CC BY
35
© 2007 г. Н.А. Малишевская
ПОСТМОДЕРН КАК ВЕЧНОЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ: ИГРОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ РОМАНЕ
В настоящей статье рассмотрим игровой инструментарий постмодернистских романистов, ибо, на наш взгляд, именно литература наиболее полно отразила все основные тенденции культуры постмодерна. Для решения поставленной задачи проведен ретроспективный анализ самого европейского литературного дискурса, обратим внимание на появление и последующую трансформацию элементов, воспринятых современной эстетикой.
Развитие готических элементов в английском искусстве последней трети XVIII в. в значительной мере обусловлено реакцией на просветительство и классицизм. Кризис просветительского рационализма и зарождение новых романтических форм осмысления действительности подталкивали искусство к ревизии нормативной классицистической эстетики, в том числе к переходу от примата разума к примату чувства. На смену четкости, простоте и плавности классицистического канона приходит так называемый романтический контраст.
«Готический» роман, или роман «тайн и ужасов», возникнув в недрах просветительской литературы, развился в особенное явление, которое, кстати, являлось в конце XVIII в. чем-то родственным жанрам «массовой культуры» XX в. и в целом привело к определенному падению эстетических стандартов. Именно авторы «готических» романов стали пользоваться для обозначения своих произведений жанровым определением «romance», стремясь отделить их от просветительских романов, обозначавшихся понятием «novel». «В противоположность термину „novel", восходящему к реалистической новелле итальянского Ренессанса „romance" связывается со средневековым рыцарским романом, построенным на сказочно-фантастических приключениях идеальных героев» [1]. «Но романтизм „готического" романа, понятно, имел свои особенности. Грандиозные страсти, исключительные герои, загадки судеб, роковой выбор между личной волей и спасением в жизни вечной, многое другое, разумеется, - от романтизма. Но рациональный взгляд на вещи, достоверные, демократические персонажи второго-третьего плана, подчеркнутое внимание к мотивировке поведения главных героев - это еще век Просвещения». У Рэдк-лифф, например, «все потусторонние манифестации получают в конце романов вполне материалистическое объяснение, о чем остается жалеть: страшная сказка все-таки обязана быть сказкой, а не умелой инсценировкой» [2].
Обратим внимание на два слова, ключевых в контексте исследования проблемы пародирования жанрового канона: сказка и инсценировка. Н.А. Соловьева интуитивно улавливает связь между сказкой и «готическим» романом, тем самым обосно-
вывая наблюдаемое в «Единороге» А. Мердок сочетание пародийной игры обоими жанровыми канонами. В то же время мы понимаем, что театрализация, последовательно применяемая рядом авторов постмодернистского круга, соответствует установке на инсценировку в «готических» романах.
Для «готического» романа характерна своеобразная поэтика, хотя, разумеется, у конкретных авторов она может подвергаться определенным изменениям в соответствии с их личностными свойствами и индивидуальными эстетическими установками. Среди общих установок наблюдаются:
- тяготение к нагромождению жуткого, сверхъестественного, болезненного. Особенно ярко это проявляется у М. Льюиса и X. Уолпола. Притом что антиномичность присуща романтизму как методу, вкус к ужасному в соответствии с жанровым каноном приобретает специфическую форму: «Его неодолимо притягивали „гроба тайны роковые", „убийства, привидения, кровь, смерть мнимая и подлинная, усыпальницы, разложение бренной плоти"»;
- значимость «атмосферы напряженного ожидания чего-то страшного»;
- ощущение зыбкости, ирреальности, установка на сновидение.
Помимо всего обозначенного, внешнюю специфику «готического» романа определяет и то, что подчас именуют «готическим» антуражем или колоритом, который в немалой степени работает на ожидаемый от читателя тип восприятия. События разворачиваются обычно на фоне величественных горных вершин, неприступных замков, полуразрушенных аббатств с пустыми огромными залами и лабиринтами подземелий.
