CC BY
317
УДК 882
Полина Андреевна Майер
аспирант кафедры русской и зарубежной литературы
ФГБОУ ВО «Пермский государственный гуманитарно-педагогический
университет», Пермь, Россия 614990, Пермь, Сибирская, 24, (342) 238-63-44, e-mail: polya.maier@yandex.ru
ПОРТРЕТНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА В РОМАНАХ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО (НА МАТЕРИАЛЕ ОБРАЗА ГЕРОИНИ РОМАНА «ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ» СОНИ МАРМЕЛАДОВОЙ)
Polina A. Mayer
Postgraduate at the Department of Russian and Foreign Literature
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Perm State Humanitarian Pedagogical University»
24, Sibirskaja, 614990, Perm, Russia, e-mail: e-mail:polya.maier@yandex.ru
THE PORTRAIT CHARACTERISTICS IN NOVELS BY F.M. DOSTOEVSKY
(BASED ON SONIA MARMELADOVA - THE CHARACTER IN THE NOVEL «CRIME AND PUNISHMENT»)
Аннотация: Анализируется портретная характеристика героини романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» Сони Мармеладовой. На основе проведенного анализа выделены такие элементы портрета Сони, как лицо и лик. Показано соотношение этих элементов в составе образа героини, а также проведено сопоставление портрета Сони Мармеладовой с портретными характеристиками близких ей типологически персонажей - Лизаветы и умершей невесты Раскольникова.
Ключевые слова: Ф.М. Достоевский, портретная характеристика, женские персонажи, Соня Мармеладова, лик, лицо, маска.
Abstract: Analyzed portrait characteristics of Sonia Marmeladova - the character in the novel "Crime and punishment" by F.M. Dostoevsky. Such elements as Sonia's face and image are emphasized. The analysis shows the relations of these elements in character; the comparison of Sonia Marmeladova's character with portrait characteristics of typically close characters such as Lizaveta and Raskolnikov's dead bride is performed.
Keywords: F.M. Dostoevsky, portrait characteristics, female characters, Sonia Marmeladova, image, face, mask.
© Майер П.А., 2017
В достоевсковедении традиционно поднимаются преимущественно религиозно-философские, нравственно-психологические проблемы и поэтика произведений изучается прежде всего под этими углами зрения.
Однако возможен и целесообразен и другой подход: от поэтики, т. е. от того, как сделан роман, - к его смыслам.
Предметом нашего интереса являются портретные характеристики героинь романов Ф.М. Достоевского, в данном случае - портрет Сони Мармеладовой в романе «Преступление и наказание».
Есть два ставших общепринятыми суждения, которые, с одной стороны, во многом сформировали стратегию исследования творчества Достоевского в целом, с другой стороны, задали параметры осмысления роли и места женских персонажей в его романах.
Первое принадлежит М.М. Бахтину, который утверждал, что «герой интересует Достоевского не как явление действительности, обладающее определенными и твердыми социально-типическими и индивидуально-характерологическими признаками», а «как особая точка зрения на мир и на себя самого», а это, в свою очередь, «требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не определенным бытием героя, не его твердым образом, но последним итогом его сознания и самосознания, в конце концов последним словом героя о себе самом и о своем мире» [3, с. 62, 63].
В третьем, 1972 г., издании книги «Проблемы поэтики Достоевского» это утверждение сопровождается следующим примечанием: «Достоевский неоднократно дает внешние портреты своих героев и от автора, и от рассказчика или через других действующих лиц. Но эти внешние портреты не несут у него завершающей героя функции, не создают твердого и предопределяющего образа» [3, с. 254].
Второе, не менее значимое для нас, концептуальное суждение принадлежит Н.А. Бердяеву, который писал, что «антропология Достоевского -исключительно мужская антропология», а «женщина есть лишь встретившаяся в этой судьбе трудность, она не сама по себе интересует Достоевского, a лишь как внутреннее явление мужской судьбы», женщины «лишь стихии, в которые погружены судьбы мужчин, они не имеют своей собственной судьбы» [4, с. 82, 83].
