CC BY
42
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2012. № 1
Ю.Г. Атманова
(аспирант кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета
МГУ имени М.В. Ломоносова)*
ПОРТРЕТ ПАДИШАХА ДЖАХАНГИРА ИЗ СОБРАНИЯ
МУЗЕЯ ВОСТОКА: К ВОПРОСУ АТРИБУЦИИ
Статья посвящена анализу и атрибуции могольского портрета из собрания Государственного музея Востока (Москва). На примере изучения конкретного памятника выстраивается рабочая концепция научной атрибуции могольского портрета с всесторонним привлечением формально-стилистического и иконографического анализа.
Ключевые слова: могольская миниатюра, падишах Джахангир, портретный жанр, атрибуция.
The article presents the attribution of a mughal portrait from the collection of the State Museum of Oriental Art (Moscow). The case of concrete miniature leads to the invention of a working concept of a scientific attribution of the mughal portrait by means of the analysis of its form and style as well as iconography.
Key words: mughal miniature, badshah Jahangir, portrait genre, attribution.
* * *
На миниатюре из собрания Государственного музея Востока (ГМВ) изображен могольский правитель на фоне пейзажа в окружении зверей (№ 204 II). В каталоге, опубликованном в научных сообщениях ГМВ за 1975 г., отечественный индолог Н.К. Карпова идентифицировала данное изображение как портрет падишаха Ак-бара1. В статье, открывающей каталог, автором, к сожалению, не было приведено научного обоснования идентификации персонажа, изображенного на миниатюре. Основная задача настоящей статьи состоит в том, чтобы в свете данных, введенных в научный обиход за последние 30 лет, представить новый взгляд на миниатюру из собрания ГМВ и результаты научно-исследовательской работы по ее атрибуции с учетом этих данных.
На миниатюре представлен могольский падишах, о чем говорит светский костюм, в который он одет. Нимб вокруг головы правителя свидетельствует о том, что миниатюра была написана не ранее времени правления Джахангира (1605—1627), поскольку данная деталь появляется на могольских портретах и становится традици-
* Атманова Юлия Георгиевна, тел. 8-903-970-66-94; e-mail: atmanova@mail.ru
1 См.: Карпова Н.К. Индийская миниатюра в собрании ГМИНВ // Научные сообщения ГМИНВ. Вып. VIII. М., 1975.
онной для них именно при этом падишахе2. В могольской живописи нимб изображался вокруг головы либо почитаемого святого, либо правителя. Следует сказать, что во времена Акбара (1556—1605) тоже существовала подобная отличительная деталь, но использовалась она только при изображении мусульманских пророков и имела форму огненного ореола, окружающего их плечи и голову. Например, такой ореол можно видеть на известной миниатюре «Пророк Илияс спасает принца Нур-уд-дахра из моря»3.
Теперь, когда нам стало понятно, что миниатюра была написана не ранее времени правления Джахангира, следует отметить, что в первые годы правления этого падишаха канон для изображений Акбара уже сложился. Например, на монете из Британского музея (CM 1930-6-7-1), отчеканенной сразу после восшествия на престол Джахангира, Акбар представлен человеком преклонных лет со слегка склоненной головой, повернутой на три четверти. Сохранилось достаточное количество портретов этого правителя, написанных во время правления Джахангира (погрудные, поясные и во весь рост), и все они имеют явное сходство с изображением на монете. В это же время постепенно формировался канон для портретных изображений Джахангира, могольскими художниками была принята концепция профильного портрета падишаха (вероятно, в соответствии с пожеланием самого Джахангира).
Различие в иконографии двух правителей можно видеть на миниатюре, выполненой в мастерской Джахангира художниками Абу-л Хасаном и Хашимом4. На ней Джахангир представлен держащим в руках портрет своего отца, падишаха Акбара. Джахангир изображен в соответствии с каноном: в профиль, с прямо посаженной головой. Акбар показан почтенным старцем с характерным для его портретов разворотом и наклоном головы. Интересным представляется вопрос, почему художники времени правления Джахангира в качестве канона для изображений Акбара выбрали именно такой ракурс (в три четверти и с наклоном). Возможно, источником вдохновения для них послужил рисунок, сделанный неизвестным мастером в конце правления падишаха Акбара5. Данный рисунок нельзя назвать типичным для могольской живописи того периода. На нем Акбар представлен погруженным в глубокое
2 Подробно см.: Воробьева С.Н. Нимб в могольской миниатюре // Научные сообщения ГМВ. Вып. XXV. М., 2002.