Закономерен вопрос, что же вызывает повышенный интерес к «готическому» роману на протяжении XX в. и что могло побудить спародировать модели и клише жанра? Совершенно очевидно, что внешние признаки жанра, «готический» антураж, таинственные замки и призраки сами по себе представляют преимущественно историко-литературный интерес, и именно в этом ключе трактовали его первые исследователи «готического» романа. Л. Фидлер усматривал в подтексте «готических» романов выраженное чувство вины, обусловленное боязнью жизни, которой наделены персонажи. Он утверждал, что в произведениях данного ряда запечатлены навязчивый страх сексуальной близости и извращенный эротизм садомазохистского толка [3]. Авторы «готических» романов постоянно нарушают различные сексуальные табу, и именно это вызывает неоднозначное отношение к их текстам со стороны читателей, испыты-
вающих по отношению к ним и притяжение, и отталкивание.
Высказывалось мнение, что, например, А. Мер-док сознательно сталкивает, таким образом, две жанровые модели: «готическую» и «реалистическую». Мэриан и Эффингэм - герои одного из романов А. Мердок - в соответствии с подобным подходом воплощают принципы романа классического реализма, нарочито совмещенные с принципами романа романтического толка. Обнаруживаемая сконструированность текста комбинируется с фантазийной ситуацией соревнующихся друг с другом его потенциальных авторов, и ощущение тайны лишь усиливается.
Ощущение зыбкости и ирреальности, достигавшееся в «готическом» романе установкой на сновидение, становится доминирующим в «Единороге» А. Мердок, и одна из главных формальных тайн данного текста связана с тем, чей сон является его основополагающим фабульным стержнем, как соотносятся друг с другом сны и фантазии различных персонажей, что первично: сны, трансформирующиеся в текст романа, или различные тексты, лишь внешне уподобленные снам. Сновидческая пародийная составляющая усугубляется пародированием сказки о Спящей красавице.
Необходимо отметить, что в ряде аналитических работ отмечалось наличие интертекстуальных связей А. Мердок с конкретными авторами или текстами, причастными к «готической» традиции. В частности, Э. Диппл указывает, что то, что Д. Эверкрич в финале именует «пьесой с вампирами» (the Vampire Play), вызывает увязку с произведениями Ш. Ле Фаню и «Грозовым перевалом» Э. Бронте. Нарушение сексуальных табу, ассоциирующееся с «готическим» романом, также обнаруживается в «Единороге». Писательница целенаправленно подчеркивает ориентационную специфику большинства персонажей. Ее инструментарий принципиально не отличается от характерного для всех основных авторов постмодернистской метапрозы, но в большей степени закамуфлирован поверхностными слоями текста и его внешне обманчивой фабулой.
Вместе с тем в постмодернистском романе заметны несколько особенностей, позволяющих настаивать на обманчивости его фабулы и присутствии в нем ряда скрытых пластов, определяющих в действительности и его специфику, и оказываемое им эстетическое воздействие:
- своеобразие роли рассказчика - одновременно и творца текста, и персонажа, действующего в пределах его художественного мира;
- недостоверность повествования. Повествовательная стратегия автора постоянно ведет к затуманиванию границы между фантазией и реальностью, а категория «реальности» в данном случае в духе тезиса В. Набокова, заявленного в послесловии к русской версии «Лолиты», должна фигурировать разве что в кавычках;
- двойственность, амбивалентность. В игровой поэтике под амбивалентностью игрового текста понимается заложенная в нем установка на двух-или поливариантное прочтение, при котором автор таким образом манипулирует восприятием читателя, что тот нацелен на одновременное видение альтернативных возможностей прочтения (и интерпретации) как всего текста, так и отдельных его элементов [4];
- своеобразная повествовательная стратегия, с использованием целого ряда специфичных для ме-тапрозы (или «самосознающего романа») художе -ственных приемов, вследствие чего повествование постоянно сопровождается автокоментарием, принадлежащим то ли герою-романисту, то ли самому автору романа;
- уподобление пьесе, театральному спектаклю, главный герой выполняет функции драматурга и режиссера, но в пределах романа есть и другие кандидаты на режиссерскую должность, и все без исключения персонажи играют те или иные роли;
- пародию в структурном, проблемно-тематическом и художественном отношениях на рыцарский или готический роман как жанр. То, что «наивному» читателю покажется нарочитым, фантастически недостоверным, ходульным, то искушенным читателем-литератором будет восприниматься как мастерское обыгрывание фабулы, мотивов, художественных особенностей куртуазной литературы;
- периферийные пародийные пласты, которые, впрочем, не являясь определяющими для структуры романа, занимают в ней достаточно заметное место. Это может относиться к сказочно-мифологическому сюжету о Питере Пэне, сказке о Спящей красавице и шекспировской «Буре». П. Конради в этой связи также ссылается на интертекстуальные связи с рядом новелл Э.А. По и пьесой Флеккера «Хассан». Менее очевидными, по мнению ученого, являются аллюзивные игры с текстами Достоевского, Байрона, Данте и Кафки [5]. Кроме того, в повествовании находится место для самопародии, становящейся для читателя тем сущностно значимым маркером, который совершенно недвусмысленно акцентирует амбивалентность произведения.
