CC BY
172
КЛАССИКА IB ИСКУССТВЕ СКВОЗЬ ВЕКА. СПб., 2015.
Р.А. Федотова
ПОНЯТИЕ «ЛИТУРГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО» И ЕГО СВЯЗЬ С ТЕОРИЕЙ ИСКУССТВА
Обращение к понятию литургического пространства - это один из результатов поиска комплексного метода, позволяющего приблизиться к пониманию феномена иконописного произведения. Ранее нами уже отмечалось, что основной задачей при анализе литургического пространства является выявление соотношения смысловой и функциональной связи его составляющих1, поскольку изучение памятника в контексте богослужебного ритуала позволяет существенно расширить исследуемую проблематику. Об актуальность методики подобного рода, как в отечественной1 2, так и в зарубежной искусствоведческой науке, свидетельствуют научные конференции3 и издания последних лет4.
Целью работы является уточнение понятия «литургическое пространство» при изучении памятников иконописи.
Реализация данной цели потребовала решения следующих задач:
- выявить основные направления анализа проблемы в специальной литературе;
- определить взаимосвязь понятия «литургическое пространство» с понятиями «синтез искусств», «ансамбль» и «канон»;
- выявить механизм включения иконописного образа в контекст богослужебного ритуала, в частности, рассмотреть пневматологическую составляющую;
- наметить возможные пути дальнейшего исследования проблемы.
В исследовательской литературе выделяются два основных подхода к интерпретации понятия «литургическое пространство», понимаемого как храмовое пространство с учетом соотношения смысловой и функциональной связи архитектуры и ритуала. В первом случае выявляются его конкретно-исторические особенности применительно к определенному периоду развития культовой архитектуры (Н.Г. Грибунина, С.С. Ванеян, Вл.В. Седов, М.В. Вдовиченко, архим. Александр (Федоров) и др. Во втором случае при интерпретации данного понятия акцент делается на философские и теологические категории,
1 Федотова Р.А. Понятие «литургическое пространство» в историографии и его связь с теорией искусства // Научно-технические ведомости СПбГПУ. Гуманитарные и общественные науки. 2013. № 4(184). С. 188.
2 Лидов А.М. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2006. С. 9-31.
3 Symposium «Liturgical Space and Time in Byzantium». April 24, 2014. Режим доступа: www.ism.yale. edu/event/symposium-liturgical-space-and-time-byzantium (последнее посещение - 20 октября 2014).
4 Art medieval: les voies de l'espace liturgique / Ed. M. Angheben, J. Baschet, B. Boerner; sous la direction de Paolo Piva. Paris, 2010; Yates N. Liturgical Space. Christian worship and church buildings in Western Europe, 1500-2000. Aldershot, 2008.
© Р.А. Федотова, 2015
83
РА. Федотова
литургическое пространство определяется как сочетание храмового интерьера и временной составляющей - праздников церковного года (К. Онаш, М. Кено, П. Евдокимов и др.).
Традиционно противопоставляется пространство священное (сакральное), упорядоченное и профанное, аморфное5. В данном случае речь идет о противопоставлении сферы «культурной» (преобразованной) и сферы внешней (дезорганизованной)6. Упорядоченность сакрального пространства строится на основе определенного идеального образа - сверхзадачи, которая выражается в материальной форме (реликвия, икона или святыня, являющаяся конкретным воплощением духовного постижения реальности и смысла бытия реципиентом7. Таким образом, храмовая структура как сакральное пространство, облекаемое в архитектуру, индивидуализировано. И его формирование происходит на основании определенных канонических принципов.