3 «Пророк Илияс спасает принца Нур уд-Дахра из моря». Из манускрипта «Хамза-наме». 1562—1577 гг. British Museum. Rogers J.M. Mughal Miniatures. London, 2006. Pl. 15.
4 Абу-л Хасан и Хашим. «Джахангир с портретом Акбара», 1614 г. Musee Guimet. Okada A. Indian Miniatures of the Mughal Court. N.Y., 1999. Pl. 27.
5 «Портрет Акбара», ок. 1595 г. British Museum. Stronge S. Portaiture of the Mughal Court // The Indian Portrait: 1560—1860. London, 2010. Pl. 7.
размышление, голова чуть наклонена вниз, веки полуприкрыты. Художник передает не просто портретное сходство, а отображает внутренний мир Акбара-мыслителя, мудреца с бесстрастным выражением лица.
Существует словесное описание падишаха Акбара, сделанное европейским миссионером Мансераттом, приглашенным к моголь-скому двору в 1578 г.: «Глаза у него маленькие, но очень живые... ничто не может ускользнуть от его пронзительного взгляда, глаза его также говорят о тонком уме и проницательном разуме». «Падишах хорошо сложен, лицо его не отражает ни надменности, ни горделивого тщеславия. Черты лица китайские, как у большинства моголов»6. Действительно, при изображении Акбара художники старались передать характерные только для этого правителя черты: небольшие узкие глаза монголоидного типа, а также нетипичные для изображений могольских правителей выражение лица и взгляд падишаха.
Основным источником, в котором содержится самое большое количество изображений падишаха Акбара, написанных во время его правления, является книга «Акбар-наме». В миниатюрах к ней изображение головы и лица Акбара каждым художником были выполнены на свой манер, а не по определенному шаблону. Голова падишаха может быть написанной и четко в профиль, и в повороте на три четверти. Из прижизненных изображений Акбара, представляющих собой не часть сюжетной композиции, а самостоятельное живописное произведение, известен только один официальный портрет7. На нем Акбар предстает в полный рост, с торсом, развернутым на три четверти (почти в фас), ногами, показанными в профиль. Голова же падишаха повернута на три четверти, хотя на других немногочисленных официальных портретах того времени (не Акбара) голова обычно написана в профиль. Именно такой ракурс изображения головы падишаха (развернутой на три четверти) и станет каноническим в период правления Джахангира, с той лишь разницей, что на каноническом изображении Акбар будет всегда представлен в почтенном возрасте, с немного склоненной вниз головой.
Из вышесказанного следует, что портрет правителя на атрибутируемой нами миниатюре из собрания ГМВ не соответствует сложившемуся во времена Джахангира канону для изображений Ак-бара. На нашей миниатюре голова правителя написана в профиль, что типично для большинства портретов XVII и XVIII вв. Представленная на этой миниатюре персона не имеет сходства ни с од-
6 Цит. по: Berinstain V. Mughal India. London, 2002. P. 70.
7 Манохар. «Портрет Акбара», кон. XVI в. Государственный Эрмитаж. Во дворцах и шатрах: исламский мир от Китая до Европы. СПб., 2008. Ил. 221.
ним могольским падишахом, правившим до Акбара либо после Джахангира. Исследователям известны портреты всех могольских падишахов. При изображении каждого правителя художники использовали характерный именно для этой персоны набор деталей и признаков, по которым его можно отличить. Головы первых трех правителей — Бабура, Хумаюна и Акбара — начиная со времени правления Джахангира всегда изображались в три четверти, а головы всех последующих падишахов писались в профиль.
Изображение правителя на исследуемой нами миниатюре имеет выраженное сходство с портретами падишаха Джахангира. Характерная линия профиля с небольшим вторым подбородком соответствует профилям на других портретах этого правителя. Кроме того, на миниатюре — человек средних лет, а принятый при Джа-хангире тип изображения Акбара — это человек в летах, часто с седыми волосами.