Возьмем в качестве иллюстрации роман «Дитя слова» А. Мердок и выделим ряд важных и показательных, на наш взгляд, моментов. Можно заметить, что рассказчик активно комментирует расположение тех элементов информации, которые он вводит в повествование. Причем обращает на себя внимание, что он не просто предпочитает сделать паузу в повествовании и рассказать о предшествующих обстоятельствах своей жизни, но и добавляет в скобках: «(пока я сплю)». Получается, что одно «я» спит, а другое «я» повествует о предшествующих обстоятельствах «своей» жизни. Но чья это жизнь - «я»-героя или «я»-повествователя, предлагающего нам ознакомиться со своим романом? В
традиционном романе повествователь, пользующийся первым лицом, рассказывал бы о главном герое и его жизни. А вот в метапрозаическом повествовании А. Мердок мы имеем дело с приемом «роман в романе». Трудность (по сути своей неразрешимая) расчленения двух различных романов, один из которых как бы вложен в другой, обусловлена тем, что они совпадают слово в слово. Повествовательная ситуация здесь та же, что в романе Г. Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», где рукопись цыгана Мельхиадеса, как выясняется в результате ее расшифровки одним из персонажей произведения на его заключительной странице, оказывается эквивалентна тексту самого романа Маркеса.
Иногда повествователь в своих комментариях как бы извиняется за то, что обстоятельства побуждают его описать то или иное событие или охарактеризовать тех или иных действующих лиц. Таковы уж законы традиционной романной формы, как бы хочет сказать повествователь, что она подразумевает должную детализацию и внимание к частностям. Подчас авторский комментарий обусловливается мнимым стремлением к объективности.
Иллюстрацией наибольшей виртуозности в использовании подобной повествовательной техники может послужить следующий пример. Сначала повествователь сообщает, что намеревается сообщить нечто, для истории несущественное. Затем он добавляет, что содержание его предстоящего рассказа по чисто писательским соображениям лучше было бы придержать до момента, когда художественная целесообразность сделает его уместным и своевременным. Теперь, по утверждению писателя-рассказчика, наконец, уместно высказаться, но он предупреждает нас, что может по не объясненным до конца причинам позволить себе далеко не полную откровенность и правдивость (т.е. что-то будет им утаено). Но любопытнее всего идущее затем добавление: то, что будет прочитано в следующем эпизоде, намного ближе к истине, чем то, что «на самом деле» было рассказано.
Еще одним важнейшим аспектом повествовательной стратегии писательницы становится постоянное использование в тексте различного рода оформленных в виде вставных конструкций комментариев и дополнений, заключенных в скобки, что, по-видимому, является одной из характерных черт игровой поэтики постмодернисткой метапро-зы, и что в последнее время отмечалось исследователями на примере разных авторов данного круга [6]. Вставная конструкция может акцентировать разрыв между «я» повествователя и «я» протагониста, другая функция вставных конструкций связана с театрализацией повествования. Функция разрушения реальности предполагает, что «вставки подчеркивают искусственную природу текста, его конструирование автором на глазах у читателя» [6, с. 46]. Специфика использования этой функции в художественной практике определяется тем, что
помещаемые в скобки попутные замечания, рассуждения, вопросы амбивалентны по своей сути. Их можно воспринимать и как запись мыслей героя-рассказчика, и как пометки героя-писателя, показывающие, что текст им еще не дописан и нуждается в дальнейшей редактуре, и как пометки настоящего автора произведения, относящиеся к незавершенному роману о писателе, пишущем роман, персонаж которого формально идентичен ему.
