CC BY
388
УДК 791.4+130.2
«ПОСТЦИФРОВАЯ ЭСТЕТИКА» В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРАКТИКАХ ЦИФРОВОГО ИСКУССТВА
А.А. ДЕНИКИН
Институт кино и телевидения (ГИТР)
Анализируя понятие «постцифровой эстетики» автор делает вывод: постцифровая эстетика не означает конца эстетики цифровой, это её продолжение в новых исторических условиях. «Постцифровое» означает отказ от техно-позитивизма, поиск возможностей для «обживания» цифровой реальности, и комбинирование аналогового и цифрового, и использование недостатков, сбоев, ошибок цифрового оборудования. Цифровое искусство следует общей линии в развитии актуального искусства в начале XXI века.
Ключевые слова: цифровое искусство, постцифровая эстетика, цифровая реальность, техно-позитивизм, пространство, инсталляция.
Двадцатый век дал миру искусства небывалое разнообразие художественных жанров, стилей, форм и направлений искусства. Приход цифровых технологий в конце XX века способствовал рождению новых форм цифрового, компьютерного, сетевого, интерактивного искусств.
Под цифровым искусством (также компьютерным искусством, дигитальным искусством, мультимедийным искусством) искусствоведы и художники понимают творческую деятельность, осно-
ванную на использовании информационных (компьютерных) технологий, результатом которой являются произведения в цифровой форме или созданные изначально с применением компьютера, и принципиально новые виды художественных работ, основной средой существования которых являются компьютерные и сетевые платформы. Термин относится к авторским произведениям, которые создаются, модифицируются и представляются при помощи компьютерной техники [7]. К произведениям цифрового искусства не относят произведения традиционного искусства, переведенные в цифровую форму, имитирующую первоначальный материальный носитель, например, отсканированную фотографию, оцифрованный фильм или записанную в компьютер классическую музыку. Такие оцифрованные произведения, впрочем, могут включаться в структуру цифровых проектов художников как своего рода «строительные элементы», материалы. Цифровое искусство может быть интерактивным (интерактивные инсталляции, сетевое искусство, цифровые телекоммуникационные проекты), машинно-генериру-емым (фрактальное, алгоритмическое искусство) или созданным рукой автора, точнее, с помощью монтажного и векторного графического программного обеспечения (цифровая фотография, цифровая живопись, 3D арт-анимация и пр.).
Цифровое искусство включается в более общее понятие «искусство новых медиа», которое, в свою очередь, входит в сферу так называемого медиа-арта (медиаискусства) как части современного искусства. Цифровое искусство позиционируется именно как современное искусство (англ. contemporary art), а не как дизайн объектов массового потребления или коммерческая практика. Устраиваются специальные выставки, показы, цифровое искусство демонстрируется на арт-фестивалях и в Интернете на специальных сайтах (среди крупных арт-фестивалей цифрового искусства: «АРС электроника» в Австрии, «Трансмедиале» в Германии, «Медиа Форум» ММКФ, «Киберфест» и «101. Поэтика цифровых технологий» в России).
Уже с первых шагов своего становления с начала 1980-х годов цифровое искусство представлялось художникам, критикам и исследователям как передовой фронтир в эстетизации человеческо-машинных коммуникаций, искусственного интеллекта, биотехнологий, компьютерных интерфейсов, компьютерных виртуальных реальностей и пр. Художники стремились обновить язык искусства, освоив новые возможности виртуализации образа, осмыслить новые телекоммуникационные и виртуальные пространства, используя при этом доступные цифровые девайсы и технологические новации. В западноевропейском искусствознании подобные художественные практики репрезентируют так называемую «цифровую эстетику» [9; 10; 12 и др.]
ВИРТУАЛИЗАЦИЯ И ДЕМАТЕРИАЛИЗАЦИЯ ЦИФРОВОГО АРТ-ОБЪЕКТА
Техно-утопическая «цифровая эстетика» 1990-х годов в целом продолжила вектор дематериализации объекта искусства, который был подготовлен поколениями художников начиная с художественного авангарда и особенно авангарда «второй волны» 19501960 годов.