Костюм падишаха на нашей миниатюре в большей степени близок наряду, в котором изображался Джахангир, чем одежде, в которой был обычно представлен Акбар. Талию Джахангира украшает патка%, состоящая из двух частей-шарфов: одна часть с очень короткими концами, а другая с длинными, свисающими ниже колен. Изображение Джахангира именно в такого типа патке можно увидеть почти на всех его портретах работы Абу-л Хасана, одного из самых известных придворных художников падишаха, а также на миниатюрах, написанных другими живописцами. Встречаются изображения Джахангира и в другого вида патке, но они довольно редки. По словам Б. Госвами, такой вид двойной патки был введен в обиход еще Акбаром9. На миниатюре художника Манохара Даса «Акбар в летах»10 можно увидеть падишаха Акбара в патке такого типа. Но тот же Б. Госвами пишет, что этот вид патки наиболее характерен именно для изображений Джахангира11.
Форма тюрбана на персоне с рассматриваемой нами миниатюры не типична для изображений Джахангира, написанных в 1610— 1620-х гг. Но этот головной убор не похож и на плоский небольшой тюрбан времени Акбара, и менее всего похож на тюрбан, в котором стали изображать этого падишаха начиная со времени правления Джахангира. Иногда можно встретить изображения Джахангира, написанные в 1600-х гг., на которых тот представлен в тюрбане, отличающемся по форме от общепринятого для порт-
8 Патка — пояс наподобие кушака.
9 Goswamy B. N. Indian costumes II. Patkas: a Costume Accessory in the Collection of Calico Museum of Textiles. Ahmedabad, 2002. P. 35.
10 Манохар Дас. «Акбар в летах», ок. 1605 г. Cincinnati Art Museum. Goswamy B.N. Op. cit. Fig. 27.
11 Ibid. P. 39.
ретов этого падишаха типа. Возможно, это связано с тем, что в первые годы правления Джахангира еще не появилось устойчивой традиции для изображения деталей костюма этого правителя, что нашло свое отражение в вольной трактовке образа могольскими художниками.
К отличительным признакам, по которым можно определить, кто изображен на миниатюре, относится форма бакенбард. Судя по портретам могольских правителей, практически все падишахи носили бакенбарды: у Акбара они были прямые, у Шаха Джахана, когда он был еще принцем, — в виде двойного завитка, позднее он стал носить бороду с бакенбардами (если судить по миниатюрам). Что касается Джахангира, то существуют его изображения с разными формами бакенбард либо вообще без бакенбард. Так, на миниатюре «Принц Салим12 верхом на коне», написанной в самом начале XVII в., бакенбарды у Джахангира прямые13. На портретах 1610—1620-х гг. он всегда изображался с бакенбардами в виде завитка. Художник Бичитр на своей миниатюре представил принца Салима совсем без бакенбард14.
На миниатюре из ГМВ падишах изображен без бакенбард. Этот факт может свидетельствовать о том, что портрет был написан в тот период, когда Джахангир был еще принцем. Но, как сообщалось выше, нимб вокруг головы ясно указывает на то, что Джахан-гир представлен уже правителем. Поэтому кажется наиболее вероятным предположение, что данная миниатюра была написана в самом начале правления Джахангира, когда еще не были четко определены детали, обязательные для изображения этого падишаха.
При атрибуции сомнение может вызвать тот факт, что у человека, изображенного на миниатюре, довольно крупные, как у индийца, глаза. Схожую манеру изображения глаз можно встретить на миниатюрах школы раджастхани и пахари. Возможно, художник, писавший данную миниатюру, приехал к могольскому двору из какого-нибудь раджпутского княжества или из пригималайских районов, где существовала своя живописная традиция. Еще одной причиной изображения такой формы глаз, а также слегка грубоватой линии профиля могла быть сама техника сиях калам, в которой написана миниатюра.
12 Салим — имя, данное падишаху Джахангиру при рождении. Титул Нур-уд-дин Джахангир он принял по восшествии на престол в 1605 г.
13 «Принц Салим верхом на коне», 1600—1605 гг. Raza Library. Desai Z., Schmitz B. Mughal and Persian Paintings and Illustrated Manuscripts in the Raza Library, Rampur. New Delhi, 2006. Pl. 26.
14 Бичитр. «Портрет принца Салима», ок. 1635 г. Victoria & Albert. Okada A. Op. cit. Pl. 201. Этот портрет был выполнен уже после смерти Джахангира, во время правления его сына Шаха Джахана, но, как принято считать, он был скопирован с образца, написанного еще при жизни самого Джахангира.
