CC BY
82
ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ПРИНЦИПЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Э. Т. А. ГОФМАНА
[ И. В. Лаптева
г
| Можно ли считать творчество Э. Т. А. Гофмана предтечей постмодернизма? Можно ли
| писателя рубежа XVIII—XIX вв. переносить в
к
| пространство рубежа XX—XXI вв., преодолев
| двухсотлетний рубеж? Мог ли Гофман тогда
| предчувствовать постмодернизм?
! Проследим новаторство романтика, опира-
| ясь на концепции представителей посткульту-
I ры, и установим пересечения текстов Гофмана
| по аналогии с постмодернистскими теориями.
Главное новаторство Гофмана, приближаю-| щее его искусство к постмодернизму, — это
) утрата веры в разум как основу познания, в | прогрессивное развитие человечества и, как
| следствие, создание художественных образов,
| во многом тождественных «шизоидам»
ь
| Ж. Делеза и Ф. Гваттари, которые противопо-
| ставляют «больной цивилизации» капиталис-
| тического общества творчество «подлинного
| художника» [2, с. 121], социального извращен-
| ца. Гофмановские персонажи так же не поня-| ты обществом как «шизо» Делеза, задавлен-
| ное репрессивной культурой. Это музыканты
| Крейслер («Житейские воззрения кота Мур-
| ра», «Крейслериана»), Странствующий Энтузи-
| аст («Кавалер Глюк», «Дон Жуан» и др.); ху-
= дожники Эдмонт («Выбор невесты»), Траугот
| («Артусов двор») и другие личности, отказав-
I шиеся принимать каноны внешне благополуч-
I ного дворянско-аристократического филис-
| терского общества.
| Толкование безумия в гофмановском твор-
! честве тесно связано с шеллингиан-ской кон-
€
| цепцией отношения разума и духа. «Люди, не
' | носящие в себе никакого безумия, суть люди
е
| пустого, непродуктивного ума», — писал
| Ф. Шеллинг [8, с. 132]. Безумцы Гофмана —
{ всегда высокоодаренные неординарные лич-
[ ности, носители «высокой болезни», вносящие
# ■
| «замешательство в общепринятые отношения
| между людьми» [10, с. 928]. «Как ни стран-
| но, — писал романтик, — сумасшедшие, слов-
! но бы более причастные духу, вроде бы неча-
»
) янно, но часто в глубине лишь заражаются
\ стихией чужого духа, часто постигают затаен-
Г
Серия «Гуманитарные науки»
ное в нас, выдают свои опыт непривычными звуками, и чудится, не второе ли наше "Я" говорит зловещим голосом, вызывая озноб веянием сверхъестественного» [9, с. 363]. Безумцам открыты тайные стороны жизни, они наделены даром предвидения.
М. Фуко обращает против любых «властных» структур деятельность «социально отверженных» маргиналов, бессознательно требующих удовлетворения в поисках истины, т. е. безумцев, больных, преступников и мыслителей типа А. Арто, Ф. Ницше и др. [7, с. 111]. Свойственный его концепции дух «глобального разрушительства» и «всеобщего разоблачи-тельства» можно ощутить в безумных персонажах Гофмана, которые достигают совершенства не в добре, а в зле — это мастера черной магии, так называемые проклятые художники, сопричастные дьяволу, Сатане, демону (МедарДус из «Эликсиров Сатаны», Бертольд из «Церкви иезуитов в Г.», Абрагам Лисков из «Житейских воззрений кота Мурра», Кардиль-як из «Мадемуазель де Скюдери» и др.).
Гофман проанализировал клинические симптомы и методы лечения безумия как психофизиологической болезни. Самыми известными из его душевнобольных являются
__1 Г -S
Натанаэль из «Песочного человека», старуха из «Пустого дома», цыганка из «Зловещего гостя», Амалия из «Разбойников», мать Аврелии
I
из «Вампиров» и др. Но главным для Гофмана-психоаналитика являлась не сама болезнь, а «феномен ее отражения» (Р. Телле). Напри-
4 I
мер, страдающий хронической паранойей от-
I
шельник Серапион читает лекции о правильном обращении с безумцами тем людям, которые хотели его излечить. Это же является
главным замыслом новеллы «Друг».