Одним из первых художников обратившимся в середине 1950х годов к концепту «нематериального» был французский художник-новатор Ив Кляйн. 28 апреля 1958 года в Париже Кляйн представил свою выставку «Le Vide» («Вакуум»). Художник предлагал посетителям абсолютно пустую галерею. Более 3000 человек были вынуждены стоять в очереди, чтобы посетить пустое пространство. Художник хотел доказать, что искусство может быть «нематериальным», что искуссство можно создавать из пустоты, что даже в пустом пространстве происходят процессы, которые мы не можем увидеть, но ощущаем на себе.
В 1960-е годы тенденция дематерилизации искусства проявилась в концептуальном искусстве и в связанных с ним течениях, таких, как арте повера, лэнд-арт, акционизм, перформанс и др. Ху-
дожники прилагали всё меньше усилий для создания материальной формы своих произведений, концентрируясь на идее произведения и на дискурсивной игре смыслами и значениями арт-работы.
Концепт «нематериальности искусства» вновь становится актуальным в 1990-х в связи с цифровыми инсталляциями и телекоммуникационными арт-проектами таких художников как Эдуардо Кац (Eduardo Kac), Пол Сермон (Paul Sermon), Тони Дов (Toni Dove), Бренда Лаурел (Brenda Laurel), Стеларк (Stelarc), Питер Вайбель, Алексей Шульгин, Константин Худяков и др. Эти художники стремились продемонстрировать возможности виртуальных пространств как альтернативных миров, показать, что нематериальные время и пространство становятся главным творческим средством для меди-ахудожника, а современные телекоммуникационные произведения фиксируют окончательную дематериализацию искусства.
Исследование специфики самой цифровой среды, самой виртуальной и цифровой технологии в 1990-х годах стало одним из основных стратегий медиахудожников.
Арт-группа «Джоди» (jodi.org), состоящая из двух европейских художников - Жоан Химскерк (Joan Heemskerk) и Дирка Паесман-са (Dirk Paesmans) в начале 1990-х романтизировали компьтерые коды, ошибки, вирусы, рандомизированные единицы информации, демонстрируя технологию сети изнутри, те ключевые элементы, которые являются строительной «нематериальной материей» для сетевого представления информации и при этом, как правило, скрыты от глаз обычного интернет-пользователя.
Первые цифровые художники превозносили технологические новации. Так, американцы Марк Нэпиер и Джон Ф. Саймон занимались исследованиями эстетики цифрового кода. Группа Knowbotic Research, медиахудожник Рой Эскот, медиаперформансисты Бренда Лаурел, Тони Дов, Даяна Громола и др. интересовались вопросами взаимодействия реального и виртуального. Уильям Лэтэм и Карт Симс с помощью компьютеров проводили эксперименты с искусственной жизнью и искусственными созданиями. Цифровые
фотоинсталляции Кейт Коттинема, Нэнси Берсон, Энтони Азиза и Сэмми Качер, Инез ван Ламсверде в 1990-х годах были посвящены исследованию угрозы тотальной виртуализации образа и реальности.
В проектах канадской художницы Шарлотты Дэвис (Charlotte Davies) «Osmose»(1995), «Ephemere»(1998) зритель погружался в искусственные миры, смоделированные при помощи специальных трёхмерных головных дисплеев, стереоскопических очков, специальных джойстиков и датчиков, двигающихся конструкций инсталляции, имитирующих и симулирующих процессы реальности. Дэвис считала, что в таком пространстве нет разделения на наблюдателя и наблюдаемое, в результате чего меняется природа самого человеческого.
Художники-пионеры цифрового искусства полагали, что в связи с уровнем развития технологий их тврчество более не должно восприниматься как материальный объект. Оно должно быть пере-осмысленно в категориях телеприсутствия и делокализованного виртуального субъекта.
