CC BY
17Prethodno priopcenje
UDC 821.163.42-31.09
POSTMODERNO RECIKLIRANJE FANTAZAMA U ROMANU
DUBRAVKE UGRESIC BABA JAGA JE SNIJELA JAJE (2008)
Tzvetomila Pauly
Filozofski fakultet Sveucilista u Zagrebu, Hrvatska
The paper focusses on three fantastic figures of the last book of Croatian author Dubravka Ugresic Baba Jaga je snijela jaje 2008. (English translation: Baba Yaga Laid An Egg, Edinburgh: Canongate, 2009.), that is, the fantasies of birds, Baba Yaga and the egg. Thus, this work investigates how traditional imaginary figures have been recycled in the postmodern women writing. Interpretation is ran in the perspective of psychoanalytical theory, using single concepts of S. Freud, M. Klein, J. Lacan, J. Kristeva, Sl. Zizek, J. Buthler. Ugresic's fantastic images have been also compared with similar fantastic representations in film -. Hitchcock's Birds, or in painting - F. Kahlo's self-portrait. Research shows that, in comparison with their folklore archetypes, the recycled literary fantasies of Ugresic have been basically inverted: they imply subversion and irony that are directed not only against the dominant models of public taste and the forms of contemporary "soft" ideologies but also against the traditional roles of reader, writer, critic and text as places where a narrative happens and a coherent meaning has to be produced.
Sam naslov romana Dubravke Ugresic Baba Jaga je snijela jaje naznacuje jedan od mogucih kodova njegova Citanja, koji sam ovdje izabrala, naime ponovno pokretanje klisiranih - i stoga otpadnih -imaginarnih figura u masineriji knjizevnog pisanja. Baba Jaga je snijela jaje djeluje kao oglas, kao obecanje, kao pozivnica za dorucak: citatelj je pozvan da oljusti i pojede to jaje-knjiga. Cak i samo materijalno tijelo knjige, njegov takozvani Oznacitelj, ironicno reciklira citateljska ocekivanja. Primivsi u ruci majstorski izradene korice knjige (dizajn: Boris Runjic) s hiperrealnim jejetom na crnoj plohi, Citatelj je zaprepasten vec na slijedecoj stranici gdje savrseno bijelo jaje podrugljivo ljosva u tecnoj bjelini papira: idi pa ga nadi u tekstu!
No nemojmo se zuriti za jajetom, ostanimo jos trenutak u horizontu Citateljskog ocekivanja koji nam pruza naslov i grafiCko oblikovanje knjige. U toj dosjetljivoj sekvenciji Baba Jaga je snijela jaje vec susrecemo tri fantazmatska figura koja ce nas zanimati: Cudna Ptica koja se zove Baba
Jaga i njezino Jaje. Ako je citatelj manje-vise slavisticki i knjizevno upucen, on je migom prepoznao iza bajkovite maske Baba Jage namigujucu autoricinu figuru, jedno od "Zlatnih Pera Balkana", ta hrvatska ptica-spisateljica koja je izabrala da zivi i pjeva ne u svojem drustvenom jatu, a poput slavenske samanke Babe Jage u sumi, u slucaju Ugresic - u postmodernoj Amsterdamskoj sumi. A ako je citatelj ne samo pametan, vec hoce nadmudriti i samu knjigu sigurno ce nestrpljivo pogledati zavrsetak price, a tamo ga ceka Aba Bagay - Baba Jaga citana s kraja naprijed, u punoj bojnoj i metamorfoznoj spremi: pola zene - pola crne ptice koja kao znak svoje moci, ali i svoje dobre volje obdaruje citatelja ne samo na rijeci, vec i na slici s crnim perom. Sto ce on njime napisati?
Auto-referencijalno, -ludisticko, -ironicno koristenje fantazmatskih figura je zasigurno glavno obiljezje pripovjedne tehnike Dubravke Ugresic u ovom romanu. Iako ovdje odmah prepoznajemo njezino umijece krojenja "veselih" patchworka iz nelagode i banalnosti kulturnih stereotipa koje je ona vec pokazala u svom prvom romanu i bestselleru Stefica Cvek u raljama zivota (1981.), ta Ugresicina ironija-feminina zadobiva u Baba Jaga je snijela jaje novu fantasticnu obradbu. Ovdje fantasticni diskurs sluzi knjizevnoj mistifikaciji, on je make-up tekstualnog lica romana. No on njie uzet naprosto kao sustav iz kojeg mozemo iznajmiti maske, izgleda da njegov udio u romanu Dubravke Ugresic ima i funkcionalnu svrhu. Fantasticno zadaje dvosmislenu bit personazima, ambijentima, krajolicima. Ono pokrece njihovo kolebanje izmedu 'istinito' i 'lazno', 'isto' i 'drugo', 'staro' i 'novo/mlado'. Nista nije kako je bilo, nista ne odgovara svom oznacitelju: "Tu ja nista ne prepoznajem... Zar je to^?" (Ugresic, 2008: 72). Fantasticna preobrazenja hvataju sve: zenska tijela koja se sazimaju ili rasiruju do neprepoznatljivih dimenzija; apartmane, hotele, gradove i cak cijele drzave postaju renovirane, marketinski modificirane, tranzicijski cudovisna, zazorno odcijepljena. Ironija, koja podrzava i romaneskni narativ, sadrzana je u tome da su sve te transformacije produkt ne fikcionalnog zanra, nego realnosti same. Fantasticno, dakle, sluzi kao pojacalo kroz koje bolje cujemo disharmonicni zvuk realnoga. Ili receno Lacanovim terminima, Realno preplavljuje i Simbolicko i Imaginarno: Realno je jezovitije nego bilo koja simbolizacija i imaginacija.