Термин сиях калам («черное перо») имеет очень широкое значение. Он может подразумевать и линейный однотонный рисунок, и живопись с легкой подцветкой, но и то и другое должно быть исполнено черной тушью. Вопрос, связанный с появлением этой техники в могольской живописи, до сих пор мало изучен. Наиболее вероятным представляется то, что технику сиях калам в моголь-скую Индию привезли персидские мастера во время правления падишаха Акбара. Известна миниатюра, написанная в начале XVII в. персидским художником Ака Резой, приехавшим из Герата15. На ней изображен молодой человек с книгой в руках, лицо юноши мягко моделировано светотенью, но сама фигура написана в технике сиях калам согласно персидской традиции XVI в. каллиграфичной линией16. На исследуемой нами миниатюре из собрания ГМВ художник мастерски передал объем не только лица, но и всей фигуры посредством мягкой светотени. Падишаха он изобразил в окружении четырех животных на фоне черно-белого пейзажа, представленного двумя холмами, одиноко стоящим деревом и цветами, лепестки которых имеют легкую изысканную подцветку. Интересно, что из всех животных именно антилопу мастер изобразил в европейской традиции. Она похожа на изображения зверей из средневековых западных бестиариев. Это животное достаточно часто встречается в могольской миниатюрной живописи (в сценах охоты, в пейзаже либо представлено отдельно) начиная со времени правления Акбара, но везде образ антилопы трактован в соответствии с могольской эстетикой. Вероятнее всего, в нашем случае источником вдохновения для художника послужило изображение антилопы с какой-нибудь европейской гравюры, что подтверждает и характер штриха, близкий к технике резцовой гравюры17.
Техника сиях калам была распространена в период правления не только Акбара, но также Джахангира и Шаха Джахана, в более позднее время она почти не встречалась. Поэтому миниатюра из собрания ГМВ была написана либо в период правления Джахангира, либо Шаха Джахана, но не раньше, поскольку, как мы отметили выше, при Акбаре не изображался нимб вокруг головы правителя. Превосходная по тонкости нюансов и изысканности манера исполнения может также служить подтверждением того, что миниатюра относится к первой половине XVII в.
15 Ака Реза начал работать при дворе принца Салима, а затем, когда тот стал падишахом, — в его придворных мастерских.
16 Ака Реза (?). «Юноша с книгой», начало XVII в. British Museum. Rogers J.M. Op. cit. Pl. 36.
17 Могольские художники были знакомы с европейским искусством начиная со времени правления Акбара. Они делали прекрасные копии с гравюр Дюрера, Заделера и других европейских художников. В этих копиях при помощи тростникового пера они мастерски передавали особенности техники резцовой гравюры.
О том, что рассматриваемая нами миниатюра была написана именно во время правления Джахангира, говорит и тот факт, что портрет является аллегорическим. Этот тип портрета появился в могольской живописи в связи с увлечением Джахангира европейским искусством. Идея создания аллегорических портретов в могольской живописи принадлежала самому падишаху, главным же исполнителем заказов был художник Абу-л Хасан, которому Джа-хангир даже пожаловал титул надир-уз-заман («чудо времени»). На миниатюре Абу-л Хасана «Джахангир уничтожает нищету» действие падишаха символизирует процветание и благополучие его государства18. На другой миниатюре этого художника «Джахангир символически убивает Малика Амбара» падишах стреляет из лука в насаженную на штык голову своего заклятого врага19. Рядом с головой Малика Амбара имеется надпись: «Твоя стрела, которая повергает наземь врага, изгнала из этого мира Амбара, сову, которая боится света». В восточной поэзии и живописи образное мышление было общепринятым, образованный человек того времени всегда понимал, о чем с ним говорит поэт или художник. Но во время правления Джахангира в могольской живописи стали использоваться новые символы, поэтому на миниатюрах начали появляться надписи, поясняющие их смысл. Стоит отметить, что во времена Шаха Джахана аллегорический портрет продолжал существовать, но он не был уже столь сложным по набору символов и столь замысловатым по содержанию, как при Джахангире. Художники мастерской Шаха Джахана при изображении Джахангира брали за образец портреты этого правителя, созданные в 1610—1620-х гг., которые были приняты ими в качестве канона. Изображение на нашей миниатюре не соответствует данному канону по ряду вышеупомянутых признаков. Это обстоятельство служит еще одним подтверждением того, что миниатюра написана в период правления Джахангира, и, судя по всему, в самом начале его правления, так как известные нам нетипичные изображения этого правителя относятся как раз к тому периоду.