Отсюда «революционные» призывы первого поколения художников и критиков к цифровому кибер-либертарианству (декларация Сетевой Свободы Пери Барлоу), призывы к тотальной цифровиза-ции, переходу к киберперцептивным режимам человеческого взаимодействия (Рой Эскотт), передачи контроля над человечеством цифровым девайсам (Никлас Негропонте, Стеларк, Орлан), отказа от «устаревшей» человеческой оболочки и погружения оцифрованного «дематериализованного разума» в пространства бесконечных сетевых цифровых потоков (Рэй Курцвейл и Ханс Моравек).
Киприото-австралийский автор перформансов Стеларк (Сте-лиос Аркадиу) визуализировал в своих цифровых перформансах («Exoskeleton», 1999 и «Ping Body», 1996) идеи о грядущем постбиологическом и постчеловеческом будущем людей, о киборгах и теории расширения возможностей человеческого тела при помощи технологий XXI века.
А британский художник Гарольд Коуэн (Harold Cohen) в течении нескольких десятилетий работал в области искусственной жизни и сайанс-арта. Коуэн создал компьютерную программу ААРОН которая могла «самостоятельно» рисовать картины. Причем, по словам Коуэна, он не программировал какие-то конкретные изображения, но задал некие «алгоритмы творчества», благодаря которым программа ААРОН в реальном времени без какого-либо участия человека создавала то, что очень похоже на «визуальное искусство».
Один революционеров от искусства цифровой эпохи - американский художник Рой Эскотт (Roy Ascott) писал, что «техноэтика», которую он определял как сплав технологии и эстетики, позволяет подключать индивидуальное сознание к расширенному коллективному «сознанию», своего рода маклюэновской «глобальной деревне», первобытному досознанию, в которых нет границ между искусством и наукой, между человеческим и машинным [5].
Справедливая критика воззрений этих и ряда других техноуто-пистов 1990-х годов представлена в книге Питера Ладлоу «Крипто-анархия, кибергосударства и пиратские утопии» [1, с.6].
ОТ МАТЕРИАЛИЗАЦИИ К НОВОЙ МЕТАРИАЛЬНОСТИ
Все эти арт-эксперименты проходили, когда цифровые технологии только начинали обживаться и входить в жизнь людей.
Сегодня же цифровыми технологиями вряд ли кого-то удивишь. Выросло новое поколение молодежи, с детства знакомое с самыми современными гаджетами, компьютерами, виртуальными игровыми реальностями и пр. Цифровые технологии стали повсеместными. Новое поколение современных художников свободно владеет цифровой техникой и широко использует ее при создании своих творческих работ.
В современных арт-практиках центральными становятся вопросы о том, как цифровые образы воспринимаются человеком, как
может человек использовать цифровые образы, самореализоваться в цифровых средах. Эти вопросы составляют сердцевину новой эстетики - постцифровой эстетики.
«Пост» в слове постцифровое вовсе не означает, что эта эстетика порывает с собственно цифровой эстетикой. Напротив, приставка «пост» говорит не об исчерпанности цифровой эстетики, а о переходе к новым способам ее понимания.
Исследователь постцифрового искусства Джеофф Кокс (Geoff Cox) критикует «логику периодизации» применительно к термину «постцифровое». Он утверждает, что приставка «пост» в постцифровой эстетике не должна пониматься в том же понимании как для терминов «постмодернизм», «пост-историзм», «постструктурализм» и пр. По его мнению, постцифровая эстетика не значит конца цифровой эпохи, но её переход в новое состояние, при котором она оказывает еще большее влияние на культуру и искусство, выходя на уровень геополитики и глобальных социо-технологических процессов [8].
Новое поколение художников, дизайнеров и мыслителей, выросших в условиях «тотальной цифровизации», обращаются к постцифровым практикам, чтобы представить современный мир как гибридный, в котором цифровое и реальное, искусственное и материальное равноправны, сосуществуют, имея равную ценность. Здесь, прежде всего, прослеживается попытка восстановить ценность материальности, телесности, тех качеств, которые присущи именно человеку, человеческому началу.
