CC BY
41
Л. В. Малацай
«ПОСЛЕДОВАНИЕ ВЕНЧАНИЯ» А. В. НИКОЛЬСКОГО: К ВОПРОСУ О МУЗЫКАЛЬНОМ ЕДИНСТВЕ СЛУЖБЫ
Автор впервые в музыкознании рассматривает «Последование Венчания» А. В. Никольского (ор. 41) как логически продуманный, выстроенный в соответствии с литургическими канонами, единый по создаваемому настроению богослужебный цикл, реконструирующий идею целостности. Внутренняя связь песнопений цикла позволила проиллюстрировать на его примере композиторское решение проблемы стилистического единства музыкального оформления богослужебного чина. Ключевые слова: искусствознание, А. В. Никольский, богослужебный цикл, стилистическое единство, венчание, песнопение, музыкальное оформление.
The author considers «Posledovanie of Wedding» of A. V. Nikolsky for the first time as logically thought of A. V. Nikolsky, built according to liturgical canons, uniform on created mood the divine service cycle reconstructing idea of integrity. Internal communication of church chanting of a cycle has allowed to illustrate the composer decision of a problem of stylistic unity of musical registration of a divine service cycle on its example. Keywords: art education, A. V. Nikolsky, divine service cycle, stylistic unity, wedding, church chanting, musical registration.
О единообразии стилистики певческого оформления богослужения написано множество научных статей и исследований. В последнее время музыковеды, интересуясь проблемами цикличности, естественно, заостряют внимание на таких богослужебных циклах, как Литургия и Всенощное бдение (см.: 5). Вопросами музыкального единства богослужения при бракосочетании специально никто не занимался. Существуют лишь упоминания о произведениях А. Д. Кастальского и А. В. Никольского в главе «Циклы» монографии Н. С. Гу-ляницкой (1, с. 153). Богослужебный цикл А. В. Никольского «Последование (полное) Венчания» (ор. 41) выделяется среди подобных сочинений других авторов музыкальной целостностью, внутренней связью входящих в цикл номеров, а также торжественностью создаваемого настроения. Общие биографические сведения косвенно подтверждают закономерность появления такого цикла в творчестве композитора.
Александр Васильевич Никольский (1974-1943) - выдающийся деятель отечественной музыкальной культуры первой половины ХХ века. Имея два образования, духовное и музыкальное, в дореволюционный период он много полез-
ного сделал для объединения и просвещения русского регентства. Выступая убежденным приверженцем и пропагандистом идей Нового направления в русской церковной музыке, в своих публикациях Никольский сумел создать красочную галерею портретов основных деятелей движения - С. В. Смоленского, А. Д. Кастальского, В. С. Орлова и других. В период от начала века до революции 1917 года им было написано множество духовно-музыкальных сочинений и переложений. В послереволюционный период Никольский занимался в основном исследованием песенного фольклора народов СССР, разработкой лекционных и практических курсов для студентов Московской консерватории, в которой работал с 1928 года до последних дней своей жизни.
Перу Никольского принадлежит более 400 произведений, объединенных им в 77 опусов. Большую часть композиторского наследия составляют духовные хоры — всего 26 опусов, включающие в себя около 200 отдельных произведений. Особое место Никольский отводил созданию богослужебных циклов. Обычно (до середины XIX века) композиторы писали отдельные духовные произведения - избранные номера
церковных служб (определение Н. С. Гуляницкой, см.: 1, с. 152). В результате, одни сочинения представляли собой концерты в духе итальянских мастеров, другие - более напоминали хоралы в немецком стиле, некоторые песнопения были нотированы только одноголосно древним роспевом или — упрощенной местными исполнителями его редакцией. По причине отсутствия стилистически однородного музыкального материала репертуар богослужений бывал пестрым и скорее отвлекал молящихся своею разностильностью, чем способствовал созданию молитвенного настроения. Этим и объясняется стремление Никольского к созданию циклов богослужебных песнопений.