Ptice
Film Ptice Alfreda Hitchcocka mozda je najpoznatiji primjer umjetnosti koji prikazuje horor Realnoga pomocu fantazmatskih figura ptica. Zastrasujuce skupljanje vrabaca, galebova i vrana u filmu je vrlo slicno navali ptica na pocetku romana Dubravke Ugresic: „I zaista cini se da su ptice izmakle kontroli, okupirale su gradove, zaposjele parkove, ulice,
grmlje, klupe, restorane na otvorenom, stanice metroa, kolodvore. I kao da nitko ne primjecuje tu invaziju. Evropske gradove okupirale su ruske, kazu, svrake, grane drveca po gradskim parkovima povijaju se pod njihovom tezinom. Golubovi, galebovi, svrake nadlijecu nebo, a teske crne vrane s kljunovima otvorenim poput stipaljki sepesaju po gradskim trapinama. U amsterdamskim parkovima razmnozile su se zelene papigice, odbjegle iz kucnih krletki: njihova jata saraju nebo u niskom letu poput papirnatih zelenih zmajeva." (16)
Kritika interpretira nalet Hitchcockovih ptica kao simbol „kozmicke", „ekoloske" i/ili "obiteljske" katastrofe1. Slavoj Zizek, naprimjer, koristeci Lacanovo poimanje Realnoga kao psihicki registar koji izmice simbolizaciji u jeziku, kao mjesto izvan svakog zakona i poretka, kao izvor neocekivanog terora Stvari, usporeduje Hitchcockove ptice sa zarazom koja hara Edipovom Tebom. Ptice su "otjelovljenje nesklada u Realnome, nerazrjesene napetosti medusubjektivnih odnosa" te "inkarnacija dubokog poremecanja u obiteljskim vezama" (Zizek, 2002: 183). Ptice Dubravke Ugresic isto su u prvom planu "vjesnici": one najavljuju "smrt... nevolju, nesrece, ali i rodenje... svadbu te krupnije dogadaje od opceg znacaja (bolest, rat)" (Ugresic, 2008: 292). One signaliziraju da nesto na ovom svijetu doslovno nije u redu.
Medutim, Zizek usmjerava svoju interpretaciju prema odsutnosti ocevih figura u filmskom scenariju, sto oznacava, receno Lacanovim terminima, da je ukinuta Oceva Simbolicka funkcija "umirujuceg zakona, Imena-Oca". Zizek prihvaca donekle tezu da tako stvoreni vakuum ispunjava "iracionalno majcino nad-ja, koje sprecava na tiranski i zlotvorski nacin svaku normalnu seksualnu vezu" (Zizek, 2002: 184). U romanu Dubravke Ugresic, koji delikatno sije feministicki diskurs, isto tako vladaju iskljucivo zene, majke, kceri. Muskarci su ovdje ili odsutni, ili bivsi, invalidizirani, umirujuci ili impotentni cak i kad su "zacarani" u nepopustljivoj erekciji. No invazija ptica, cini se, nije jednoznacan simbol hirovite zenske moci, koja hoce preuzeti Ocevu poziciju niti u filmu Ptice, niti u romanu Baba Jaga.... Lucidno Zizekovo tumacenje ne daje objasnjenje zasto ptice nisu jednostavno simbol u Simbolickome, nego "inkarnacija" Realnog. Da bi bile simbol, cini se, njima se mora pripisati neko prepoznatljivo znacenje ili svezanj koherentnih znacenja, a bas to promasuju i ptice Hitchcocka i ptice Ugresic. Njihova paradoksalna
1 Robin Wood, Hitchcock's films, New York, 1977., cit. prema S. Zizek, Warum greifen die Vögel an?, u Was Sie immer schon über Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagen, Suhrkamp, Frankfurt a/M, 2002., 181.
fantazmatska priroda najavljena je na samom pocetku i Hitchcockovog filma i romana Dubravke Ugresic kao jato neidentificiranih, vrlo raznovrsnih ptica. Raznovrsnost i brojnost slobodno setajucih ptica se ocuva kao agresija, kao subverzivan, izazivajuci cin prirode prema poretku kulture koji ce u filmu eskalirati u ubilackim napadima zivotinja na ljude.
Stravicnost Hitchcockovih Ptica se moze dobro opisati pomocu pojma abjective, koji uvodi Julija Kristeva2, pozivajuci se i na Lacanovu teoriju, kao objekt koji izaziva gadenje i jezu, zazorno, koje ona izmedu ostaloga definira ovako: "Ne cini se, dakle, nesto zazornim odsutnost cistoce ili zdravlja, vec ono sto remeti identitet, sustav, red. Ono sto ne postuje granice, mjesta, pravila. Srednji put, dvosmislenost, mjesavina....Zazornost je ... dvolicna" (Kristeva, 1989: 10, moj kurziv).
Medutim ptice, pripominje roman Dubravke Ugresic, su "metafora za seksualni organ", ali ne precizira za koji. U hrvatskoj narodnoj poeziji, informira nas glas pripovjedaca, susrecemo sljedeca dva istancana i dvosmislena izricaja:
Oj, devojko, draga duso moja, Ka ne pita kruha od psenice,
Draga mi je i kosulja tvoja; Niti pita vinca iz lozice,
Pod kosuljom ptica perpelica Nego pita - mesa bez koscice.