Например, в своем постцифровом арт-проекте под названием «Reverse Abstraction» (2011) художница Эшли Зелински (Ashley Zelinskie) использует 3D-принтеры, чтобы создать скульптуры, выполненные на основе двоичных и шестнадцатеричных кодов - «языка» компьютеров. Зелински стремится сгладить границу между тем, как искусство воспринимается людьми и представляется компьютерами. «Бинарный код доступен для понимания компьютерам. А скульптурная форма бинарного кода может быть вос-
принята человеком. «Это искусство, которое могут по достоинству оценить и человек, и компьютер», - заявляет Зелински.
В работе Даниеля Розина (Daniel Rozin) «Wooden Mirror» (19992005) отражение складывается из отполированных деревянных прямоугольников. Камера рядом с таким цифро-материальным зеркалом записывает данные о свете и тени, затем отправляет их на компьютер, который эту информацию обрабатывает и приводит в движение сотни миниатюрных электрических моторчиков. Каждый моторчик крепится с обратной стороны деревянной пластинки - таким образом на поверхности зеркала формируется «отражение» стоящего перед ним человека. Тонкие градации оттенков изображения достигаются за счет природной шероховатости деревянной поверхности, а также угла, под которым поворачиваются пластинки. В результате «Деревянное зеркало» сразу же реагирует на перемещения человека перед ним.
Британская арт-группа «Troika» продала свою цифровую кинетическую скульптуру «Cloud» (2008) авиакомпании British Airways и теперь она украшает один из залов в аэропотрту Хитроу (Heathrow Terminal 5). Работа длинной в 5 метров состоит из 4638 светящихся металлических пластинок, которые в прошлом веке использовались для вывода информации о рейсах на табло аэропорта. Конструкция, кажется, оживает на глазах, мерцает, приобретая новые формы. Электронные цифровые импульсы материализуются в реальные движения алюминия.
Ряд исследователей связывает постцифровое и пост-интернет состояние современной культуры с концептом так называемой «Новой эстетики» (англ, «New Aesthetic»). Этот концепт появился благодаря статьям и постам Джеймса Бридла (James Bridle) в сервисе микроблогов Tumbler (Тамблер). По его мнению, «Новая эстетика» связана с эстетизацией процессов машинного видения и человеческого восприятия, опосредованного цифровыми устройствами. Неоматериальность здесь проявляет себя в проникновении цифровых форм в повседневную реальную жизнь человека, когда
различия между реальным и виртуальным более не существенны. Видение мира человеком в таких условиях во многом опосредовано цифровыми девайсами.
Убедительным примером представления такой «новой эстетики» стала арт-выставка «Out of hand: materializing the post digital», проходившая в Музее искусства и дизайна в Нью-Йорке в октябре 2013 - июне 2014 годов. На выставке были показаны междисциплинарные работы, созданные с помощью гибридных виртуальных и материальных структур.
Новая постцифровая эстетика проявляет себя и в иных стратегиях современных медиахудожников. Так художник Стерлинг Криспин (Sterling Crispin) представляет проект «Дата-маски» (2013 - наше время), который демонстрирует то, как цифровые девайсы «видят» человека в целом. Технически, генерация масок происходит с помощью алгоритмов, которые анализируют различные фотографии лиц и трансформируют 3D-форму до тех пор, пока она не удовлетворит требованиям программы распознавания. В результате получается довольно странная мутация образов: маска складывается из лиц разных людей. Материальное и цифровое оказываются взаимосвязаны.
Интерактивная акция «Nuage Vert» (фр. «Зелёное облако») проходила с 22 по 29 февраля 2008 года, с 17:00 до 22:00 ежедневно. Авторы проекта - дуэт HeHe, в составе которого англичанка Хелен Эванс (Helen Evans) и немец Хайко Хансен (Heiko Hansen), - создавая «лазерное облако», надеялись привлечь внимание к проблеме загрязнения окружающей среды. Нематериальный лазер обводил в небе тучку, используя выходящий из трубы электростанции дым в качестве холста. Целую неделю над городом Хельсинки в Финляндии работал своеобразный индикатор потребления электро-энергиии и выброса парниковых газов. Реальное и виртуальное обединялись, образуя в небе над Хельсинки проект постцифровой «дополненной реальности».
