CC BY
94
10. Ibid. - P. 267.
11. Bany F. V. A Century of Children's books. - N. Y., s. a.
12. Townsend J. R. Written for Children. An Outline of-English-language. Children's Literature.
Harmondsworth, 1965.
13. Ibid. - P. 176.
14. A Critical History of Children's Literature. A Survey of Children's Books in English, prepared in" four parts under the editorship of Cornelia Meigs. Rev. Ed. - Lnd., 1969.
15. Smith J. S. A Critical Approach to Children's Literature. - N. Y.; Lnd. etc., 1967.
16. Lochhead M. The Renaissance of Wonder in Children's Literature, - Edinburgh, 1977. •
17. Ibid. - P. 153.
18. Ibid. - P. 153.
19. Dahl E. Die Entstehung der phantastischen Kinder - mid Jugenderzählung in England. -Paderborn; Manchen etc.. 1986.
20. Ibid. - S. 138.
21. Ibid. - S. 166.
Ф. Я. ЗЮЗИНА
ПОЗДНИЕ РОМАНТИЧЕСКИЕ НОВЕЛЛЫ
ЙОЗЕФА ФОН ЭЙХЕНДОРФА
В позднем творчестве немецкого романтика Эйхендорфа есть группа новелл - «Морское путешествие» (1835), «Похищение» ^1839) и «Рыцари удачи» (1841), которые внутренне связаны с его ранними новеллами сходством творческого отношения к миру. Схож весь образный строй этих «разновозрастных» новелл, и написаны они в одном и том же музыкально-поэтическом стилевом ключе.
В поздних романтических новеллах писателя вновь можно обнаружить традиционный для истории романтизма идейно-тематический пласт -противопоставление двух различных мировосприятий: романтического и житейски-обыденного, которое ассоциировалось у позднего Эйхендорфа с реалистическим.
Время нанесло сокрушительные удары по романтическим иллюзиям. «Романтизм сам себя казнил, он ничем больше не являлся,'кроме как сказочной, чудесной традицией...'» - много позже констатировал писатель (в статье 1851 года)1. В 30 - 40-е годы он оказывается очевидцем не только крушения романтических идеалов, но и становления совершенно противоположного жизненного ощущения, принять которое он, однако, не может,
Правда, в данных новеллах, при всей идеалистичности воззрений Эйхендорфа, обнаруживается попытка показать новые взаимоотношения героя с миром. Сохраняя в общих чертах отмеченное выше противопоставление, Эйхендорф в то же время наряду с романтическим героем, возвышающимся над средой, изображает и героя, чьи необыкновенность и исключительность существенно поколеблены житейской прозой. В каждой из трех новелл это сопоставление имеет свои отличительные черты. Более остро ставится вопрос о восстановлении облика «внутренне искалеченного человека», то есть человека, искалеченного современным буржуазным обществом.
Но следует сразу отметить, что' перед нами вовсе не отрицание романтической концепции героя, а напротив, как и прежде, прославление его протеста. Эти новеллы Сохраняют типично романтическую концепцию взаимоотношения личности и общества. Художник-романтик изображает незаурядных героев, не подчиненных «воле обстоятельств», вдохновляющихся собственными идеалами. Самодовольство филистера и сейчас вызывает в Эйхендорфе бурный протест, стремление противопоставить серости жизни яркую, пусть иллюзорную мечту, Писатель создает свой духовный оазис в мире нарождающейся буржуазной бездуховности.
Поэтому в поздних романтических новеллах Эйхендорфа сохраняются многие из прежних его идейно-эстетических установок. В частности, это касается фантастики, выступающей у Эйхендорфа в двоякой функции. С одной стороны, фантастика предстает как отражение мира демонических сил, пытающихся властвовать над человеком и роковым образом направлять его суДьбу: «Осенние чары», «Мраморный кумир», «Морское путешествие», «Похищение». Мы вновь встречаем образ Венеры, насыщенный уже знакомой символикой. С другой стороны, фантастика функционирует как способ поэтизации, мистификации ложного и банального содержания обыденной жизни: «Из жизни одного бездельника» - «Рыцари удачи».