(Ugresic, 2008: 291-292)
Osim toga, akt-s-pticom opsesivno zaposjeda imaginacije umjetnika svih vermena, ali osobito cesto 'golu zenu s pticom' rabe modernisticki slikari: od Renoira, preko Courbeta, Delacroixa, Maneta, Duchampa i dr., sve do Magritta (Ugresic, 2008: 136-140) gdje je pticja figura dvosmislen znak katkad muskog, katkad zenskog spolovila. Fantazma ptica, dakle, aktivira u svim tim djelima semanticke kodove seksualnosti koja poput ptica u grmlju "suska" (Ugresic, 2008: 15) u Simbolickome, oklijeva jednoznacnosti, "cvrce" na samoj granici razlika. Zizek ima pravo kad odbacuje priznati simbolicki ili znakovni karakter Hitchcockovih ptica: "Ptice ne « oznacuju » majcino nad-ja, one ne « simboliziraju » sprijecene seksualne odnose, "prisvajajucu" mamu itd. One su prije predocenje u Realnome, objektiviranje, inkarnacija slucaja (okolnosti) da "nesto nije uspjelo" na Simbolickoj razini - ukratkom, one su objektiviranje-pozitiviranje jedne promasene simbolizacije. U jezovitoj nazocnosti
2 Vidi J. Kristeva, Moci uzasa, Naprijed, Zagreb, 1989.
napasnih ptica jedna odredena nestasica, odredeni promasaj zadobiva svoje pozitivno postojanje" (Zizek, 2002: 184, moj prijevod)3.
Fantazam, koji izaziva Realno, je smjesa razlika: kakvo je to zazorno komesanje vrabaca, galebova i vrana? Fantazam je ludisticko supostojanje "crnoga" i "bijeloga", "velikoga" i "maloga", "muskoga" i "zenskoga", njemu vise odgovara neodredenost i sirovost Stvari, a zbog toga i djeluje monstruozno. Roman Baba Jaga je snijela jaje koristi paradoksalnost takvih fantazama, ali za razliku od filma Ptice Alfreda Hitchcocka ne izabire diskurs strave, nego drugu mogucnost koja je zalozena u svakom dvosmislenom fantazmu: njegovu domisljatost, njegovu usku povezanost s dosjetkom. Kao ilustraciju cemo navesti samo jos dva primjera jezovito-ironickih fantazmatskih slika iz romana.
Prvi je autoportret Fride Kahlo s brkovima, cigaretom i cetirima papigama na ramenima i u krilu, koji promatra u svojoj masti Ugresicina junakinja Beba (Ugresic, 2008: 139). On je jedini slucaj auto-referencijalnog koristenja poznatog motiva u nizu modernistickih slika, iznimka koja "udara krivi takt" (Ugresic, 2008: 57). Njegova osobina, ono "sto nije u redu", je da izgleda kao portret 'Zene koja zeli upisati se u Simbolickome, ali ne kao objekt, vec kao subjekt', no umjesto toga ispisuje ekscesan fantazam iz Realnoga: 'nemogucnost-cudovisnost zena s brkovima (i s cetirima spolovilima)'. Prema tome, ako je vic u toj slici poput travestijske duhovitosti popularne Mone Lise s brkovima, jeza je u auto-portretnosti, u sirovoj auto-referencijalnosti, u "zaziranjem od samoga sebe" (Kristeva, 1989: 11). "Zazorno je srodno perverziji, tvrdi Kristeva, osjecaj zazornosti.. .ukotvljen je u nad ja. Zazorno je perverzno jer ne napusta i ne preuzima neku zabranu, pravilo ili zakon, nego ih izokrece, izvrce, iskrivljuje; sluzi se njima, koristi ih da bi ih lakse osporio" (Kristeva, 1989: 23). Brkovi na zenskom licu, taj simbol muske zrelosti, oznacitelj falusa nacrtan nad samim usnama zenskog objekta, su s jedne strane potvrda manjka: zena koja nema falus je, prema Lacanu4, sama falus, osudena da predstavlja, a ne da posjeduje falus. S druge strane, one stvaraju napetost, ukoliko s manjkavim dlakama na svoje lice, zena preuzima poziciju brkova, dodaje ih sebi, prisvaja, a to oznacava nelegitimno osvajanje prava na govor, na autorstvo, na pozicije Stvaratelja, koje se ocituju doduse kao nastran govor, perverzno autorstvo i nemoguce pozicije Stvarateljice.
3 S. Zizek: Warum greifen die Vögel an?, 2002.
4 J. Lacan u The Signification of the Phallus. Écrits: a selection., Routledge: London and New York, (1977), 2006.
Slican dozivljaj saljive pogrde prema zenskosti u svojim sebstvu ima ta ista junakinja Beba promatrajuci svoje spolovilo u zrcalu: "S bijelim frotirnim haljetkom nabacenim na golo tijelo Beba se promatrala u ogledalu. Sve se izvjesilo, sve je ostarjelo, sve se izoblicilo, i samo je onaj "grmic" tam dolje, prosaren sjedinama, bio jos uvijek bujan... Beba je apaticno cupnula onaj "grmic" dolje. A kada je htjela krenuti u kupaonici, u jednoj sekundi ucinilo joj se da umjesto suhog, sivkastog "grmica" vidi sjajno, crno perje. Beba se posve priblizila ogledalu, i gle, sada joj se cinilo da je s toga mesta promatra pticje oko, sto vise, da joj to sjajno, zlobno, pticje oko namiguje. Is, vraze...! - protisnula je Beba, stegnula frotirni haljetak i uputila se u kupaonicu" (Ugresic, 2QQS: 119).