( '
Концепция децентрированного субъекта Ж. Лакана является одной из наиболее значимых моделей представления о человеке как о фрагментированном, разорванном, лишенном
4
целостности — «дивиде». «Мотив расщепления и исчезновения личности является констатацией неизбежности раздвоения, показа-
и
телем сложности человеческой натуры» с. 179]. Ученый утверждает, что бытие человека невозможно понять без его соотнесения с безумием, как не может быть человека без элемента безумия внутри себя: «Мое "Я" было расщеплено, по крайней мере, на сотню своих подобий, — говорил Гофман словами Медардуса из романа "Эликсиры сатаны'' — Каждое из них прозябало, по-своему осознавая жизнь, и напрасно голова пыталась восстановить свою власть над остальными членами; как взбунтовавшиеся подданные, они отказывались вернуться под ее крышу» [9, с. 500]. Даже сам Гофман в порыве аффективных влечений сомневался в идентичности своего «Я» в зеркальном отражении.
Внешний и внутренний миры романтика в своей чуждости чаще всего появляются в темном отражении зеркала («Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Приключения в Новогоднюю ночь», «Пустой дом» и др.). Их
[7, от недостаточности к антиципации» [4, с. 516],
благодаря которой, на наш взгляд, романтик опередил свое время, как бы предвосхищая зеркальность в русле постмодернизма.
Практически для всех постструктуралистов было важно понятие «Другого» в человеке или его «инаковости» (Ж. Деррида) по отношению к себе — того не раскрытого в себе Другого, присутствие которого в бессознательном делает человека нетождественным самому себе. Именно такие настроения мы находим в творчестве Гофмана, который поднял проблему идентификации своего «Я» в произведениях. Еще в XIX в. художник универсального дарования сумел раздвинуть границы искусства и разглядеть подобную «инако-вость». В поисках своей «гиперреальности» (Ж. Бодрийяр) Гофман смешивал реальное и вымышленное, симулируя реальность в виртуальности.
Ж.-Ф. Лиотар определяет искусство уни-фокусом является «Я», которое само себе со- версальным трансформатором либидозной
О
мнительно и должно вновь отражать свои разрушенный идентитет. При этом стекло оказывается местом трансформации видимого в символ за счет странной операции выворачивания, инверсии, «возвращения глубины» (М. Б. Ямпольский). «Я ли это?» — на рубеже столетий эта проблема становится вновь актуальной. Вопрос «Мы ли это?» можно поставить по отношению ко всей России, которая отвернулась от проблем духовности в пользу проблем материальных, превратилась из «субъекта номер один» в «субъект номер два» (В. О. Пелевин).
энергии и «постмодернистский писатель или художник находится в положении философа:
и
текст, который он пишет, и произведение, которое он создает, почти не подчиняются заранее установленным правилам. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще только должно быть сделано» [5, с. 140]. Гофман выступал теоретиком собственного творчества и создавал свободную от нормативности игру реаль-
«Стадия зеркала» французского постструк- ных и идеальных художественных образов,
туралиста Ж. Лакана как «трансформация, происходящая с субъектом, когда он принимает на себя некий образ» по своей аналити- нашему предположению, как бы предчувство-
противопоставляя ее классицистической догматике. Уникальное мышление писателя, по
ческой сущности аналогична зеркальности Гофмана. Эта стадия в развитии индивида может восприниматься не просто как эпоха его истории, но как изначальный этап истории, в котором начинается «непрекращающаяся борьба с Другим собой, со своим двойником» [6, с. 79]. Как и у Лакана, зеркальность Гофмана порождает множество образов, которые «достраиваются» вторичными идентификациями с Другими в течение всей его индивидуальной и общественной жизни. Лаканов- юся «смерть автора» в искусстве, но его фан-ская «стадия зеркала» — это «драма, внутрен- тастическое есть безличный мир, в котором ний посыл которой стремительно развивается все анонимно, и «нет субъекта действия»
вало появление нового мышления в культуре нашего времени.
