно интенсивно благодаря вкраплениям выполненного охрой контура, этот холст, по сравнению с «пылающим» колоритом портрета «Отец и дядюшка Пиачек за красным вином», кажется особенно сдержанным, прохладным, своеобразной аллюзией к творчеству Дж. Уистлера, его многочисленным гармониям, выстроенным на нюансировке одного цвета.
Яркий цвет все активнее проникает в творчество художника, вытесняя темную гамму («Интерьер с зеленым креслом». 1910. Карт., м.; Галерея и аукционный дом Кишельбаха, Будапешт). Предвестником этой новой разработки можно считать «Даму в голубом платье» (ок. 1906; карт., м.; частное собрание), решенную в рамках традиционной реалистической живописи, интерес к цвету пока
проявляется в тонкой гармонизации доминирующих цветов: голубое (женская фигура), красное (стол со скатертью), зеленое (кресло) - эти три цветовых пятна равны по интенсивности. Рука, закрывающая лицо изображенной, воспринимается объединяющим началом, символом этого единства окружения и человека.
В «Интерьере с зеленым креслом» (1910; х., м.; частное собрание) художник акцентирует коричневый контур, превращающий поверхность холста в поле некой игры прямоугольных и трапециевидных фигур. Он преобладает, а единственным цветовым акцентом является зеленое кресло, «вытесненное» из этого схематичного поля: предметы интерьера, как и две женских фигуры, звучат подчиненно по отношению к нему.
Иначе решен «Парижский интерьер» (1910; х., м.; частное собрание, Будапешт - илл. 37). Здесь контур, вместо того, чтобы выполнять разделительную функцию, почти растворяется в ярких цветовых пятнах, внося некоторую дробность и хаотичность в общую гармонию холста. Все меньше конкретной материальности в живописи Риппла, все больше «дисгармонии», все большую роль играют чисто ритмические и цветовые элементы, приближая ее к абстракции. «Фигуры и предметы слились с растворенным в цветных пятнах окружением, каждый живописный элемент с одинаковой силой помогает гармоничному звучанию плоскостной композиции» [1, с. 59].
Вместе с нарастающим стремлением к усилению яркости, порой превращающей композиции в набор цветных пятен, художника все больше захватывает идея монументальности живописи. «Обнаженные в парке» (1910; карт., м.; Музей Яноша Паннониуса, Печ) выглядят скорее эскизом монументальной росписи, отчасти напоминая панно М. Дени. Женские фигуры заключены в темный коричневый контур; светлый тон контрастирует с ярким, желто-зеленым фоном, написанным по всем канонам «кукурузного стиля» - дробные мазки одного цвета внутри четко очерченных плоскостей. Обращает на себя внимание прием, используемый художником для усиления диви-зионистского эффекта этих маленьких пятен цвета, их острого взаимодействия: желтые мазки поверх коричневого фона, проглядывающего между границами этих «кукурузных зерен», а зеленые - поверх
интенсивно-желтого. Эта гамма, мягкие оттенки в трактовке тел натурщиц, вызывают ассоциации с образом теплого летнего дня.
Таким образом, стремление к декоративности в поисках Риппла-Ронаи все чаще дополняется тягой к монументальности, чему, безусловно, способствовала его работа в доме графа Тивада-ра Андраши в конце 1890 гг. Художник разрабатывал решение интерьера, мебели и общего пространства, стремясь превратить дом в единый декоративный ансамбль. «В первую очередь, я стремился к большим площадям, которые были пригодны именно для моей живописи. Так как именно живопись внутри монументальных зданий наиболее отвечала бы современным требованиям - если бы эти здания были построены в духе времени. . Новое искусство должно показать нам, что оно готово и призвано к тому, чтобы вступить в золотой век, подобно тому, как это, на мой взгляд, блестяще показал Пюви де Шаванн во Франции. Но это все не может исходить от живописи и скульптуры, а должно начинаться с пространства, с искусства овладения пространством, а именно с архитектуры. ... тогда новые художники смогут создать подходящую настенную живопись и монументальную скульптуру» [1, с. 58].
Период «кукурузного стиля» стал одним из самых ярких явлений в творчестве художника, синтезировав в себе одновременно и черты современных направлений в искусстве, и остро чувствуемый мастером национальный колорит. Крупные мазки и яркий цвет, ставшие отличительной чертой этого творческого этапа мастера, напоминают венгерскую национальную вышивку гладью, традиции которой неизменны в течение столетий. Колористическая гамма, используемая художником, также созвучна предметам народного быта. В этом синтезе проявилось «чутье» художника, уловившего одну из важнейших тенденций искусства конца XIX -начала ХХ в., когда национальные традиции стали одной из важных граней стиля модерн. В творчестве Риппла-Ронаи этот синтез архаичного и современного дал удивительный результат - одну из самых своеобразных, ярко индивидуальных манер.
Созвучны венгерской культуре и сами темы и сюжеты его полотен 1910-1920 гг. В их рассеянном свете возникают сидящие за
вышиванием женщины, задумчивые пожилые мужчины за бокалом вина, окруженные миром предметов. Эта неподвижность, почти не изменившийся с предыдущего столетия уклад жизни, свойства венгерской провинции, привлекавшие писателей и поэтов рубежа веков, отражаются и в живописи Риппла-Ронаи. Постепенно люди исчезают из его полотен, уступая место мебели, стенам, просто цветовым пятнам. Однако образ человека остается центральным на протяжении всего его творческого пути. Именно к портрету обращается Риппл-Ронаи и в самые последние годы, стремясь навсегда сохранить в памяти облик близких ему людей.
Работая в пастели, художник меняет свой стиль на практически противоположный «кукурузному». Он словно возвращается в парижские годы и снова начинает работать сдержанно, спокойно, строя колорит на двух-трех основных аккордах. Гибкость, плавность, округлость линии, столь характерная для него в 1890-1900-е гг., в поздних портретах вновь возвращается к нему.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Ein Ungar in Paris. Jozsef Rippl-Ronai (1861-1927) (exhibition: Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 1999) : exhibition cat. / Eds. A. Javor, B.-M. Wolter. Heidelberg, Umschau/Braus, 1999.
2. Genton I. Der ungarische Nabi. Budapest, 1958.
3. Horvath J. Rippl-Ronai Jozsef. Debrecen, 2001.
4. Szabadi J. Rippl-Ronai. Budapest, 2000.
35. К статье Н. В. Ворониной «Поздний период творчества Й. Риппла-Ронаи»
Й. Риппл-Ронаи. Мой отец и брат Лайош со скрипкой. 1906. Х., м. Частное собрание, Будапешт
36. К статье Н. В. Ворониной «Поздний период творчества Й. Риппла-Ронаи»
Й. Риппл-Ронаи. Мой отец и дядюшка Пиачек за красным вином. 1907. Карт., дер., м. Венгерская Национальная галерея
37. К статье Н. В. Ворониной «Поздний период творчества Й. Риппла-Ронаи»
Й. Риппл-Ронаи. Парижский интерьер. 1910. Х., м. Частное собрание, Будапешт