В пользу нашего предположения может свидетельствовать также и семантика данной миниатюры. Как пишет Эбба Кох, в аллегорических портретах 1610—1620-х гг. могольские живописцы стали использовать язык европейских символов20. Например, на миниатюре «Джахангир предпочитает суфийского шейха правителям» падишах восседает на троне в виде песочных часов, что символи-
18 Абу-л Хасан. «Джахангир уничтожает нищету», ок. 1625 г. Los Angeles County Museum. Okada A. Op. cit. Pl. 49.
19 Абу-л Хасан. «Джахангир символически убивает Малика Амбара», 1615— 1620 гг. Chester Beatty Library. Okada A. Op. cit. Pl. 48.
20 Koch E. Mughal Art and Imperial Ideology. New Delhi, 2001. P. 1—11.
зирует его власть над временем21. На некоторых миниатюрах правитель может быть изображен стоящим на земном глобусе или держать его в своих руках. И песочные часы, и глобус, заменивший традиционный символ власти чакру (круг), представляют собой европейские символы. На нашей же миниатюре художник говорит со зрителем языком образов, принятых в суфизме.
Например, изображение падишаха в окружении зверей является устойчивой иконографией для могольской и персидской миниатюры. В могольской живописи в окружении зверей изображались также Меджнун, Деларам и Сулейман. Эта мизансцена подразумевала, что персонаж обладает способностью совершать одно из сверхъестественных деяний — карамат. Почти все суфийские сочинения описывали карамат, совершенные святыми. Упоминались разные виды сверхъестественных деяний, среди них — избавление от диких зверей и дружба с ними. Именно со времени правления Джахангира у могольских падишахов появилась традиция заводить диких животных, которые с рождения росли вместе. Звери, живущие в согласии между собой, символизировали мирное сосуществование всех людей в могольском государстве и его процветание, а также подтверждали праведность, мудрость, чистоту и справедливость самого падишаха, во время благодатного правления которого даже лев с овцой могут жить в мире.
В мусульманской культуре образ благочестивого и мудрого правителя в первую очередь воплощал коранический персонаж Су-лейман. Согласно Корану, Сулейман был мудр, он разрешал споры своих подданных, знал тайное и скрытое, понимал язык животных и птиц. Он обладал магическими знаниями, которыми наградил его Аллах. Все могольские правители любили проводить аналогию между своим правлением и царством Сулеймана, уподобляя себя последнему. В надписях на стенах Кала бурдж в лахорской кре-пости22 Джахангир сравнил себя с Сулейманом в славе и величии и таким образом подчеркнул свою особую роль, приравняв себя, по сути, к святому.
В персидской и могольской миниатюре Соломона традиционно изображали восседающим на троне в окружении многочисленных диких животных, дивов и птиц. На рассматриваемой же нами миниатюре падишах представлен в окружении лишь четырех животных, среди которых, однако, нет хищников. Такой набор животных не совсем обычен для могольской миниатюры. Подобные изображения Джахангира и других могольских правителей, стоящих в окружении зверей, не известны. Часто встречающийся тип изо-
21 Бичитр. «Джахангир предпочитает суфийского шейха правителям», 1615— 1618 гг. Freer Gallery of Art. Okada A. Op. cit. Pl. 37.
22 Alfieri B.M. Islamic Architecture of the Indian Subcontinent. London, 2000. P. 232.
бражения могольского правителя, начиная с правления Джаханги-ра, — падишах, у ног которого располагаются два животных: хищное (обычно лев) и травоядное (корова, овца и др.). Можно предположить, что каждое животное с нашей миниатюры представляет собой аллегорическое изображение определенных суфийских идей и воззрений, которые мог без труда распознать образованный человек того времени.
На миниатюре изображены следующие животные: утка, заяц, дикобраз и антилопа. Как пишет Ш. Шукуров, исследуя персидскую миниатюру «Состязание двух мудрецов» из рукописи «Хамсе» Низами: «Непременной обязанностью верующего человека являлась его ритуальная чистота. Мусульманин должен совершать пять ежедневных молитв (салат), которым предшествует омовение, ритуальное очищение от скверны земного бытия... Олицетворением гусла (полного омовения) является утка, само название которой — мург-и аб («водяная птица») — связано с водой. Появление изображения утки у ног шаха оправдано еще и тем, что суверен олицетворяет собой не просто чистоту (назафат), но и целомудрие, идеальную, священную чистоту ('исмат)»23. Таким образом, можно предположить, что утка у ног падишаха на нашей миниатюре должна была символизировать целомудрие правителя, его религиозную и священную чистоту.