Писатель, правда, стремится, в этих рамках все-таки передать чувство исторического времеци - оно образует глубинный фон повествования. В этом смысле, по сравнению с ранними новеллами Эйхендорфа, романтический конфликт среды и человека конкретизируется, прикрепляется к более реальным обстоятельствам, которые начинают приобретать социальную окраску. В «Похищении» - это двор Людовика XV, олицетворяющий собой мир старого режима, к которому принадлежит Диана, в «Рыцарях удачи» герои находятся в водовороте событий Тридцатилетней войны.
И тем не менее, объективный фон повествования остается в основном мертвым, потому что писатель продолжает воспринимать человека и мир в их обусловленности законами мироздания, а не конкретной исторической ситуацией. Для него все эпохи составляют своего рода нерасторжимо-растяжимое время, «что было, что есть и что будет -оказывается вездесущим, и все века и люди собраны под вечным небесным сводом как одна единая большая община»2. В конечном счете Эйхендорф под внешней маской «реального» времени покажет, в сущности, время как бы магическое, некое «Всегда» в человеческом, земном существовании, «сверхвремя».
Новелиа «Морское путешествие», с этой точки зрения, превращается в. сзшволико-аллегорическое путешествие по жизни. «Море» жизни, кипящей в волнении вокруг одинокого корабля, туманная даль пространства, неведомого человеческому сознанию, неизвестное «там», существующее, присутствующее, предчувствуемое, но не поддающееся созерцанию и познанию, - вот те образы-ощущения, которые господствуют в новелле.
Особой формой протеста против удушающей атмосферы мещанского бытия остается для Эйхендорфа поэтизация бродяжничества. На корабле с символическим названием «Фортуна» герои новеллы отправляются на поиски поэзии жизни. Настойчивость, с которой писатель возвращается к проблеме странничества, указывает, что это одно из главных для его мировоззрения понятий.
«Скитальцы-робинзоны», предпринимающие путешествие по морю, отправляются в неизвестное: либо они найдут Эльдорадо, либо подвергнутся опасности исчезнуть в морской пучине - стихии демонического. Два мира - какой из них найдет герой? «Мы все надеемся открыть чудесную страну Эльдорадо», - вот в чем смысл человеческой жизни, по мнению одного из героев новеллы.
Герои новеллы уверены, что поиск увенчается успехом, - ведь им ясна цель путешествия. Но судьба, готовя испытания, создает двойственную обстановку, сопряженную с угрозой дпя жизни. Эйхевдорф в конце своего творческого пути (в работе «История художественной литературы Германии», 1857) скажет, что он почти во всех своих произведениях пытался изобразить «борьбу человеческой души с демоническими силами, которые постоянно бунтуют против божественного
начала». Это состояние борьбы ставит человека перед выбором: либо победить в себе демонизм, либо попасть под его власть3.
Художественной вариацией на ту же тему является и новелла «Похищение». Стремление к необычному, сверхъестественному характеризует главного героя новеллы - Гастона. Ему не'пб душе мирное существование филистера, вернувшись с войны, он откликается на зов короля и начинает борьбу с разбойниками. В преследовании неугодных королю людей, в постоянном риске Гастон находит родственную своей душе стихию. Начав борьбу, он облачается в костюм разбойника и не только внешне выдает себя за представителя этого незаконного мира, но и начинает внутренне чувствовать себя таковым. Граф -Гастон так объясняет свое состояние: «Человек постоянно стремится к чему-то экстраординарному, необычному, будь оно даже наиужаснейшим, -лишь бы спастись от самой невыносимой болезни - скуки»4.
Из позднего новеллистического творчества Эйхендорфа мы выделим новеллу «Рыцари удачи» и остановимся на ее анализе. Тематически эта новелла связана с первой новеллой цикла - «Морским путешествием». Герои вновь отправляются в неизвестные дали на поиски счастья. Рыцари, жаждущие приключений, вверившие свою судьбу игре случайностей, совершают необыкновенные подвиги во имя встречи со своей любовью и обретения счастья.