Со времени выхода работ Бахтина и Бердяева, разумеется, появилось немало исследований, в которых уделяется внимание и «твердому образу» героя Достоевского, устойчивым визуальным и социальным его характеристикам. Так, Р.Г. Назиров [9; 10], И.З. Белобровцева [5], А.Л. Ренанский [13], С.Г. Пухачев [11] обращались к поэтике жеста, семантике движений, мимике, исследовали их как один из вариантов невербальной коммуникации в тексте романов. В.А. Мысляков, рассматривая авторское начало в портретных характеристиках героев «Преступления и наказания», интерпретировал портретную характеристику героя как отражение авторского отношения к нему. Так, «деловой человек» Лужин через систему оговорок (через
портретные характеристики от повествователя и других героев) становится неприятным существом, а образ изначально заявленной блудницы Сони, напротив, возвышается: «...прочувствованные портретные зарисовки Сони Мармеладовой, ведущая черта которых - худенькое личико ребенка, обнаруживют отчетливое стремление автора расположить читателя.» [8, с. 159]. В портрете Порфирия Петровича, который изначально назван организатором «духовного прозрения героя» [8, с. 160], исследователь отмечает снижающие элементы, на основе которых Мысляков трактует Порфирия как мучителя Раскольникова, а не проводника к духовному прозрению.
Однако портрет героя Достоевского во всей его целостности, т. е. во всем содержательном объеме и структуре, предметом специального исследования, насколько нам известно, не становился.
Женский портрет вычленен нами как особый предмет изучения в силу той специфической роли, которую, по мысли Бердяева, играет женщина в романе Достоевского. Исследование позволит проверить справедливость этого высказывания, т. е. подтвердить или опровергнуть мысль Бердяева о том, что женщина в романе Достоевского не самостоятельная, самоценная фигура, а «стихия», т. е. всего лишь способ, средство предъявления героя-мужчины.
Кроме того, нас интересуют структура и содержание портретной характеристики в составе образа героини в целом.
В качестве инструментов для анализа мы воспользуемся понятиями «лик», «лицо», «маска», которыми применительно к портретным характеристикам Достоевского оперирует С.А. Животягина. Лик она определяет через соотнесенность с Божественным образом, лицо - как «знак личности, индивидуальности, зримое выражение духовного богатства человека». «Наряду с видимым - лицом, Достоевский подчеркивает важность незримого, духовного» [6, с. 13], - пишет исследователь. Определение «маска» имеет в работе Животягиной отрицательную коннотацию, но не получает разъяснения. Так, о Настасье Филипповне сказано, что ее «лицо не превращается в "маску"» [6, с. 12-13]. Из контекста можно сделать вывод, что под «маской» понимается застывший облик, не отражающий характера. Задолго до этого термин «маска», вслед за самим Достоевским, применительно к Ставрогину использовал К.В. Мочульский. Комментируя главу «У Тихона», он, в частности, писал: «Тихон сорвал с самозванца пышный плащ Ивана-царевича, маску демонической красоты» [7, с. 378]. О Верховенском-младшем Мочульский говорит в тех же терминах: «.из-под грубовато раскрашенной маски на одно мгновение проглядывает другое лицо» [7, с. 369].
Очевидно, что определение «лик» фиксирует отражение в облике героя высших метафизических, религиозных смыслов; лицо предъявляет не только внешность, но и характер, индивидуальность, психологическое состояние героя; под маской подразумевается застывшее, «неживое» или «ложное», камуфлирующее личностную суть выражение лица.
Посмотрим, в какой мере облик Сони Мармеладовой соотносим с этими параметрами.
По выражению Г.М. Ребель, Соня «распята между двумя крайностями: блудница и святая» [12, с. 73], однако эта двойственность в данном случае носит условный, номинативный характер, т. к. в роли проститутки мы Соню, в сущности, не знаем. Предъявляется не просто другое, но прямо противоположное обличье героини.
«Безответная она, и голосок у ней такой кроткий... белокуренькая, личико всегда бледненькое, худенькое» [1, с. 17], - такой Соня входит в роман в исповеди Мармеладова. Такой увидит ее впервые Раскольников, когда она придет звать его на поминки: «Это было худенькое, совсем худенькое и бледное личико, довольно неправильное, какое-то востренькое, с востреньким маленьким носом и подбородком. <...> В лице ее, да и во всей ее фигуре, была сверх того одна особенная характерная черта: несмотря на свои восемнадцать лет, она казалась почти еще девочкой, гораздо моложе своих лет, совсем почти ребенком, и это иногда даже смешно проявлялось в некоторых ее движениях» [1, с. 225]. Не только содержательно, но и стилистически (белокуренькая, бледненькая, худенькое, востренькое) эти описания создают ощущение детскости, невинности, беззащитности и простодушия.