Незавершенность текста подчас оттеняется тем, что рассказчик предлагает варианты слов или суждений, из которых он, по-видимому, не выбрал еще единственного необходимого. Недописанность романного текста может показываться пропуском какого-либо эпизода или описания и заменой его конспективным перечислением каких-либо предметов или фактов. В отдельных случаях функция разрушения реальности комбинируется с комментирующей. Скажем, сообщение рассказчика благодаря подробному комментарию воспринимается как обоснованное знанием героем-писателем всего художественного замысла, так как протагонист в момент совершения действия не мог бы оценить фигурирующее в тексте событие подобным образом. Объектом комментирования может становиться любое слово, наблюдение, эпитет, принадлежащее любой из трех повествовательных инстанций в романе.
Учтем, что при всей значимости вставных конструкций в игровой структуре романа «Дитя слова» повествовательная стратегия автора гораздо сложнее и включает и ряд других не менее важных составляющих. В частности, Берд-протагонист постоянно ощущает себя персонажем текста, который предлагает нашему вниманию, что связано с непостоянным статусом авторства, верно отмеченным рядом исследователей в связи с другими произведениями авторов постмодернистской метапрозы. В пределах текста неоднократно происходят своего рода переключения повествовательных регистров и звучит мысль, что при любых условиях читатель знакомится лишь с одной из мыслимых версий событий. Более того, в пределах самого романа при внимательном прочтении эти разные версии могут быть обнаружены. Так, повествуя о великой страсти, охватившей его когда-то, когда он встретил Анну, Берд пишет: «Любую историю можно ведь рассказать по-разному, и есть какая-то справедливость в том, чтобы нашу рассказывать цинично: молодая жена и мать развлекается втихомолку; распутник обманывает своего лучшего друга и так далее» [7].
Однако позднее, когда «судьба» сводит Берда-протагониста с леди Китти, Берд-повествователь предлагает нам предельно идеализированную версию той же любовной связи. Вместо реалистично выписываемой истории адюльтера, соответствующей пародийно изложенной квинтэссенции фабульной ситуации романа XIX в. в духе «Мадам Бовари» или «Анны Карениной», мы получаем ее
идеальную, практически лишенную плотской составляющей куртуазную вариацию, выдержанную в соответствии с жанровым каноном рыцарского романа. Впрочем, ближе к финалу во время очередной беседы с Клиффордом Ларром Берд-протагонист опять меняет повествовательный регистр, и рыцарский роман «вдруг» переизлагается на циничный манер.
Давно отмечено, что в «некоторых метапрозаи-ческих романах имеются персонажи, явно манипулирующие другими так, словно они являются драматургами или театральными режиссерами» 8]. Любопытно, что П. Во называет в числе писателей, тяготеющих к подобным коллизиям, А. Мердок и даже упоминает в этом контексте романы «Черный принц» и «Дитя слова».
Следует, впрочем, учесть, что в одних образцах метапрозы подобная театрализация предельно акцентирована и даже гипертрофирована, в других же она может присутствовать в скрытых, замаскированных и отнюдь не очевидных с первого взгляда формах. Примером крайнего акцентирования пародийной театральности в художественном тексте может послужить знаменитый роман В. Набокова «Приглашение на казнь». В повествовании Набокова присутствуют такие театральные элементы, как костюмы героев, грим, маски, смена ролей, разделение персонажей на зрителей и исполнителей, постамент с плахой, напоминающий сцену. Учтем, что сама казнь обставлена как представление, а автор сознательно разрушает в финале созданный им фантазийный игровой мир, и вся бутафория разваливается, декорации падают, поднимая столпы пыли, и искусственный, игровой характер текста раскрывается максимально полно.