Но тематические_с1зязи идут дальше. Светлый, радужный, иллюзорно-романтичёский"'мир " этой поздней новеллы живо напоминает нам атмосферу новеллы «Из жизни одного бездельника». Эйхендорф намеренно повторяет основную сюжетную ситуацию своего «программного» произведения. Главный герой новеллы «Рыцари удачи» Кларнет (имя которого прозрачно указывает на род его занятий) так же, как и «бездельник», отправляется на попутной карете искать свое счастье, оставив позади себя отцовскую мельницу.
Речь снова идет о состоянии счастливого странничества - только теперь, на этом этапе, для Эйхендорфа ни любовь, ни счастье уже не являются столь однозначными понятиями, какими они были в «Жизни бездельника». Двойственность присуща этим представлениям, как и всему в мире, в природе, в человеке. Если в новелле «Из жизни одного бездельника» Эйхендорф создал картину романтического мироздания, какой она была до того, как появился дуализм, то в «Рыцарях удачи», продолжая линию «Морского путешествия» и «Похищения», писатель изображает противоречия романтического мироощущения.
Наряду с Кларнетом в новелле есть и другой герой, студент Зуппиус, который тоже ищет осуществления безграничных стремлений души. Эйхендорф ставит рядом двух странствующих поэтов, которых объединяет желание найти свое счастье, - и тем самым, казалось бы, декларирует «романтичность» обоих героев.
Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это романтические герои весьма различных планов. В образах студента и музыканта, странствующих в поисках счастья, писатель сопоставляет две концепции личности художника - индивидуалистическую , и универсалистскую.
Несходство героев подчеркивается автором с первой же минуты их знакомства. Вот каким предстает студент перед музыкантом: «Вечный студент (это был он, одетый в пальто) бросил, как только вошел, свой карандаш на середину комнаты и поправил фитиль гаснувшей лампы, -и из вечерних сумерек постепенно со всех сторон выступил и стал различим всякого рода хлам: высохшая чернильница, пустые бутылки из-под пива, выполнявшие роль подсвечников, рапиф и рядом - старый сапог, в котором было его белье. Сам хозяин, насколько свет позволял рассмотреть его, казался ужасным: большие, широко расставленные
глаза, на растрепанной голове кожаная шапка, туловище перепоясано веревкой и борода, как у отшельника»5.
Описание студента и его запущенного жилища становится символом отмирания романтизма. И сама история Зуппиуса свидетельствует о том, что, как бы он ни старался «вознестись», в конечном счете в нем всегда побеждают низменные, прозаические побуждения.
Герои новеллы вынуждены жить в реальном мире, который враждебен миру идеальному, прекрасному миру романтической мечты. В чем же каждый из них видит выход из этого дуализма?
Действие новеллы происходит, во время Тридцатилетней войны. Кларнет и Зуппиус вместе странствуют по" ее дорогам. В трактовке Эйхендорфа война приобретает откровенно стилизованное, символическое значение: она вырывает людей из застывшего состояния, приводя всех и все в движение, и возрождает тем самым «романтический дух». Речь здесь, конечно, идет именно о .романтизированной, опоэтизированной атмосфере войны, на страницах новеллы не встретить атрибутов войны реальной.
Вот как выглядит город, в который попадает Кларнет во время своих странствий: «... он был похож на веселящийся лагерь: студенты в неслыханно-прекрасных фраках, болтая, гуляли по улицам, всюду смех, звон оружия и веселый гомон молодости» (205). Этому свободному, 'беспокойному образу жизни противопоставлена размеренная жизнь филистеров другого города, который остался в стороне от военных дорог. Кларнет пытается разбудить своими серенадами этот спящий город обывателей, но безуспешны все усилия, их сердца не могут откликнуться на зов поэзии.
.Музыканту и студенту чуждо статичное состояние души. И как только они решают отправиться в дальнейшее путешествие совместно -к их услугам карета, которая уносит героев в неизвестное.
Во время своего странствования герои встречают Фортуну - богиню счастья, и с этой минуты начинаются их испытания. В Фортуне таится угроза, заключающаяся в том, что каждому из героев кажется, будто это именно его счастье. Она постоянно меняет облик, и в этой непредсказуемости ее опасность.
Понятие счастья приобретает у Эйхендорфа двойственный смысл, оно имеет два лица - истинное и ложное. Оба героя стремятся к некоему абстрактному, трансцендентному счастью, но получают то, что соответствует возможностям их душевного мира. И внутреннее содержание человека можно определить по тому, какое счастье удовлетворяет его.