Dvosmislena kombinacija pticjih i zenskih figura u tim dvama prizorima je, dakle, usmjerena na represivnom fundamentu Simbolickoga, koji je zasnovan na binarizmu i u kojeg su uperene njihove oci bez srama od vlastite zazornosti ili perverzije. Izgleda kao da je zelja tih zenskih figura da izidu iz mjesta objekta i oznacenoga, iz uloge sluga i zrtava patrijarhalnog diskursa kulture te da zauzmu poziciju subjekta, gospodara i cinilaca, vodena doista od neke zavisti (Freudov pojam Penisneid5) ili sjajne zlobe prema poziciji oznacitelja, tj. Falusa. Izgleda kao da je taj fantazam zena s brkovima, s vrazijm spolovilom ili spolovilima, zaista vrsta Freudovog Verleugnung, poricanje da je zensko bice kastrirano i odavanje da posjeduje penis6. Pritom regresivna, psihoticna i perverzna priroda tog fantazma nije nimalo prikrivena, vec namjerno iskoristena. Imaginarni penis - Ptice, krilati brkovi, leteci Falus, lebdeci Oznacitelj, Vrag s mnogo imena - koji funkcionira kao simbolicko obiljezje moci, je ponuden od slikarskog i knjizevnog diskursa Fride Kahlo i Dubravke Ugresic iz arhaicnog, nediferenciranog stanja jastva u mnozini, u viseznacnosti, u smijesno-strasno, u dobro-lose. On nije muski, niti zenski, nego mozda samo narcisticki, pred-jezicni i pra-subjektivni, on nije jos penis, Falus, nego pra-oznaciteljski pogled drugoga koji zavodljivo namiguje iz zrcala i motri nas s portreta ispod brkova.
Baba Jaga
Prema jednoj toboznjoj etimologiji ime 'Jaga' proistice iz staroslavenskoga ega/esa, "cije je priblizno znacenje: zlo, jeza, kosmar,
Vidi Freudov spis Einige psychische Folgen des anatomischen Geschlechtsunterschieds, (1925) u S. Freud, Das Lesebuch, 2006.
6 Isto, 391.
bolest" (Ugresic, 2008: 236). 'Baba' pak upucuje ne samo na staru zenu, nego i opcenito na 'zensku' u nekim slavenskim jezicima (ruski, poljski), a cak i na dostojanstveno 'musko': "babo, baba u ... perzijskom, arapskom, turskom, talijanskom [gdje] znaci otac ...[ili] stariji muski clan porodice" (Ugresic, 2008: 235). Ambivalentna priroda Babe Jage najavljena je ne samo preko njezine rodne neodredenosti, izmedu 'zenskog' i 'muskog' (Baba Jaga je cesto prikazivana s brkovima, usp. P.P. Njegosovi, Gorski vijenac, Ugresic, 2008: 240), niti samo preko promjenjive dobi: 'stara vjestica'/ 'mlada vjestica' ili bioloske vrste: izmedu 'ljudskog' i 'animalnog/pticjeg' (Baba Jaga koja ljeti i se pretvara u crnu kokos ili vranu), vec i po njezinom marginalnom drustvenom statusu, kao samanka, izopacenica, emigrantica. Baba Jaga je figura koju Simbolicki poredak -jezik, mit, kultura - drzi na rubu svojih granica, izvan ljudskog socijuma, u sumi ljudske imaginacije.
Tradicionalni narativi o Babi Jagi, koje su vrlo cesto izraz mizoginije patrijarhalnog drustva, koriste njezin lik kao epizodicnu prepreku na putu glavnih junaka. Za razliku od toga, roman Dubravke Ugresic je rehabilitira kao centralnu figuru, ali se sluzi njome maskaradno i metaforicno u svom, u biti, realistickom pripovjedanju. Izbor Babe Jage je, u romanu D. Ugresic, prije svega izbor pozicije iz koje se pripovijeda. Tu poziciju obiljezava ne samo marginalnost i sloboda izricaja, nego i sirok spektar pogleda na svijet (Weltanschaungen) i raznovrsnost rodnih identifikacija (gender), koja izmicu svakoj dihotomiji, pa stoga i opoziciji "istina"/ "laz", zahvaljujuci u mnogome Baba-Jaginom fantasticnom diskursu. Nesto vise, pluralni identitet Babe Jage - 'zensko-musko-ljudsko-animalno-staro-mlado-itd.' -se disperzira u mnostvo romanesknih likova. U romanu su ispricane price, koje pripadaju nekoliko zenskih i muskih osoba, a svaka osoba jest i nije "tipicna" Baba Jaga. Fragmentarnost i polifonija je orkestrirana od prepoznatljivog autoricinog glasa, koji lebdi u svim trima dijelovima romana.
Price romana, upravljane autoricinom glasom, koriste stanovitu kamuflazu: one izgledaju kao realisticki prikazi, kao svojevrsni biografski i autobiografski dokumentarni zapisi, a istovremeno, u njima prodire nesto fantasticno koje dolazi iz tog sjenastog mjesta u jeziku /na samoj granici jezika, gdje se razlike mijesaju, gdje nastaju saljive i jezovite himbene slike, mjesto koje dolikuje sumi, grmlju. U svakoj od njih sadrzana je neka neispovjedena, neobjasnjena, mozda neizreciva i neprikaziva trauma, koja izlazi na vidjelo u zazornoj butaforiji: takva je nepopustljiva erekcija bosanskog masera, koga je "zacarala" jedna srpska granata; takav je "zivi grumencic" - deformirana minijatura majke - koji svaki put iz svojih usta
ispljuje rasplakana pripovjedacica kada razgledava fotografiju svoje majke; takvo je zlatno jaje koje Beba sanja, a u kojem ona nalazi svog umrlog sina-geja u fetalnom polozaju itd., itd. Stoga, kao narativna figura, Baba Jaga, je mjesto u jeziku, kojim se Simbolicki poredak ogranicava i odreduje; mjesto, koje sluzi kao izlaz: onaj, koji ide kod Babe Jage, napusta ljudski prostor, napusta standarde jezika, opusta se u opasnoj pustolovini, nadalje nema orijentira, nadalje je kaos i mjesavina Realnoga. Ali i kao ulaz, to potvrduje roman D. Ugresic, kroz koji se u poredak jezika moze uvuci po neki dvosmisleni davao. Polozaj medijuma, koji Baba Jaga ima i u tradicionalnom narativu bajke, je ovdje iskoristen ne toliko da se ide u fantasticno podrucje onostranosti i zabranjene seksualnosti, nego da se stupi u kontakt s "nemogucim", s traumaticnim te da ga se prizove da ude u jezik. Meta-figura Babe Jage u tom romanu je, dakle, svojevrsna narativna strategija Ugresicinog "zenskog pisma", koja dopusta govor o neizgovorenome.