ПОСТЦИФРОВАЯ ЭСТЕТИКА И СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО
Сам термин «постцифровое» был введён впервые в 2000 году композитором и исследователем Кимом Касконе (Kim Cascone) в его статье «The Aesthetics of Failure » [6, c.12-18]. Он ввел этот термин в сязи с возросшеим влиянием на художественные практики принципа «преднамеренной ошибки» (глитч арт). Касконе исходил из того предположения, что причины недостатков и ошибок, присущих цифровым системам, могут многое сказать нам о собственно «человеческом», плотском, естественном. Поэтому, вместо того, чтобы выявлять пути движения к идеальной цифровой репрезентации, чистому бинарному образу, разумнее через недостатки цифровой технологии выявить то, что можно считать человеческим.
В 2000 году австралийский медиахудожник Ян Эндрюс (Ian Andrews) применил термин «постцифровая эстетика» для критики «идеи цифрового прогресса» и «движения к идеальной репрезентации» [3]. По мнению Андрюса, постцифровая эстетика отрицает пафос так называемой «цифровой революции». Вместо превознесения качеств цифрового образа, художники обращают внимание на недостатки цифровых процессов. Вместо демонстрации высокого качества цифрового артефакта, они интересуются ошибками, сбоями и помехами, что сближает их работы с эстетикой минимализма.
Касконе и Эндрюс противопоставили концепт «постцифровой» эстетики техно-утопическим идеям первого поколения цифровых художников, которые связывали идею «цифровой революции» с неизбежным технологическим и эстетическим прогрессом в искусствах и науках.
По мнению теоретика искусства Мела Алексенберга [2], постцифровая эстетика стала также своего рода реакцией на кризис постмодернистской культуры, в основе которой лежали практики цитации, заимствования, пастиша, критики и иронии, а так же фи-гуративность образа, стремление к стилизации. Всё это отрицает-
ся новым поколением постконцептуальных авторов, художников, музыкантов и композиторов, творчество которых подпадает под определение «постцифровое» (среди них, музыканты: Тэйлор Дю-при, Нобуказу Такемура, Риёдзи Икеда, медиахудожники: Дэвид Рокеби, Морис Бенаюн, Рут Рон, Санг Нам, Голан Левин, Синтия Бет Рубин, Майкл Шоу, Джакоб Тонски, Джаред Ньельсон; цифровые фотохудожники Кэрол Селтер, Сьюзан Силтон, Кен Гонзалес-Дэй и др.
Со времен концептуального искусства считается, что идея актуального произведения важнее его материальной оболочки (главенство и ценность идеи отстаивала известная американская арт-критик Л. Липпард).
Исследователи цифрового искусства (Майкл Раш, Марк Трайб и Рина Яна, Кристиан Паул, Роберто Симоновски, Катя Квастек, Лев Манович [7; 13; 14; 16; 17; 18 и др.] в своих рассуждениях о современных цифровых произведениях исходят из ценности авторских идей работы, которые легитимируют произведение автора как художественное. То есть эти исследователи стремятся интерпретировать произведение цифрового искусства исходя из его информационного и идейного содержания.
Напротив, исследователь и композитор Майкл Уайтлоу (Mitchell Whitelaw) в своём эссе «Inframedia Audio» доказывает, что постцифровая музыка (как артефакт) и способы её презентации (как исполнение) в эпоху постцифровой эстетики не могут рассматриваться как законченный информационный объект, поскольку: «гораздо более важным здесь оказывается то, как эти структуры функционируют в реальном времени и пространстве; как они стимулируют возникновение опыта» [18].
Как объясняет Уайтлоу, участники саунд-арт перформанса не просто слышат звук, они ощущают его всем телом, как будто бы они погружены в звуковые среды. Более того, сами произведения превращаются в процессы генерации звуков в реальном времени, а не в исполнение сочинённых заранее музыкальных партий.