Противоположность между Кларнетом и Зуппиусом, которая только намечалась в начале новеллы, с момента встречи с Фортуной становится более явственной. Музыкант сразу замечает фальшь и непостоянство богини счастья - в отличие от студента, который уверен в том, что прекрасная дама любит его, И не сомневается в благополучном исходе приключения.
Оказывается, что внутренний склад личности Кларнета соответствует идеалу, который он исповедует, а внутренняя сущность Зуппиуса не согласуется с ним.
Зуппиус - романтик, низвергнутый с мистических высот в материальный, .реальный мир, в котором он ищет осуществления бесконечных стремлений души к счастью. Для него обретение счастья -это встреча с любимой девушкой, чье сердце он стремился завоевать еще дома. И теперь, соединившись с нею, он обретает земное счастье.
Югарнет же осуждает позицию студента, он считает, что не поэтическая душа должна подчиняться условиям жизни, а напротив, действительность должна сообразовываться с романтической поэзией. Образ музыканта -
это символ жизни как напряженного стремления ввысь, в бесконечное от конечного. В Кларнете Эйхендорф показывает поэтическую душу, не подчинившуюся условиям реальной жизни.
Одна из глав новеллы называется «Лесной шум». Она вставлена в середину новеллы, в то же время является как бы заранее подготовленным эпилогом к ней. Речь в этой главе идет о Денкели, образ которой олицетворяет собой природу. Душа Денкели наделена чувством природы, наполнена ее звуками и светом. Излить свое сердце, открыть свою душу она может лишь поэту, каковым является Кларнет.
В любви Денкели Кларнет находит свое счастье. Они вместе отправляются в неизвестные дали, и уже сам этот прорыв к бесконечному дает им ощущение счастья. «Только теперь Кларнет понял ее слова. Все безграничное пространство, которое ты видишь с высокой башни замка, будет твоим!», (243).
' В образно-символической системе новеллы «Рыцари удачи» Эйхендорф как бы дает итоговое выражение своей концепции искусства, - и, несмотря на все его попытки примериться к «духу времени», к запросам реальности, эта концепция остается традиционно романтичной. Вслед за ранними романтиками писатель по-прежнему видит в искусстве посредника' между человеком и природой. Благодаря воображению поэты воспринимают не просто природу, а ее сущность, глубоко связанную с их душой. Эта концепция прямо перекликается с тезисом Новалиса - одного из учителей Эйхендорфа: «Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто не находит того, что ищет, пусть уйдет в мир ... искусства, в мир природы - это вечное единство древности и современности, пусть живет в этой гонимой церкви лучшего мира»6.
Финал новеллы «Рыцари удачи», как, собственно, и предыдущих («Морское путешествие» и «Похищение»), носит символический, условный характер. По верной констатации И. Кунца, Эйхендорф утверждает новеллой,- «что каждая преждевременная оседлость противоречит трансцендентному назначению человека и что любого рода стабильность заключает в себе отречение от бесконечного стремления»7. Путь к абсолютным высотам духа лежит через вневременные ценности: любовь, искусство и религию.
Таким образом, Эйхендорф в рассматриваемый период, варьируя темы, мотивы и образы ранних новелл, как бы еще раз «закрепляет» свои концептуально важные идеи и тем самым подчёркивает неизменность своего мировидения.- Можно сказать, что при всех своих частных расхожд'ёШШГ^-романтическими предшественниками (прежде всего в вопросах морали) Эйхендорф в системе позднего немецкого романтизма является тем .поэтом, который сохраняет наиболее прочные связи с самыми начальными установками романтизма.
О своей приверженности романтическим идеалам Эйхендорф сам недвусмысленно говорил в письме к К. Хольтаю (от 9 декабря 1849 г.): «Я всю свою жизнь с постоянной верностью и любовью следовал поэтическим идеалам и стремлениям моих старших друзей по школе и от всего сердца заверяю, что впредь не изменю им»8. Это действительно так. До конца своих дней Эйхендорф вел активную борьбу за сохранение наследия немецкого романтизма, непоколебимо веря, что лишь романтическое искусство способно и призвано возвысить и облагородить человечество, преодолеть хаос, вносимый действительностью в умы и души людей. Более того, - по убеждению Эйхендорфа только романтики и являются истинными поэтами; те же, кто выступает против них, уже не достойны звания поэта.