No Ugresic pripitomljuje Babu Jagu ne samo kao duh, vec i kao tijelo. Sve junakinje u romanu imaju neku Baba Jaginu crtu, najcesce je to neki neobican tjelesni detalj: "tjelesni nedostatak, koji se moze iskazati kao visak, manjak ili asimetricnost" (Ugredic, 2008: 241). Tijelo, kao sto upucuje i Michel Foucault u svojoj diskursivnoj analizi Europskog sustava kazni7, je mjesto gdje Zakon upisuje svoje dispozitive: dobro i lose se moraju lako raspoznavati. Tome sluze i markiranja tijela u religioznoj ili bajkovitoj mitologiji kao sto je, naprimjer, zig Kaina i Babina Jagina kostana noga i sl.. No glavna meta tog imaginarnog kaznjavanja zenskoga nije toliko u pretvaranju ljepote u ruznocu, zdravlja u bolest/hromost, koliko u obiljezju starosti Babe Jage. Proces starenja zena i starost kao neproduktivno, opadajuce stanje u Simbolickome, koje cilja izbaciti, maskirati ili svesti do nevidljivosti stara tijela je mozda glavna tema romana Baba Jaga je snijela jaje. Na tematskoj i zanrovskoj razini roman "se bori" protiv te restriktivne politike suvremene kulture. Naprimjer, umjesto tradicionalne "inicijacijske" fabule bajkovitog zanra, gdje se mladi junak priprema i stupa u zrelost, cesto zadobivsi imanje i dragu, kod Ugresic susrecemo nekoliko starih zena koje se pripremaju za "inicijaciju smrti", uz to, na jedan krajnje iznenadujuci nacin. "Rituali prijelaza" se dogadaju u wellness centru! No, u suvremenoj krstionici 'dobre njege tijela', gdje se preraduju iskonski strahovi od starosti i smrti - takoder za 'dobre novce' - u mitologemima dugovjecnosti, sve te simbolicke kupke i tretmani dovode junakinje romana ne toliko do fizicke preobrazbe, koliko do duhovitih
7 Vidi npr. Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Suhrkamp: Frankfurt a/M, 1994, 166.
prozrenja. Ugresicine Babe Jage, takoder otprilike na fantastican nacin, osvajaju veliku svotu novaca, koja je, zakljucuju one, u danasnjim vremenima 'pravi' "carobni stapic" (Ugresic, 2008: 162); one takoder nalaze svog princa, ali zapravo tamo, gdje je on oduvijek i bio: u bajci, u fikcionalnoj figuri Supermana, Bavla, Tarzana, Ruslana i sl. Odnos Ugresicinog romana prema zanrovskoj i kulturnoj matrici je svugdje odnos parodije i prevratnistva. Simbol tog dvostrukog narativnog oruzja je Baba Jagin mac: "u mnogim bajkama Baba Jaga spava s macem pod glavom...Ja nisam propustila taj mac pod glavom, vjerujem u njegov znacaj. ... Ja, Aba Bagay, pripadam „proleterkama", babljoj internacionali, da, ja sam ona tamo!" (Ugresic, 2008: 311-312).
Bajkoviti mac Babe Jage je u romanu preobrazen u pero za pisanje. Njegovo disharmonicko skripanje kroz tekst, ono "udaranje krivog takta", rusi modele i pretvara stereotipe u hrpu jadnih fantazama sklada i pravilnosti.
Jaje
Jaje je, interpretirajuci slobodno Lacanov "stadij zrcala"8, ona slika imaginarnog savrsenstva koje dijete trijumfalno pozdravljuje kao spasonosnu varku potpunosti protiv realnog sebe-osjecaja amorfne jajcane mase9. Mali homme-lette se vidi otprilike kao jaje i to je njegov prvi idealni odraz, bez ikakve pukotine i izljeva. No, pripomenimo jos i Lacanovo nastojanje da je zrcalna slika skladiste ne samo autoeroticnog samozadovoljstva, nego i matrica unutrasnjeg dvojnistva, ega (fr. moi) i ja (fr. je), koja ce postati izvor svih sljedecih poistovjecivanja. Potvrdu da je falsiva-zrcalna-slika ipak legitimna, dijete trazi u majcinom pogledu, dijete se nudi majci, Drugome, poput malog objekta a, poput jajeta. Da bi obiljezio te ljubavne opasne veze izmedu majke i dijeteta, Lacan usporeduje briznu, ali i prozdirajucu majku s zenskim krokodilom koji prenosi svoje jaje u vlastitim raljama (Seminar XVII10).