Дизайнер постцифровой музыки задаёт набор процедур для выполнения компьютером и/или пользователем, чтобы представить сам процесс рождения «музыки» в результате неожиданных сбоев, ошибок, непредвиденных сочетаний фактур и звуков. Такие арт-практики не нацелены на «выражение» авторского видения, а скорее демонстрируют процессы соприсутствия машины и человека или машины и машины.
Так «Telefunken» (2000) немецкого медиахудожника Карстена Николая (псевд. Альва Ното) представляет собой материализацию цифровой информации через соприсутствие девайсов. Это СД-диск с синтетическими звуками, подключенный к видеовходу телевизора, что вызывает монохромные блики на экране. Звук позволяет демонстрировать материальные процессы в механизме работы ка-тодно-лучевой трубки ТВ и длящийся процесс соприсутствия девайсов, подключенных друг к другу.
Серия перформансов и инсталляций «Datamatics» (2006-2008) японского художника и музыканта Риёдзи Икеды исследует возможность восприятия невидимых структур и субстанций, которые пронизывают наш мир. Инсталляции и музыкальные композиции Икеды основаны на конвертации данных в мерцающие штрих-коды, в результате зритель погружается в особый мир. Художник использует звуковые частоты, едва улавливаемые человеческим слухом и ощутимые, скорее, на висцеральном уровне. Аналогична реакция и на динамику света - раздражение оболочки глаза зрителя даже без прямого контакта со световой средой (т.е. при закрытых глазах). Это попытка продемонстрировать тотальность воздействия цифррвых образов на организм современного человека.
Интерактивная аудиовизуальная инсталляция питерского коллектива «Тундра» под названием «Void» («Пустота», 2013) визуализирует идею пустоты. Но пустота для художников - не есть отсутствие всего, а стадия, на которой начинает формироваться нечто новое. Посетитель попадает в комнату, лишенную каких-либо предметов. Он видит лаконичный видеоряд и слышит звуки. При
этом необходимо стоять неподвижно и не издавать никаких звуков, в противном случае чувствительные сенсоры остановят изображение, и музыку, и зрителю придется заново ждать «апогея пустоты», которою стремились показать авторы.
Теоретик и художник Мел Алексенберг (Mel Alexenberg) переосмысляет концепт «постцифровой эстетики», стремясь придать ему статус общеметодологической, эстетической парадигмы для рассмотрения современного искусства. Для него постцифровые произведения - это «художественные формы, направленные на гуманизирование цифровых технологий посредством взаимодействия между цифровым, биологическим, культурным и духовным началам, между киберпространством и реальным пространством, персональными медиа и технологиями «дополненной реальности», через социальные и физические коммуникации, между высокими технологиями и сенсорным опытом человека, между зрительным, тактильным, слуховым, кинестетическим режимами восприятия медиа, между виртуальной и дополненной реальностями, между традицией и глобализацией, между создаваемыми в Сети пользовательскими артефактами и вики-педиа-информацией и произведениями, созданными с помощью участия, взаимодействий и сотрудничества, в котором переопределяется роль автора-художника»[2, с.35].
«Постцифровая эстетика» реализуется в работах художников, желающих вернуть произведению связь с физическими процессами взаимодействия с произведением. Процессуальность пост-цифровых практик, основанная на процедурных техниках, редко нацелена на актуализацию концептуального содержания или какой-то конкретной авторской идеи. Результатом рецепции постцифрового произведения может стать «продукт» с достаточно формальными или неконкретными качествами. Частично освободившись от авторского контроля, такое произведение переносит основной акцент внимания на процессы субъективного восприятия, вместо того, чтобы передавать зрителю (слушателю) субъективные
ощущения автора, работа стимулирует зрительское участие в генерации собственных ощущений. Художник задаёт набор правил, в соответствии с которыми участнику предлагается осуществлять взаимодействие с произведением.
Как указывает Ян Эндрюс в своём исследованиии, «постцифровые практики, вместо техно-критического исследования прозрачности потоков медиаинформации (путём интерпретации фигуративных особенностей произведений, выполненных в «эстетике ошибки») и вместо актуализации формы произведения для эстетического опыта (зрителя), нацелены на изменение привычных принципов художественной выразительности через указание на сами процессы (рецепции произведения), которые ставят под вопрос авторское влияние (на опыт зрителя)» [3, с.3].