Проблема стилистического единства службы остро обозначилась в конце XIX века. Пути ее решения наметил П. И. Чайковский. Литургия Иоанна Златоуста (соч. 41), написанная им в 1878 году, имела большое значение для судеб всей русской церковной музыки. Эту мысль Никольский подчеркнул в статье «Петр Ильич Чайковский как духовный композитор». Действенное влияние на формирование стиля духовных сочинений самого Александра Васильевича оказали следующие положения:
— в Литургии Чайковского «все, что должен исполнить хор, положено на музыку, то есть не только главнейшие песнопения, как у прежних авторов, но и все ектеньи, все короткие молитвосло-вия, все ответы клира на возгласы свя-щеннослужащих»;
— «цельная музыка Литургии подчеркнула <...> единство идеи и создаваемого ею настроения» (3, с. 8).
Таким образом, в богослужебных циклах, написанных Чайковским, указан путь практического решения проблемы стилистического единства. Теоретической разработкой этого вопроса в конце XIX века успешно занимался протоиерей и духовный композитор Сергей Васильевич Протопопов. Свои мысли и наблюдения он изложил в тру-
де «О художественном элементе в православном церковном пении». Автор, в частности, писал: «Каждый отдельный богослужебный чин (вечерня, утреня, Литургия, отпевание усопших, панихида и т.д.) при разнообразии в содержании своих молитвословий и песнопений представляет, однако, собою нечто единое и цельное, так как проникнут от начала до конца одною, одухотворяющею его идеею, которая поддерживает связь и единство его частей. Отсюда и музыка (пение) каждого отдельного богослужебного чина должна выражать собою нечто цельное — по единству музыкальных идей или тем, проходящих чрез все песнопения чина, и связанное — по внутренней последовательности в тематической разработке мелодии и по одинаковости гармонизаций этой мелодии в отдельных музыкальных частях богослужебного чина. Словом, музыка каждого отдельного богослужебного чина должна быть целостным и законченным произведением, с определенным, ему лишь свойственным музыкальным характером, а не похожим на то, что в светской музыкальной литературе называется сюитою, то есть не походить на ряд музыкальных картин внешним — музыкально-техническим — способом связанных между собою, или же (что еще хуже) на сборник всевозможных мелодий самого разнообразного характера и стиля, — мелодий, даже музыкально-технически не связанных между собой» (4, с. 37).
Безусловно, вряд ли следует искать в богослужебных циклах черты цикличности в классическом их понимании. В последнее время, из-за возросшего интереса исследователей к русской духовной музыке, многое сделано в области теоретической разработки этого культурного пласта. Так, достаточно полно и объективно существенные признаки богослужебного цикла сформулированы Н. С. Гуляницкой. Ими являются:
— «каноничность части и целого, не
исключающая авторски-стилевого начала;
— одновременность/разновременность исполнения частей, определяемая особенностями богослужебного предназначения;
— специфика выразительных средств, в целом не предполагающая контраста темпов, наличия тональных или тематических связей» (1, с. 151).
Среди духовных циклов Никольского самым светлым, мажорным, радостным является «Последование Венчания» (ор. 41). Оно было издано в 1914 году фирмой П. Юргенсона и переиздано в 1992 году. Подобные циклы писали современники композитора — А. Д. Кастальский и С. В. Панченко, издавались также отдельные номера других авторов, исполняемые хором при совершении таинства. Традиционно обряд состоит из двух частей — обручения и венчания. У Никольского на музыку положены не только обязательные песнопения и ответы клира на возгласы священнослужителей, в цикл входят также два песнопения, исполняемые до совершения обряда — при встрече жениха и невесты.
Первый номер — «Блажени вси боящиеся Господа» (на сретение жениху) — написан на текст 127-го псалма, который позже, в процессе совершения обряда обручения, читается священником. Для произведения в целом характерна гимническая приподнятость. Пафос вступительного номера ощущается в призывном квартовом зачине, в модуляционном распевании голосов, в приподнятой юбиляционной речитации. Форма песнопения однородная строфическая с вариантным припевом, причем музыкальный материал строф постоянно обновляется, тесно согласуясь с содержанием текста.