Интересно в этом плане сравнить описание Сони с обликом ее «товарок» -уличных женщин: «все были в ситцевых платьях, в козловых башмаках и простоволосые. Иным было лет за сорок, но были и лет по семнадцати, почти все с глазами подбитыми» [1, с. 122], «Это была рябая девка, лет тридцати, вся в синяках, с припухшею верхнею губой» [1, с. 123]. Портретные характеристики проституток ограничиваются на описании костюма, в них акцентирована грубая физиология и нет «лица» - личностного, индивидуального начала. Соню мы только однажды увидим в «профессиональном» облачении: захваченная врасплох, она прибегает к умирающему отцу в том наряде, в котором выходила на панель, и описание его дано очень подробно: «наряд ее был грошовый, но разукрашенный по-уличному, под вкус и правила, сложившиеся в своем особом мире, с ярко и позорно выдающеюся целью. Соня остановилась в сенях у самого порога, но не переходила за порог и глядела как потерянная, не сознавая, казалось, ничего, забыв и о своем перекупленном из четвертых рук, шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длиннейшим и смешным хвостом, и необъятном кринолине, загородившем всю дверь, и о светлых ботинках, и об омбрельке, ненужной ночью, но которую она взяла с собой, и о смешной соломенной круглой шляпке с ярким огненного цвета пером» [1, с. 175]. Однако этот безвкусный, кричащий, позорный наряд резко контрастирует с обликом девушки, на которую он надет: «Из-под этой надетой мальчишески набекрень шляпки выглядывало худое, бледное и испуганное личико с раскрытым ртом и с неподвижными от ужаса глазами» [1, с. 143]. Завершается портретная характеристика авторским обобщением, которое как бы стирает, затушевывает впечатление от одежды: «Соня была малого роста, лет восемнадцати, худенькая, но довольно хорошенькая блондинка, с замечательными голубыми глазами» [1, с. 175].
Это описание интересно тем, что, вопреки ситуации, в которую поставлена героиня, и ожиданиям, которые в связи с этим могли возникнуть у читателя, в данном случае нет эффекта маски: несмотря на «карнавальность» наряда, он не камуфлирует, не затмевает ее сущность: Сонино лицо остается ее собственным лицом испуганной, кроткой, смущенной девочки. Наряд сам по себе - Соня сама по себе.
При этом она вполне сознает двусмысленность и тяжесть своего положения. Когда Раскольников говорит ей, что посчитал за честь усадить свою сестру с ней рядом, она не понимает и не приемлет такого обращения, чувствуя в словах Раскольникова нарочитость и фальшь: «.сидеть со мной! Честь! Да ведь я... бесчестная... я великая, великая грешница! Ах, что вы это сказали!» [1, с. 304].
Указанные нами черты Сониного облика (худоба, бледность, робость, голубоглазость) многократно повторяются в романе, однако образ героини нельзя назвать статичным, неизменным. Портретная характеристика Сони обогащается по ходу повествования, по мере раскрытия ее характера и усложнения ее романной роли. Особенно значителен в этом плане эпизод чтения Евангелия, в котором героиня подается не через констатацию устойчивых, неизменных внешних черт, а через сиюминутное самовыражение -голос, интонацию, психологическое состояние. Соня преображается: «.голос зазвенел и порвался, как слишком натянутая струна. Дух пересекло, и в груди стеснилось». [1, с. 308]; «.голос ее стал звонок, как металл; торжество и радость звучали в нем и крепили его» [1, с. 308]; «.она энергично ударила на слово: четыре» [1, с. 310]; «.громко и восторженно прочла она, дрожа и холодея, как бы вочию сама видела» [1, с. 310]. Это уже не робкая и испуганная, а взволнованная, трепещущая и в то же время уверенная, сильная, восторженная и торжествующая Соня.