Художник и теоретик цифрового искусства Марк Трайб показывает, что постцифровое искусство - это не яркие пикселизирован-ные картинки и не демонстрация элементов цифрового кода или сделанной на компьютере анимации. Вместо того, чтобы демонстрировать свою технологическую специфику, постцифровое искусство нацелено на организацию коммуникационных процессов между людьми вовлеченными во взаимодействие с помощью цифровой «материи» [17, с.26] .
По мнению исследователя и художника Маурицио Болоньини, художники используют цифровые девайсы и программы для организации социальных взаимосвязей между партиципантами. Так называемые техники «генеративного искусства» задействуют программные алгоритмы для того, чтобы художник мог задавать правила взаимодействия пользователя и произведения, после чего работа автора может функционировать и без его непосредственного участия.
Большинство исследователей сходятся во мнении, что постцифровое искусство в качестве эстетического поля рассматривает пользовательские действия, выбор, и социальные взаимодей-
ствия. Цифровые произведения современных авторов предлагают выход на мультисенсорный, телесный и аффективный уровень восприятия. Воспринимая такие произведения, зритель конструирует опыт собственного тела через взаимодействие с цифровой системой. Ощущения, испытываемые в момент аффективной детерминации образа, ментальные и физические действия зрителя определяют эстетическую ценность искусства постцифровых образов.
Так например, в работе «Pulse Room» (2006) мексиканского художника Рафаэля Лозано-Хэммера пространство заполнено множеством ламп. Участники могут использовать специальное устройство с датчиками, которое улавливает пульс каждого и заставляет лампочки мигать в такт с седцебиением. Вся комната светится от пульса разных людей. Цифровые технологии материализуют невидимые процессы в человеческом организме.
В своих интерактивных инсталляциях, например, в «Transforming Mirrors: Subjectivity and Control in Interactive Media» (1996) меди-ахудожник Дэвид Рокеби (David Rokeby) исследует возможности случайности в операциях зрителя и компьютера. Работа художника предоставляет набор возможностей для действий зрителя, но какие действия будет совершать зритель - это его личный выбор, художник не навязывает ничего и не управляет поведением зрителя. Одно из самых известных изобретений Рокеби - интерактивная инсталляция «Very Nervous System» (что в переводе значит «Очень нервная система», 1986 - наст. время), которая с помощью датчиков «снимает» движения человека, после чего анализирует видеоряд и переводит его в звук. Тело зрителя активирует воспроизведение музыки.
В работе Осаму Сахара (Osamu Sahara) под названием «Sound Installation» (2007) благодаря динамическим или интерактивным процессам происходит «трансформация одних сенсорно-кинетических форм в другие (звук в свет, свет в движение), а внимание зрителя приковано к динамике этих процессов.
Немецкий художник, работающей в стилях электронной музыки, Николай Карстен (Nicolai Carsten) поразил зрителей монументальной инсталляцией «а (alpha) pulse». Задумка автора была реализована на выставке современного искусства Art Basel в Гонконге. Различные узоры пульсировали на фасаде центра торговли высотой 490 метров. Словно маяк, башня привлекала внимание жителей, сообщая им альфа пульс. Считается, что именно альфа волны связаны с восприятием пульсирующих источников. Они могут влиять на настроение, внимание и творчество зрителей.
При внимательном рассмотрении технические различия между высокодетализированными, иллюзионистскими компьютерными симуляциями художников цифрового искусства и постцифровыми артефактами, произведёнными нередко в стиле «сделай-это-сам» (do-it-yourself, DIY), не столь уж очевидны. Постцифровая эстетика не означает конца эстетики цифровой, это её продолжение и представление в новых исторических условиях. «Постцифровое» означает отказ от техно-позитивизма. Это и поиск возможностей для «обживания» цифровой реальности, и комбинирование аналогового и цифрового, и использование недостатков, сбоев, ошибок цифрового оборудования.