Схема формы такова:
музыка А В
строфы текста I V
В припеве логика гармонического развития строится на движении от минора к однотерцовому мажору (в VI или III ступень). В музыкальном оформлении II строфы текста преобладает па-фосная декламационность. В III строфе на фоне статики женских голосов рельефно выступает солирующее песенно-лирическое начало тенора. IV строфа представляет собой инструментальный по ритму фрагмент. Хоровые юбиляции представлены здесь речитацией со скачками на мелких длительностях. Третья строфа начинается с изложения тематического материала солирующей группы альтов. Группы солирующих голосов отвечают юбиляционным построениям. Изложение музыкального материала далее напоминает канонарший вид исполнения церковных песнопений с некоторыми особенностями в интерпретации. Обычно канонарх возглашает текст, псалмодируя на одном тоне, хор вторит ему певчески. У Никольского мелодическое начало ярче обозначено у альта, а элементы псалмодирования можно наблюдать в ответах хора.
В тексте песнопения на сретение невесты «Господи Боже наш, благослови-вый брак...» упоминается о событиях в Кане Галилейской. Иисус, приглашенный на свадебное торжество вместе с матерью и своими последователями, жившими в Кане, принял участие в празднестве. Здесь было совершено чудо, описанное в Евангелии от Иоанна (2: 1—12). Песнопение написано в трехчаст-ной форме. Первый раздел - экспозиционный, в нем в квартовых зачинах обозначается мужское начало, а в мягком поступенном движении в объеме терции — женское. Выразительно музыкальное оформление слова «Сам» — разновременное вступление партий, удерживающих интонируемый звук, создает подо-
C
B,
D
B.
II, III, IV
V
VI,VII
V1
бие разливающегося колокольного звона. Во втором разделе смиренной просьбой звучат слова «даруй им живот долголетен» в минорном наклонении при поступенном движении в объеме терции сначала у баса, а потом и в других голосах. Третий раздел — заключительный - основан на органных пунктах (доминантовом и тоническом) и секвен-ционном развитии.
Последование обручения представлено одним номером, включающим в себя великую и сугубую ектеньи в диатонике С-йыт. Заботливое отношение композитора к этому виду кратких песнопений проявилось в стремлении разнообразить сухое псалмодирование мелодическим движением, а также во введении внутрислоговых роспевов и подробном выписывании динамических оттенков. Последование венчания открывают припевы к 9-ти стихам 127 псалма «Слава Тебе, Боже наш» и ответы хора перед молитвами.
Прокимен «Положил еси на главах их венцы» выражает основную мысль
Схема ее такова:
совершаемого обряда. Для исполнения этого песнопения композитор предложил два варианта. В первом случае песнопение могло быть исполнено всем хором, а во втором Никольский рекомендовал ввести сольные фрагменты: «При наличности в хоре двух солисток — сопрано и альта, настоящий номер может быть исполнен следующим образом: 1-й стих поет альт^о1о, перейдя на словах "от камней честных" на ноты сопрановой партии, <...> 2-й стих и до конца поет сопрано^о1о» (2, с. 24 [примечание автора]). Весь прокимен, за исключением последних тактов, построен на трех басовых органных пунктах: в начале — тоническом, затем — субдоминантовом и в конце — доминантовом. В результате свободного гармонического развития остальных голосов появляются бифункциональные аккорды и происходит отступление от норм терцовой структуры вертикали. Форму прокимна можно определить как куплетную с припевом или двухчастную с заключением на материале припева и плагальным дополнением.
музыка А
строфы текста а
В
в
А
В
В
а
в
в
В куплете за счет обилия плагальных оборотов передается неспешность, осмысленная соразмерность совершаемых действий. Наступление припева на словах «живота просиша» обозначено введением доминантовых последований и секвенционного способа развития. Следует отметить, что после первого и второго куплетов припев проводится в разных тональностях. Плагальное дополнение характеризуется захватом в кульминации звучащего пространства в объеме двух октав.