Актуализация гофмановского наследия в современной культуре не состоялась бы без «смерти автора» Р. Барта, который считает, что «функции литературы в новую эру кардинально меняются, приходит эпоха читателя, и
рождение читателя должно произоити за счет смерти автора» [1, с. 391]. Мы не утверждаем, что романтик XIX в. предугадал зарождающу-
I
:
4
ВЕСТНИК Мордовского университета | 2008 | № 3
t г
1 X
(К. Г. Ханмурзаев), и все — это Другие, даже сам писатель — Другой по отношению к себе, объект действия объективированного и необъективированного миров.
Маргинальное мышление Гофмана яв-
ственно воплощено в нарративной структуре текстов, в основе его произведений — миф (миф о Л. да Винчи в романе «Эликсиры Сатаны» и др.) или реальное событие, что отдаленно напоминает гено-текст постмодернистов. В гофмановских творениях реальность так «завуалирована» в причудливые формы, что процесс верификации (разграничения текста и реальности) решается различно в зависимости от сознания субъекта, который сам распознает или не распознает в виртуальных художественных образах реально существующие объекты действительности.
Но эти структуры творчества Гофмана отвечают принципу неизбыточности семиотических систем Э. Бенвениста, согласно которому каждая система знаков уникальна и в ней смысл тех же самых знаков и структур качественно иной. Постмодернистские структуры и тождественны, и прежде всего отличны от гофмановских принципов, т. е. их качество не то, что в постмодернизме, так как они функционируют в иной телеологии: а) истины и поэтиче-ской правды, в которой частное определяет общее и это общее определяет ча-
стное, тогда как у постмодернистов нет общего, вообще и частное не определяет ни общего, ни частного в деконструкции; б) социальной совместимости людей, постигающих бесчисленное множество своих «Я» в добре и зле;
в) эстетизируется не зло, порок, безобразное, а преодоление вытесненных комплексов и
г) творческие идеи укоренены в переживаниях немецкого народа, человечества, уникальных личностей.
Можно ли прямо ответить на поставленный вопрос: является ли творчество Гофмана предтечей постмодернизма? На наш взгляд, Гофман не может быть постмодернистом, но его творчество в силу своей нарративности выделяется на фоне своего времени. У каждого нового явления бывают предшественники, в творчестве которых закладываются элементы новых технологий, черты иной образности и др. Фантастическое романтика есть желание создать «новую эпоху в искусстве», синтезирующую в себе новые технологии и эксперименты, значит, он явился предшественником чего-то нового. Художник универсального дарования предчувствовал постмодернизм, который в конце XX в., вобрав в себя черты многих философских и культурологических направлений, стал одним из основополагающих в культуре, искусстве и мировиде-нии в целом.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИМ СПИСОК
1. Барт Р. Избр. работы : Семиотика. Поэтика. М., 1989. 616 с.
2. Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. М., 1990. 146 с.
3. Красильникова Е. Г. Постмодернистский дискурс русского романа 1970-х годов. Пенза, 2005. 256 с.
4. Лакан Ж. Стадия зеркала как образующая функцию «Я», открывающуюся нам в психоаналитическом опыте // Лакан Ж. Семинары. М., 1999. Кн. И. С. 508—516.
5. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М. ; СПб., 1998. 160 с.
6. Мазин В. Стадия зеркала Жака Лакана. СПб., 2005. 156 с.
7. Фуко М. Воля к истине : по ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. 390 с.
8. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М. : Мысль, 1966. 469 с.
9. Hoffmann Е. Т. А. Die Elixiere des Teufels [CD-Rom] // Hoffmann E. Т. A. Ausgewählte Werke.
Berlin, 1998. S. 296—801.
10. Hoff mann, E. Т. A. Lebensansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern [CD-Rom] / / Hoffmann E. Т. A. Ausgewählte Werke. Berlin, 1998. S. 802—1465.
I *
i Ь
/
Поступила ¡0.06.08,
Серия «Гуманитарные науки»
4