Экстатическое состояние переживает Соня и накануне признания Раскольникова: «Пойдешь? Пойдешь? - спрашивала она его, вся дрожа, точно в припадке, схватив его за обе руки, крепко стиснув их в своих руках и смотря на него огневым взглядом» [1, с. 398]; «Что делать! - воскликнула она, вдруг вскочив с места, и глаза ее, доселе полные слез, вдруг засверкали. - Встань! (Она схватила его за плечо; он приподнялся, смотря на нее почти в изумлении)» [1, с. 398]. Огневой взгляд, сверкающие глаза - эти детали описывают другую, обновленную Соню, однако здесь нет изменения сути характера, нет раздвоения облика - есть раскрытие, развитие его, которое, пожалуй, позволяет в данном случае воспользоваться определением «лик». В Соне, читающей Евангелие, призывающей Раскольникова к покаянию, обнаруживается то сокровенное, что скрыто в повседневной жизни, что позволяет ей стоически переносить мучительно позорную жизнь: духовная сила, духовная красота -лик, просвечивающий сквозь бледное и кроткое лицо. Размышляя над спецификой религиозности Сони Мармеладовой, Ребель пишет: «.она (Соня) - до православия, она по типу своей личности, по характеру верования, мироотношения - из первохристиан. В ней живы те женщины из Его притчи, которые всегда держали наготове масло в кувшинах, чтобы зажечь светильники
в честь Жениха; и та, которую Он исцелил в субботу; и та, которую спас от побивания каменьями; и сестры Лазаря Марфа и Мария, ставшие свидетелями чуда воскресения; и та, что умащивала Его драгоценными благовониями накануне казни <...> так проживать веру можно только непосредственно, приняв ее в свою душу из первоисточника» [12, с. 5]. Это и просвечивает сквозь лицо в лике. Этот лик угадывают, прозревают каторжники: «Матушка, Софья Семеновна, мать ты наша, нежная, болезная!» -говорили эти грубые, клейменые каторжные этому маленькому и худенькому созданию. Она улыбалась и откланивалась, и все они любили, когда она им улыбалась» [1, с. 515]. Здесь упоминается Сонина улыбка - по-видимому, потому, что здесь впервые сюжетно, ситуативно обозначена ее духовная, нравственная победа над ужасом собственного и чужого существования.
Заметим, что улыбка Сони в этом плане разительно отличается от улыбки Раскольникова, которая скорее похожа на гримасу и в которой обнажается душевный излом, разлад. Признание Раскольникова в убийстве сопровождается неуместной улыбкой: «.болезненная улыбка выдавилась на губах его» [1, с. 274]; «Угадай, - проговорил он с прежнею искривленною и бессильною улыбкой» [1, с. 315]; «Безобразная, потерянная улыбка выдавилась на его устах. Он постоял, усмехнулся и поворотил наверх, опять в контору» [1, с. 409]. Сонина жертва, желание идти на каторгу вместе с ним вызывает у Раскольникова приступ злобы: «Его как бы вдруг передернуло, прежняя, ненавистная и почти надменная улыбка выдавилась на губах его» [1, с. 316]. Улыбка Раскольникова - маска, а улыбка Сони - ипостась ее лика.
Говоря о портрете Сони Мармеладовой, нельзя не обратить внимание на то обстоятельство, что он коррелирует с портретными характеристиками двух других героинь романа: несостоявшейся невесты Раскольникова и Лизаветы. Всех троих объединяет юродивость. Лизавету и Соню прямо называют юродивыми, о несостоявшейся невесте Раскольникова сообщается: «Кроме того, говорят, невеста была собой даже не хороша, то есть говорят, даже дурна... и такая хворая, и... и странная... а впрочем, кажется, с некоторыми достоинствами» [1, с. 166]. Бледность, даже до какой-то мертвенности, роднит Соню с невестой Раскольникова: «Какая вы худенькая! Вон какая у вас рука! Совсем прозрачная. Пальцы как у мертвой» [1, с. 298] - говорит Раскольников. Похоже описана Соня: «Тут на дворе, недалеко от выхода, стояла бледная, вся помертвевшая Соня и дико, дико на него посмотрела» [1, с. 503], «В первое мгновение она ужасно испугалась, и все лицо ее помертвело» [1, с. 518]. На схожесть указывает реплика Пульхерии Александровны: «"Вижу, говорит, для своей у него есть время". - Она полагает, что своя-то - это Софья Семеновна, твоя невеста, или любовница, уж не знаю» [1, с. 338].