'Jaje kao znak ljubavf je figura, koja se cesto ponavlja u Ugresicinom tekstu. U prvom djelu romana ona je najavljena takoreci «u originalu»,
8 Vidi J. Lacan, The Miror stage as formative of the function of the I, u Écrit: A Selection, 2006.
9 Lacanov neologizam 'l'hommelette' vidi u Cetiri temeljnapojmapsihoanal-ize, Naprijed: Zagreb, 1986., 209.
10 Vidi Shuli Barzilai, Grandma, what a big mouth you have?, u Lacan and the Matter of Origins, 1999., p.214., internetski izvor.
preko prepricane ruske bajke Car-djevojka, u kojoj junak mora proci kroz teska iskusenja bajkovite geografije i politike zla da bi zadobio jaje, ljubav Car-djevojke. No jaje se mora ne samo zadobiti, nego i pojesti, a kraj price pogrdno spominje da je Car-djevojka pojela jaje, ali "na prevaru, doduse" (63). U drugom dijelu romana, prica se nastavlja «u kopiju s produzenjem» preko epizode iz Puskinove poeme Ruslan i Ljudmila, gdje su junaci ostarjeli. Nakon duge i teske bitke za stjecanje simbolnog kapitala, Puskinov starac zadnji put traga za jajetom-ljubavlju. No umjesto mlade ljupke drage susrece strasnu staru vjesticu. Dakle i ovdje potraga zavrsava prevarenim ocekivanjima. Motiv je iskoristen u romanu i treci put kad Mevludin nudi jedno jaje Rosie kao «svoje srce na srebrnu pladnju» (Ugresic, 2QQS: 15S, 2SS). Roman Dubravke Ugresic vraca mladost i ljepotu junacima, ali ne zaboravlja na fikcionalni okvir - knjizevnost - u kojem se ljubav-jaje moze tako idealno, bez ostatka konzumirati. Ovaj put ironija nije izvedena krajem bajke, niti klasicne poeme, nego je posipana po cijeloj duzini Ugresicine parodije ljubica.
Ono sto je paradoksalno i povremeno djeluje zazorno kod jajeta-ljubavi je u samoj imaginativnoj figuri jajeta, koja je, ponovimo, privid savrsenstva i potpunosti, koji izaziva neutazivu realnu glad, nezadovoljivu pozudu. „Cijeli nas zivot, konstatira jedan junak romana, je potraga za ljubavlju, koju ste vi ... uzevsi za primjer rusku bajku, definirali kao - jaje" (Ugresic, 2QQS: 12S). Traganje za jajetom, za tom fantazmatskom slikom zadovoljavajuce cjelovitosti, pocinje, cini se, kada ga dijete prvi put izgubi, tj. - prema psihoanalitickom diskursu - kad bude prisiljeno napustiti imaginarni dualni odnos s Majkom i prihvatiti Simbolicki poredak Oca, postati podijeljeni subjekt sustava razlika. Pritom, incestni tabu koji pokrece ovo rastavljanje, tvrdi Judith Butler11, prethodi tabu homoseksulanosti koji Simbolicki sustav indirektno uspostavlja, namecuci „zakon heteroseksualne zelje" (Butler, 2QQ6: S6). Dijete reagira na ovaj gubitak objekta ljubavi (majka) internalizirajuci ga u svojem ideal-ego, kako objasnjava i Freud u svojoj studiji o melankoliji12. „Rodna identifikacija, kaze Butler, je vrsta melankolije u kojoj je spol zabranjenog objekta internaliziran kao zabrana" (Butler, 2QQ6: S6, moj prijevod). U slucaju zenskog subjekta, „heteroseksualna matrica" Simbolickoga (Butler, cit. clanak) zahtjeva da se gubitak majke kompenzira preko rodne, zenske identifikacije s njom. Roman D. Ugresic stavlja u pokret tu suspendiranu zensku zelju o majci,
11 Vidi J. Butler, Prohibition, psychoanalysis, and the production of the heterosexual matrix, u Gender Trouble (1989), Routledge, New York and London, 2006.
12 Vidi S. Freud, Trauer und Melancholie (1916-1917). Das Lesebuch, Fischer, Frankfurt am Mein, 2006.
zelju da se ima i bude majka. U njemu se simbolicke uloge majka-kcer neprekidno razmjenjuju po uzorku na paradoksu o kokosi i jajetu. Na taj nacin Ugresic dotice jedan od najzacaranijih cvorova u psihoanalitickom i feministickom diskursu, pitanje zenskosti i majcinstva.
Jedan iz primjera cemo naci u prvom dijelu romana, gdje su tri zenska lica - stara, zrela i mlada zena - prikazana kako nenamjerno, ali uporno izbjegavaju svoje odredene kulturne uloge kao majka, kcer i eventualna unuka te stalno preuzimaju mjesto Druge. Starost i nemoc majke pretvara je u dijete. Bespomocnost i neprivlacnost mlade djevojke preobrazava je u „staru zenu" (Ugresic, 2008: 61). Time je poljuljan ne samo njihov generacijski status 'mlade' - 'stare' zene, no i jednostavnost linearnog mehanizma identifikacije u Simbolickome: kcer - majka. Time se uvodi zacaran u ciklusu identifikacijiski metabolizam, slican povezanosti mehanizama introjekcije i projekcije koje se temelje na pounutrivanju voljenih objekata u najranijoj dobi djeteta kako to predstavlja nakon Freuda u svojoj psihoanalitickoj teoriji i Melanie Klein13. Naime, kcer pounutruje, „proguta" majku, ali i kcer je u nekoj mjeri „progutana" od svoje majke (a k tome i od svoje eventualne kceri), ukoliko "unutarnja" majka upravlja iz instancije nad-ja. Pritom ti procesi prate, kao sto je bilo i ranije receno, ambivalentne osjecaje ljubavi i mrznje, dobronamjernosti i proganjanja, utjehe i straha. Kljucno za ovu zazornu razmjenu u romanu je pamcenje, mnemonicki kapital preveden u jeziku kao „vlastite rijeci, vlastite slike" koje majka upisuje u djetetu, spisateljica u citateljici, i koje postaju „strane", vlasnistvo one iste-Druge, kad ih ta pocinje samostalno koristiti. Rijeci i slike, uspomene na stvari i mjesta se vracaju kod posiljateljice iz primateljice u neprepoznatljivom obliku, u stravicnoj mimetickoj „eholaliji" (Klein, 1983: 57). To nemilo dvojnistvo ocuva i izrazava prije svega 'zrela zena', ona koja zauzima sredisnju ulogu u tom triju kao posrednica izmedu mjesta 'majke' i mjesta 'kceri'. A to je i pripovjedacica, autoritarni subjekt govora, koja, cini se, jedina moze priopciti „krivi takt" tih odnosa u jeziku. Fantazmeni predmet majcine ili kcerine zudnje, koje one traze jedna u drugoj, nije majka i nije kcer, nego je izgubljena simbioza poput jajeta koje je skriveno u unutrasnjosti patke iz ruske bajke. No taj fantazam zenskosti-majcinstva - Patka s Jajetom, Majka s Djetetom u jednom te istom tijelu 14-se nalazi, prema bajci, uvijek „na drugoj obali sirokoga mora". Takav fantazam, cini se, predstavlja i falusna majka Lacanove teorije koja je
13 M. Klein, npr. u Prilogu psihogenezi manicno-depresivnih stanja (1935), u M. Klein, Zavist i zahvalnost, Naprijed, Zagreb, 1983, 42.