В этом движении от мимесиса (как подражательного отражения) к телесному зрительскому соучастию в создании произвеления, от готовых арт-объектов к процессам взаимодействия партиципантов, от художественного образа к зрительскому/пользовательскому действию в пространстве произведения цифровое искусство следует общей линии в развитии актуального искусства в начале XXI века.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Криптоанархия: кибергосударства и пиратские утопии. / под ред. Питера Ладлоу; пер.с англ. Т. Давыдовой и др. Екатеринбург: Ультра. Культура, 2005. 596 с.
2. Alexenberg M. The future of art in a postdigital age: from Hellenistic to Hebraic consciousness. Bristol: Intellect, 2011. 270 p.
3. Andrews I. Post-digital Aesthetics and the return to Modernism [Электронный ресурс] // Ian Andrews: site. URL: http://www.ian-andrews.org/texts/postdig.html (дата обращения 17.07.2017).
4. Andrews I. Post-digital aesthetics and the function of process [Электронный ресурс] // Cleland K., Fisher L., Harley R. (Eds.) Proceedings of the 19th International Symposium of Electronic Art, ISEA2013, Sydney. URL: http://ses.library.usyd.edu.au/bitstream/2123/9688/1/ postdigitalaesthetics.pdf (дата обращения 17.07.2017).
5. Ascott R. Telematic embrace: Visionary theories of art, technology, a. consciousness / Ed. a. with an essay by Edward A. Shanken. Berkeley etc.: Univ. of California Press, 2003. 427 p.
6. Cascone K. The Aesthetics of Failure: «Post-Digital» Tendencies in Contemporary Computer Music // Computer Music Journal. 2000. 24. Part 4. P. 12-18.
7. Christiane P. Digital art. New York, NY: Thames & Hudson, 2011. 256 p.
8. Cox G. Prehistories of the Post-digital: some old problems with post-anything [Электронный ресурс] // APRJA: open-access research journal. URL: http://www.aprja.net/?p=1314 (дата обращения 17.07.2017).
9. Cubitt S. Digital aesthetics. London; Thousand Oaks, Calif.: SAGE, 1998. 172 p.
10. Drucker J. SpecLab: digital aesthetics and projects in speculative computing. Chicago; London: University of Chicago Press, 2009. 241 p.
11. For The Love of Art: Mark Tribe on Post Digital with Alex Gartenfeld // Paper Magazine, 2008. 10 october.
12. Kwastek K., Warde N. Aesthetics of interaction in digital art. Cambridge, MA: The MIT Press, 2013. 357 p.
13. Manovich L. The language of New Media. Cambridge, Mass.: MIT Press. 2001. 354 p.
14. Popper Fr. Art of the electronic age. London: Thames and
Hudson, 1997. 192 p.
15. Rush M. New media in the late 20th-century art. London: Thames and Hudson, 2003. 224 p.
16. Simanowski R. Digital art and meaning: reading kinetic poetry, text machines, mapping art, and interactive installations. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011. 291 p.
17. Tribe M., Jana R., Grosenick U. New media art. Hong Kong; Köln; London; Los Angeles; Madrid; Paris; Tokyo: Taschen, 2006. 95 s.
18. Whitelaw M. Inframedia Audio: Glitches and Tape Hiss // Art Link, 2004. Vol 21 #3.
"POSTREMOVAL AESTHETICS" IN THE ARTISTIC PRACTICES OF DIGITAL ART
A. A. DENIKIN
GITR Film and Television School
Analyzing the concept of "postremoval aesthetics", the author concludes: postremoval aesthetics does not mean the end of digital aesthetics, it is its continuation in the new historical conditions. "Postremoval" means the rejection of techno-positivism, the search for "habitation" of the digital realm, and combination of analog and digital, and the use of the shortcomings, failures, errors of digital equipment. Digital art follows a general line in the development of contemporary art at the beginning of the twenty-first century.
Keywords: digital art, postremoval aesthetics, digital reality, techno-positivism, the space, installation.