Изображение зайца довольно часто встречается в персидской и могольской живописи, но что именно он мог олицетворять, точно не известно. Ш. Шукуров, рассматривая образ павлина в мусульманской культуре, упоминает об одном нишапурском блюде из коллекции Кейр, на котором изображены мужская и женская фигуры в танце, а рядом с ними представлены заяц и павлин. Автор предполагает, что изображение этих двух животных вместе с мужской и женской фигурами, по всей видимости, должны были ассоциироваться с понятием похоти и сладострастия24. Интересно, что в европейской традиции заяц (кролик), также является символом похоти из-за его плодовитости. Так, лежащий у ног Девы Марии кролик символизирует победу над вожделением. В этой связи, изображение на нашей миниатюре утки над зайцем могло подразумевать именно победу над земными страстями, похотью.
Справа от падишаха представлен дикобраз. Это животное изображалось довольно редко. В могольской живописи скорее можно встретить изображения ежей, причем в качестве дополнительно введенных объектов в миниатюрах-копиях с европейских гравюр. Возможно, что дикобраз на рассматриваемой нами миниатюре
23 ШукуровШ.М. Искусство и тайна. М., 1999. С. 174—175.
24 Ibid. С. 154—155.
обязан своим появлением творчеству Джалал-уд-дина Руми. Его произведение «Маснави-и-Манави» высоко почиталось среди индийских суфиев. Притчи из «Маснави» цитировались наизусть мо-гольскими падишахами (особенно Акбаром). В их придворных мастерских сочинения Руми часто переписывались, но почти никогда не иллюстрировались. Одна из притч «Маснави» повествует о дикобразе:
От пилигримов слышал я не раз О звере по прозванью дикобраз: Чем больше этот зверь бывает бит, Тем он приобретает лучший вид, Тем здоровее он. Итак, удар — Для дикобраза наилучший дар! А наши души — каковы они? Не дикобразу ль странному сродни? Лишь обретая пользу от битья, Они идут к вершинам бытия: Так, принимая муки от людей, Пророки становились все святей. И вновь дано страдать нам и болеть, Чтоб новые ступени одолеть25.
По-видимому, изображая дикобраза у ног правителя, художник имел в виду, что падишах, преодолев все земные страхи и беды, взошел уже «к вершинам бытия», достиг высшей ступени познания.
Другой образ, встречающийся в поэзии Руми, — это газель (антилопа). Как пишет А. Шиммель, «поэт часто говорит о душе как... о газели в ослином стойле»26. Под ослиным стойлом подразумевалось тело человека. Таким образом, поместив газель над дикобразом, художник еще с одного ракурса продемонстрировал образ падишаха в качестве мудрого и благочестивого правителя, который, претерпев все земные страдания, связанные с телом, очистился и достиг состояния совершенного человека (инсан-и-камил).
В руках падишах держит змею. В мусульманской религиозной традиции (также как и в христианстве) образ змеи связан с историей грехопадения Адама и Евы. Змея ассоциировалась с темным хтоническим началом. Сюжет миниатюры можно интерпретировать как вечную борьбу добра и зла. Таким образом, на миниатюре художник представил три смысловых параллели (утка и заяц, антилопа и дикобраз, Джахангир со змеей), которые выражают одну и ту же мысль. Мастер использует схему построения изображения, которая встречается и у других могольских художников. Так, на-
25 Руми Дж. Дорога превращений: суфийские притчи / Сост., перевод Д. Ще-дровицкого. М., 2007. С. 296.
26 Шиммель А. Мир исламского мистицизма. М., 2000. С. 240.
пример, на вышеупомянутой миниатюре Бичитра27, где представлены суфийский шейх, турецкий султан и английский король, все они располагаются ярусами в соответствии с их значимостью с точки зрения могольского падишаха. Ниже всех, сразу над автопортретом художника Бичитра, изображен английский король Яков I.