14 A ne u ruci, odvojeno kako ga predstavlja tradicionalna ikonografija Madone s novorodencem.
imago koje porice kastraciju, Simbolnu inicijaciju u jeziku, u kulturi. Takav fantazam postaje nemoguci nakon ulaska djeteta u Edipov kompleks, gdje se ono mora suociti s manjkom majcinog phallusa. Kod djevojcice se taj manjak ocituje i kao vlastiti te se obicno kompenzira, prema Freudu15, preko novootkrivene zelje da se rodi dijete, zamjenik phallusa. Zbog toga i svaki pokusaj da se taj fantazam prizove i pripitomi u jeziku kao ljubavni diskurs izmedu majke i odrasle kceri, kao oznacitelj intimnosti koji kola izmedu zena, udara «krivi takt», zavrsava neugodom i sramotom plurala „mi".
„- I tako. Sutra se, dakle, zavrsava nas roman. - rekla je malko ironicno. Recenica je zazvonila kao prsnuta casa. ... Fraza imati s nekim roman znacila je biti u vezi, biti zaljubljen. Bila je to nespretnost s njezine strane. Tako je zvonila glad. Prepoznavala sam tu vrstu gladi. ... Tu glad je malosto moglo utaziti, na poslu njezina zataskivanja izmorili su se mnogi.Predugo sam hranila maminu glad, prepoznavala sam cviljez. Uostalom, ne sluzim li i ovome casu jednoj kao badel, a drugoj kao potencijalni zalogaj? Da, ljubav se nalazi na drugoj obali sirokoga mora. Tamo stoji veliki hrast, na hrastu skrinja, u skrini zec, u zecu, patka, u patki jaje. A jaje, da bi se pokrenuo osjecajni mehanizam, mora se pojesti." (Ugresic, 2QQS: 64-66, moje podcrtavanje).
Roman D. Ugresic je usredotocen na tu traumaticnost meduzenskih odnosa, na to jezivo 'neznanje kako iskazati osjecaje' (34). Nemogucnost nadoknade tog primarnog gubitka preko jezika, koji stavlja sve te bajkovite zamke neugodnog plurala, trazi svoje neverbalne realizacije: u gesti empatije (Bebin majcin zagrljaj Pupi, 211), u halucinaciji (ispljunut "zivi grumencic" (jajetu) - figure majke, 2SS), u zacudnom snu (Bebin san s jajima i sina-kcer u zlatnom jajetu, 1S7-S).
Himbena slika Jajeta, cini se naposljetku, uspijeva objektivirati tu "promasenu simbolizaciju" iskonske zenske traume, dati joj "pozitivno postojanje" (Zizek, 2QQ2: 1S4). Njezina dvosmislena priroda poziva da je promatramo kao paradoksalnu figuraciju ljubavi-i-mrznje, pocetka-i-kraja, ili kao sto najavljuje sam roman feministickim jezikom: "Jaje je istodobno i maternica i grob (tomb&womb)" (2SS, moj kursiv). Zato gigantsko jaje koje dvije junakinje romana vide na izlogu galerije, one ga vide i iskoristavaju kao jaje-lijes u kojem pohranjuju svoju umrlu prijateljicu. Zato i smrt, pri kraju drugog dijela romana, postaje dobar pocetak za buducnost junakinja, koje umjesto daljnjeg pripremanja za smrt, "dobivaju" dijete, kcer, postaju Majke.
U clanku Einige psychische Folgen des anatomischen Geschlechtsunterschieds, S. Freud. Das Lesebuch, 2006, 394.
Raznovrsna Jajeta romana su prije svega arte-fakti u kojima je poljuljano i preispisano znacenje - Jajeta ruske bajke, ceremonijalnog sna, ljubica, eksponata u galeriji. Model za takvo umjetnicko preispisivanje i dvojnost znacenja Jajeta, roman Dubravke Ugresic nalazi u pisanim jajima za Uskrs (vidi opis sarenih uskrsnjih jaja na str. 180-1), u tim tradicionalnim ready-made--jajima kojima Slaveni oznacuju smrt i uskrsnuce Spasitelja. Poput njihovog veselog sublimiranja i poigravanja sa smrti, sa zalovanjem i s gubitkom, roman sara i pise svoje Jaje-knjigu, svoju Pisanicu koja namjerno producila i reciklira napetost znacenja i na taj nacin stvara oslobadajuce fantazme.