Стоит вспомнить, что еще в 1809 году в письме к Лёбену Эйхендорф выразил основополагающий принцип своего творчества, которому
следовал всю жизнь: «Нет, это бесконечное стремление бог вселил в душу поэта не для того только, чтобы немногие радовались ему, оно должно ... объять весь мир. и вновь дать ему Свободу. Это не цель, а сущность поэзии... я только об одном молю бога: дай мне возможность остаться тем, кем я могу быть»9.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Eicliendorff J. v. Gesammelte Werke.../Hrsg. vonW. Mauser. - Rcgeiisbuig, 1970. - Bd. IX.
- S. 289.
2. Klein J. Geschichte der deutschen Novelle von Goethe'bis zur Gegenwart. - Wiesbaden, 1956. - S. 126.
3. F.ichendorff J. v. Gesammelte Werke.../Hisg. von W. Mauser. - Regensbuig, 1970. - Bd. IX.
- S. 533.
4. Eichenclorff J. V. Werke in einem Hand. - Mönchen, 1955. - S. 1366.
5. EiclicnduriT J. v. l-r/ühhmgcn und Gedichten. - Berlin, 10X4. - S. 201. /В дальнейшем эта нолелла -Эйхегаорфа цитируется но данному изданию с указанием номера страницы в тексте статьи в скобках/.
6. Нбвалнс. Фрагменты // Литературная теория немецкою романтшма / Док. под ред. И. Я. Беркоиского - Л., 1934.1- С. 127.
7. Kunz J. F.ichendorff. Höhepunkt Und Krise der Spätromantik. - Obeinisel. 1951. -. S. 141.
8. Eicliendorff J. v. Gesammelte Werke: In 3 Bdn . - Berlin, 1962. - Bd. 3. - S. 672.
9. Eicliendorff J. v. Op.' cit. - S. 615.
Л. Г. АЛЕКСАНДРОВ
СЕНТ-ЭКЗЮПЕРИ:
ФИЛОСОФИЯ И КОСМОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА
В историю мировой культуры Антуан де Сент-Экзюпери вошел не только как писатель, публицист, общественный деятель, но и как философ-гуманист с очень своеобразным мировоззрением, связанным, с одной стороны, с коренными устоями человеческого существования, а с другой, с глобальным, вселенским, космическим видением мира. Сложно сказать, чего больше в его размышлениях - рациональноста, экзистенциальное™или космич-ности. Главное (незаконченное) философское произведение Экзюпери «Цитадель», представляющее собою попытку создания своей «человеческой» Библии (или, судя по персонажам и атмосфере произведения, скорее, Корана), написано под значительным влиянием Ф. Ницше. Однако при общей дидактичности писатель чаще всего воздерживается от оценок бытия, переходя с «земного» на чуть более высокий уровень его осмысления.
Мы вполне можем говорить о космичности творчества и мировоззрения Сент-Экзюпери. Образ-символ звезды, столь характерный для всего творчества писателя, не только художественное средство, но и одно из наиболее простых средств выражения оккультно-философского принципа человека-микрокосмоса. Звезда представляет собой не астрономический объект, а некий идеальный смысл и цель человеческой жизни. Космичен и уходящий корнями и древнюю китайскую философию так называемый принцип двойственности, полярноста бытия, который проходит сквозь многие литературно-философские размышления Экзюпери, начиная с «Ночного полета» (1, 73). В «Цитадели» возникает многозначный философский символ - символ Дерева, воплощения Космоса, вечного возрождения, средоточия и опоры Вселенной. Именно в таком ииде существовал культ Дрена жизни в оккультной философии древних кельтов, славян, а также на Востоке. «Человек подобен дереву, дерево подобно космосу, значит, и человек подобен космосу». Экзюпери пытается устами князя (центрального персонажа «Цитадели») внушить необходимость «осознать себя веткой маслины», ибо «дерево - это мощь, которая медленно сходится с небом» (2, 190).
9 Зак, 2967.
65