Интересным смысловым дополнением к представленному на нашей миниатюре образу падишаха являются изображения на по-лях-хашия, где представлено много различных животных, включая Симурга. Поля были добавлены несколько позже. Картон, на который наклеена миниатюра, по всей видимости, изначально предназначался не для нее. К этой мысли нас привело наличие пустого пространства между полями-хашия и наклеенной по краям миниатюры рамкой темно-синего цвета с золотым крапом. Поля заканчиваются джадваль28 черного цвета. Размер рамки, который образует джадваль, больше, чем размер вклеенной на картон миниатюры. Для красивого оформления краев миниатюры появилась темно-синяя с золотым крапом рамка, а пространство, оставшееся на картоне, образовало ничем не заполненную (пустую) рамку, соответственно, такого же цвета, как сам картон. Общеизвестно, что в могольской живописи рамки не оставляли пустыми. Они всегда были декоративно оформлены: окрашены в другой цвет, украшены каким-нибудь орнаментом. О том, что на картон изначально была наклеена другая, большего размера миниатюра, можно судить по оставшимся на пустой рамке светлым пятнам, которые похожи на следы от клея.
Поля-хашия, предположительно, были расписаны во время правления Джахангира. Дело в том, что именно при этом правителе, как считают исследователи, появляются альбомы-муракка, листы которых и начинают украшаться живописными полями. Другим подтверждением служит то, что образ Симурга на полях-хашия появляется и становится популярным именно в правление Джахан-гира. Во времена Шаха Джахана в миниатюрной живописи Симург тоже изображался, но в основном на штандартах и орнаментальных фронтисписах. Поля-хашия в муракках в правление Шаха Джахана обычно украшались излюбленным узором того времени — разнообразными цветами. На миниатюрах, созданных при других мо-гольских правителях, образ Симурга на полях практически не встречается, и само письмо в это время становится более грубым.
Подводя итог, можно сказать, что на рассмотренной нами миниатюре представлен падишах Джахангир. Правитель изображен согласно канону, принятому для его портретов: наличие неболь-
27 Бичитр. «Джахангир предпочитает суфийского шейха правителям», 1615— 1618 гг.
28 Джадваль — рамка из тонких, как правило, разноцветных линий.
шого второго подбородка, повернутая строго в профиль прямо посаженная голова. Общеизвестно и то, что в аллегорических портретах со сложным набором символов и замысловатым содержанием мог быть изображен только сам Джахангир.
Миниатюра была написана в начале правления этого падишаха, в 1605—1610-х гг. Подтверждением данной датировки может служить тот факт, что изображение является аллегорическим портретом с набором суфийских, а не европейских символов, падишах представлен на миниатюре без бакенбард, с нехарактерной для портретов Джахангира, выполненных в 1610—1620-х гг., формой тюрбана. Такое изображение падишаха Джахангира возможно только в самом начале его правления, когда еще не существовало устойчивого канона изображения этого правителя. В результате проведенного исследования может быть предложена новая атрибуция могольской миниатюры из собрания ГМВ: «Портрет падишаха Джахангира в окружении зверей», 1605—1610 гг.
Список литературы
1. Во дворцах и шатрах: исламский мир от Китая до Европы. СПб., 2008.
2. Воробьева С. Н. Нимб в могольской миниатюре // Научные сообщения ГМВ. Вып. XXV. М., 2002.
3. Карпова Н. К. Индийская миниатюра в собрании ГМИНВ // Научные сообщения ГМИНВ. Вып. VIII. М., 1975.
4. Шиммель А. Мир исламского мистицизма. М., 2000.
5. Шукуров Ш. М. Искусство и тайна. М., 1999.
6. Alfieri B.M. Islamic Architecture of the Indian Subcontinent. London, 2000.
7. Berinstain V. Mughal India. London, 2002.
8. Desai Z., Schmitz B. Mughal and Persian Paintings and Illustrated Manuscripts in the Raza Library, Rampur. New Delhi, 2006.
9. Goswamy B. N. Indian costumes II. Patkas: a Costume Accessory in the Collection of Calico Museum of Textiles. Ahmedabad, 2002.
10. Koch E. Mughal Art and Imperial Ideology. New Delhi, 2001.
11. Okada A. Indian Miniatures of the Mughal Court. N.Y., 1999.
12. Rogers J. M. Mughal Miniatures. London, 2006.
13. Stronge S. Portaiture of the Mughal Court // The Indian Portrait: 1560— 1860. London, 2010.
Поступила в редакцию 30 марта 2011 г.