Zakljucak
U umjetnickom diskursu, kao sto znamo, stvari i rijeci zadobivaju drugo znacenje, obicno pomocu zamjenskih mehanizama metafore i metonimije. No vrlo cesto, u suvremenoj umjetnosti se uspostavlja nejasnost i neobicnost, a k tome i nezaustavljivost ili cak nemogucnost tog znacenja ne preko nadomjestanja ili premjestanja, nego preko njihovog namjernog klizanja i perpetualnog kretanja u dvosmislenom mehanizmu fantazma, u svojevrsnoj Moebiusovej traci izmedu razlika. Tako i roman Dubravke Ugresic Baba Jaga je snijela jaje reciklira tradicionalne simbole, kao sto su Ptica, Baba Jaga i Jaje, pokrecuci ih u jezovito-saljivom ustroju paradoksa.
Taj roman, kao sto sam nejednom naznacila, preraduje preko dvosmislice i svoj zanr. Osim redaktorske natuknice na naslovnoj stranici ("Novi roman jedne od najcitanijih i najprevodenijih domacih knjizevnica..."), malo tko bi nazvao taj triptih - romanom, mada on podrzava privid romanesknog zanra. Tri tekstualna segmenta knjige se razlikuju ne samo po likovima i fabulama, vec i prije svega po zanrovskoj mistifikaciji koju rabe. Svaki od njih je samo lagana imitacija svog vlastitog zanra. Na primjer, prvi dio reciklira memoarno-autobiografski diskurs, ukoliko pripovjedacica govori u prvom licu jednine i pojedine cinjenice "odgovaraju" poznatim faktima iz autoricinog zivota. Drugi dio slici vise standardnoj fikciji u ljubicastom koloritu, ukoliko se pripovijeda u trecem licu jednine s povremenim udjelom monologa i dijaloga. A treci dio podrazava znanstvenom diskursu svojim katalogom podataka i interpretacijama prethodnih dva dijelova. No niti jedan iz tih "zanrova" ne ostaje "cist", kao sto je bilo i ranije receno, svi su oni kontaminirani fantasticnim. No i fantastika je ovdje potpuno demitologizirana od vladajuce na zazoran nacin realistike.
Nesto vise, instancija pripovjedacice-autorice takoder je stavljena u pokret pomocu promjena pripovjednog glasa u trima dijelovima, gdje on mijenja svoje gramaticko lice i svoj identitet. Autoricina uloga u romanu nije naprosto da prikaze i preprica niz dogadaja, nego da zavodi i da se poigra s instancijom citatelja komu su namijenjene price. Na tu interakciju pozivaju vec naslovi pojedinacnih dijelova knjige, koji su svojevrsne poruke upucene citatelju. Svi oni funkcioniraju kao naslovi triju etapa citanja, koje tekst, cini se, zamislja kao ritual inicijacije u babujagologiji, u svoj smisao. Prvi dio naslovljen je Podi tamo - ne znam kamo, donesi to - ne znam sto. On stavlja citatelja u poziciju sluge prema gospodarici diskursa - Babi Jagi/autorici, kojeg se tjera da ide negdje i da donese nesto - najvjerojatnije da trazi i nade smisao teksta koji je izvorno nejasan i neodreden, ali koji tragatelj mora sam naci i donijeti u svoje citanje. Drugi dio nastavlja igru inicijacije u tekstualni smisao; njegov naslov je Pitaj samo znaj, svako pitanje ne vodi dobru. On kao da upozorava na bitnu referencijalnu neodlucnost i zavodljivost svakog knjizevnog odgovora. Citanje-pitanje je proces gdje se stvaraju fantazme, koje imaju dvojako lice. Knjizevna "istina" i knjizevna "laz" mogu proizvesti u jednakoj mjeri i vjerna i pogresna tumacenja, i ugodu i nelagodu. Na toj izvantekstualnoj, interaktivnoj razini, naslov treceg dijela „romana" bi morao odgovarati krajnjem cilju svakog citanja - zadobivanju smisla. No nagrada za mukotrpno traganje kroz tekst nam je usluzljivo uskracena: Sto vise znas, brze staris, glasi treci naslov, tj. nauciti kakav je smisao teksta, pricvrstiti njegovo znacenje, oznacavalo bi kraj citanja, a stoga i naseg postojanja kao citatelje.
Umjesto starosti i smrti, sigurnih znacenja i zadovoljavajucih odgovora roman Dubravke Ugresic poklanja svojim citateljima jedno crno pero (koje, ne zaboravljajmo, je u narativu bajke - Baba Jagin mac!). Tim gestom "roman" im ustupa dobrovoljno svoje mjesto moci. A tako, cini se, zavrsava i svaka inicijacija.
Literatura
Butler. Judith. 2006. Gender Trouble. New York and London: Routledge.
Klein. Melanie. 1983. Zavist i zahvalnost. Zagreb: Naprijed.
Kristeva. Julija. 1989. Moci uzasa, Ogled o zazornosti, Zagreb: Naprijed.
Freud. Sigmund. 2006. Das Lesebuch. Frankfurt a/M: Fischer Verlag.
Lacan. Jacques. 1986. Cetiri temeljna pojma psihoanalize.Zagreb: Naprijed.
Lacan. Jacques. 2006. Écrits: a selection. London and New York: Routledge.
Ugresic. Dubravka. 2008. Baba Jaga je snijela jaje. Zagreb: Vukovic i Runjic: Zagreb.
Zizek. Slavoj. 2002. Was Sie immer schon über Lacan wissen wollten und Hitchcock nie zu fragen wagen, Frankfurt a/M: Suhrkamp Verlag.
Internetski izvor
Shuli Barzilai, 1999. Grandma, what a big mouth you have?, u Lacan and the Matter of Origins. 214 na: http://books.google.com/books, posjecena stranica 16.02.2009.