Шестой номер включает ответы хора перед и после чтения Евангелия, краткую сугубую ектению и просительную.
Молитва «Отче наш» в данном цикле, соответствуя общей идее, настроению праздника, содержит черты концертного стиля: сопоставление групп солирующих голосов и хора — в припеве имеет место фактурное противопоставление: высокие и низкие голоса (сопрано с тенором и альт с басом) поют в октаву, имитационно перекликаясь друг с другом. Форму песнопения можно определить как строфическую с припевом, причем строфы здесь разные по протяженности и по содержащемуся в них музыкальному материалу, а припев отличается узнаваемым вариантным повторением тематического материала.
Восьмой номер объединяет три тро-
паря: «Исаие, ликуй.», «Святии мученицы» и «Слава Тебе, Христе Боже». Нравоучительное значение второго тропаря кандидат богословия Г. И. Ши-манский объясняет так: «Брак есть также школа самоотречения, поэтому мы слышим в чине венчания слова: "Святии мученицы, иже добре страдавше и вен-чавшеся, молитеся ко Господу, помило-ватися душам нашим". Здесь упоминаются мученики, ибо христианство есть подвиг во всех сторонах христианской жизни, и, в частности, брак налагает на людей настолько высокие обязанности по отношению к ним самим и по отношению к их потомству, что их венцы в некотором смысле приравниваются к венцам мучеников» (6, с. 105). О женщинах-мученицах во втором тропаре повествует женский хор. Изложение музыкального материала в А$-шо11 напоминает ленточное народно-песенное трех-голосие. В призыве «молимтеся ко Господу» к женскому хору присоединяются тенора. Третий тропарь — слави-тельного характера. Принцип вариантного повторения музыкального матери-
ала становится здесь основополагающим.
Финальное песнопение на текст 133 псалма «Се ныне благословите Господа» отличается стремительностью движения, трехдольность создает ощущение кругообразного движения. Этот номер вобрал в себя все способы и приемы развития музыкального материала, найденные композитором в предшествующих номерах цикла. Так, из №2 взят прием начального унисонного запева и нисходящего движения в объеме терции, олицетворявшего женское начало (в №9 на словах «Благословит тя Господь» в партии сопрано). Применение органных пунктов роднит №9 с №5, в котором также культивировался принцип секвенционного развития. Нисходящее движение баса в окончании напоминает №7.
Таким образом, «Последование Венчания» А. В. Никольского представляет собой пример работы композитора по объединению отдельных номеров службы в единый богослужебный цикл.
Примечания
1. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века / Н. С. Гуляницкая. - М.: Языки славянской культуры, 2002.
2. Никольский А. В. Последование (полное) Венчания / А. В. Никольский. - М.: П. Юргенсон, 1912.
3. Никольский А. Петр Ильич Чайковский как духовный композитор / А. Никольский // Музыка и жизнь. - 1908. - № 10.
4. Протопопов С. В. О художественном элементе в православном церковном пении / С. В. Протопопов. - Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1901.
5. См.: Протопопов В. В. Музыка русской литургии. Проблема цикличности: исследование / В. В. Протопопов. - М.: Композитор, 1990. - 200 с. Также следует назвать ряд диссертаций: Урванцева О. А. Проявление авторского начала в канонических жанрах русской духовной музыки рубежа XIX-XX веков (на примере творчества С. В. Рахманинова): дис. ... канд. искусствоведения / О. А. Урванцева. - Екатеринбург, 1997. - 219 с.; Середа Н. В. Жанровый канон православной литургии (на материале украинских и русских композиторов конца XIX - начала ХХ века): дис. . канд. искусствоведения / Н. В. Середа. - Харьков, 2003. - 320 с.; Ковалев А. Б. Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII - ХХ веков. Специфика жанра и организация цикла: дис. ... канд. искусствоведения /А. Б. Ковалев. - М., 2004. - 310 с.
6. Шиманский Г. И. Литургика: таинства и обряды / Г. И. Шиманский. - М.: Издание Сретенского монастыря, 2003.