Кроме того, как верно отмечает Н. Букс [9], сюжетная горизонтальность романа соотносится с горизонтальностью сцены, на которой разыгрывается действие. Каждая глава оформлена таким образом, что напоминает акт пьесы, который начинается освещением сцены и кончается наступлением темноты. Поэтика романа включает элементы поэтики модернистского театра: занавес отсутствует, декорации монтируются на глазах зрителей, и сам процесс их установки трактуется как часть театрального действия. Здесь же использованы и некоторые приемы театра абсурда, например, коммуникативная разобщенность диалогов и выхолащивание смысла высказывания. Существенно и то, что роман «Приглашение на казнь» воспроизводит как драматургическое действие, так и драматургический текст, а диалог перемежают авторские ремарки.
В сопоставлении с набоковским роман «Дитя слова», безусловно, предлагает весьма завуалированные формы театрализации, которая скорее всего будет замечена лишь очень внимательным и квалифицированным читателем. Тем не менее по сути своей она такая же, как и в романах типа «Приглашения на казнь», и даже формы проявления ее во многом сходные. Членение на главы уподоблено
отдельным элементам пьесы (скорее не главам, а эпизодам или картинам). Здесь нет строгой системности, однако само разделение текста на дни придает каждому эпизоду формальную законченность. Упоминания об утре и ночи, смена освещения, соответствующая времени суток, создают аналогию изменениям освещения сцены во время спектакля и также маркируют переход от эпизода к эпизоду. Действие происходит на нескольких сценических площадках, сменяющих друг друга в определенной, как правило, фиксированной, последовательности. Слово «сцена» употребляется в романе в различных значениях. Чаще всего оно связано с событиями соответствующей главы, поскольку главы соотнесены с эпизодами театрального спектакля. Учтем, что слово «scene» в данном случае удобно многозначительно. Оно может означать «место действия» (в пьесе, романе и т. п.), «место» (события, происшествия и т. п.), театральная «сцена, эпизод, происшествие», «вид, пейзаж», «декорации», «сцена, театральные подмостки». Взаимоотношения между персонажами и возникающие при этом ситуации обычно соотнесены в повествовании со стереоти-пизированными эпизодами романтической драмы или мелодрамы. Режиссер, он же автор (например, Берд-писатель и сама А. Мердок), постоянно демонстрирует признаки своего игрового присутствия в спектакле. Он производит необходимые манипуляции, подает вовремя сигналы к перемене декораций, но, если нужно, готов вмешаться в ход событий, развернуть их и заставить развиваться иным образом.
Внимательное изучение ряда наиболее характерных романов А. Мердок показало, что каждый из них находится в сложной системе интертекстуальных связей с рядом текстов предшествующей культуры, но при этом, как правило, состоит в игровых отношениях с какой-либо жанровой традицией (чаще всего рыцарского и готического романа), пародирование которой становится формальным стержнем всего произведения.
Литература
1. Скороденко В. Монах Льюис и его роман // Льюис M.X. Монах. М., 1993. С. 10.
2. Соловьева Н.А. Английский предромантизм и формирование романтического метода. М., 1984. С. 9.
3. Fiedler L. Love and Death in the American Novel. N.Y., 1960. Р. 115.
4. Люксембург A.M. Амбивалентность как свойство набо-ковской игровой поэтики // Набоковский вестник. СПб., 1998. Вып. 1. С. 16.
5. Conradi P. Iris Murdoch: the Saint and the Artist. N.Y., 1989. Р. 121.
6. Рахимкулова Г.ф. Игра волшебных скобок... // Филологический вестник Рост. гос. ун-та. 1997. № 1.
7. Murdoch I. A Word Child. London, 1975. С. 143-144.
8. Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London; N.Y., 1984. С. 117.
9. Букс И. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах Владимира Набокова. М., 1998.
Ростовский государственный университет
20 ноября 2006 г.