Еще значимее сходство Сони с Лизаветой, которое вдруг обнаруживает сам Раскольников в момент, когда собирается признаться в убийстве: «.он смотрел на нее и вдруг, в ее лице, как бы увидел лицо Лизаветы. Он ярко запомнил выражение лица Лизаветы, когда он приближался к ней тогда с топором, а она отходила от него к стене, выставив вперед руку, с совершенно детским испугом в лице, точь-в-точь как маленькие дети, когда они вдруг
начинают чего-нибудь пугаться, смотрят неподвижно и беспокойно на пугающий их предмет, отстраняются назад и, протягивая вперед ручонку, готовятся заплакать. Почти то же самое случилось теперь и с Соней: так же бессильно, с тем же испугом смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-чуть, уперлась ему пальцами в грудь и медленно стала подниматься с кровати, все более и более от него отстраняясь, и все неподвижнее становился ее взгляд на него. Ужас ее вдруг сообщился и ему: точно такой же испуг показался и в его лице, точно так же и он стал смотреть на нее, и почти даже с тою же детскою улыбкой» [1, с. 389]. Не только кротость и робость присущи обеим героиням. Об улыбке Лизаветы сказано: «Тихая такая, кроткая, безответная, согласная, на все согласная. А улыбка у ней даже очень хороша» [1, с. 54].
Внешнее сходство Сони и Лизаветы носит символический характер: убивая Лизавету, Раскольников убивал и Соню, которая стала для него олицетворением жертвенности и страдания («Вечная Сонечка, пока мир стоит» [1, с. 38] и которую он в этом качестве собирался защищать. Соня так же, как Лизавета, стоит перед Раскольниковым - перед его страшным признанием, как под топором.
Сделанные нами наблюдения позволяют говорить о том, что портрет Сони Мармеладовой играет чрезвычайно важную роль в создании образа героини. Структурно этот портрет включает в себя 1) описание лица (черт и выражения лица, через которые дан характер); 2) описание одежды, противоречащей лицу и обозначающей социальный статус и образ жизни, но никак не отражающей суть характера, поэтому говорить о наличии маски в данном случае не приходится; 3) обозначение лика - через голос, интонацию, слово, мимику, жест. Лик не входит в противоречие с лицом - он дополняет его и открывает в трогательном и робком существе огромную силу духа.
Уже на этом этапе исследования можно утверждать, что в романах Достоевского есть «твердый образ» героя и что женские персонажи, при всей своей особой роли в сюжете, обладают «определенным бытием», не сводимым только к функции «стихии», в которой реализуется мужская судьба.
Список литературы
1. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 15 т. - Л., 1989. - Т. 6.
2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Сов. писатель, 1963. - 167 с.
3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Худож. лит., 1972. - 470 с.
4. Бердяев Н.А. Мировоззрение Достоевского. - М.: Захаров, 2001. - 173 с.
5. Белобровцева И.З. Мимика и жест в романах Достоевского. Достоевский. Материалы и исследования. - Л., 1978. Т. 3. - С. 195-205.
6. Животягина С.А. Поэтика визуальной образности в романном мире Ф.М. Достоевского («Идиот») и Н.С. Лескова («Захудалый род»): автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Воронеж, 2010. - 24 с.
7. Мочульский К.В. Жизнь и творчество Достоевского. - М.: Париж, 1980. -563 с.
8. Мысляков В.А. Как рассказана «История» Родиона Раскольникова. (К вопросу о субъективно-авторском начале у Достоевского) // Достоевский: материалы и исследования. - СПБ., 1974. - Т. 1. - С. 147-164.
9. Назиров Р.Г. Семантика движения в романах Достоевского // Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания. Выпуск 18. - Воронеж: Воронеж. ун-т, 2002. - С. 66-75.
10. Назиров Р.Г. Жесты милосердия в романах Достоевского\\ Филологические записки. Вестник литературоведения и языкознания. Выпуск 18. - Воронеж: Воронеж. ун-т, 2002. - С. 66-75.
11. Пухачев С.Б. Поэтика жеста в произведениях Ф.М. Достоевского: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.2001. - Великий Новгород, 2006. - 224 c.
12. Ребель Г.М. Герои и жанровые формы романов Тургенева и Достоевского (Типологические явления русской литературы XIX века) / Перм. гос. пед. ун-т. - Пермь, 2007. - 398 с.
13. Ренанский А.Л. Что вы думаете о поэтике Достоевского MRS/MISS KWIC? - Достоевский и мировая культура. - № 21.- СПб.: Серебряный век, 2006. - С. 103-118.