Отметим, что возникновение нормативных (канонических) моделей является началом формирования теоретического художественного сознания. А это, в свою очередь, означает, что каноничность не просто противостоит хаосу и структурной неоформленности, но и выполняет новую функцию утверждения правильности «своей» культуры в отличие от неправильной «чужой» культуры. Таким образом, канон обеспечивает устойчивость и постоянство воспроизведения художественной традиции. Каноническое искусство складывалось в обществах, где совершался переход от безличностного состояния сознания к его личностному проявлению. Однако сверхличностное сознание доминирует над индивидуальным: принадлежность к сословию, к некой социальной группе важнее, чем индивидуальность. Поэтому для зрителя каноничное изображение - это приобщение не просто к зрелищу, а к духовным истокам своего рода, культуре предков. Такая система может успешно противостоять внешнему «иномыслию» и внутреннему инакомыслию.
Помимо всего прочего канон возникал и формировался в неразрывной связи с культовой идеей, но не становился только лишь эффективным способом ее выражения, приобщения образа к некой конфессиональной идее. Его лимитирующие качества замыкали мир художественных образов в устойчивую структуру, противопоставленную «эмансипированным эмоциональным импульсам»8. Но внеличностное не есть еще объективное. В определенных случаях канон утверждается тогда, когда мировоззрение отражает закономерности реального мира, трансформируя их в некие догматические структуры. Неизбежные эволюционные изменения осуществляются в границах господствующей нормы, в рамках непоколебимой системы канона.
С позиций богословия искусствоведческое понимание канона сведено к фиксации «тех или иных устойчивых, многовековых, традиционно принятых систем соразмерения... Но понятие канон в широком смысле не вмещается в такие формулировки, он является наиболее всеобъемлющим, определяя объективные истины благоустроения Мира Божия»9. Более того, по мнению св. Григория Паламы, канон - это не человеческое измышление,
5 Лидов А.М. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет исторического исследования. С. 10.
6 Лотман Ю.М. Художественный ансамбль как бытовое пространство // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Т. 3. Статьи по истории русской литературы. Теория и семиотика других искусств. Механизмы культуры. Мелкие заметки. Таллинн, 1993. С. 319.
7 Трубачев С. З. Музыка богослужения в восприятии священника Павла Флоренского // Журнал Московской Патриархии. 1983. № 5. С. 74.
8РотенбергЕ.И. От канона к стилю // Вопросы искусствознания. 1994. № 2-3. С. 178.
9 Чернышев Н., иерей, Жолондзь А. Вопросы современного иконопочитания и иконописания // Альфа и Омега. Ученые записки для распространения Священного Писания в России. 1997. № 2 (13). С. 266.
84
Понятие «литургическое пространство» и его связь с теорией искусства
а Божественный чин, строй, ритм, порядок жизни, даруемый Духом Святым. К выявлению канона духовной жизни призвано богословие в целом, к выявлению иконописного канона -богословие образа.
Таким образом, упорядоченность литургического пространства связана с христианскими представлениями об иерархии, целью которой является «уподобление по мере возможности Богу и соединение с Ним»10 11. Соединение с Творцом происходит в таинстве евхаристии, для церковного сооружения сверхзадачей становится совершение литургии, «ибо храм есть алтарь в возможности, поскольку он освящается, когда священнодействие восходит к своей высшей точке»11.
Та же мысль об иерархичности применительно к пластическим искусствам была развита в отечественной теории искусства первой половины XX в. (А.Г. Габричевский, Ф.И. Шмит и др.): человек, осваивая окружающее пространство, окружает себя последовательными слоями, закрепляя за собой ценные для себя пространственные объемы. Таким образом, происходит отделение от прочего пространства, понимаемого как иррациональное. Этот процесс отграничения начинается с самого человеческого тела, которое является внешним по отношению к его душевно-духовной сущности. Одной из основных характеристик преобразованного пространства оказывается, таким образом, его антропоморфность. Отметим важность данного замечания применительно к понятию литургического пространства, переживаемого и, в известной степени, создаваемого человеком, поскольку в сферу его внимания попадало и данное в ощущениях (форма, цвет и т.д.), и то, что воспринималось через возведение ума к Первообразу. (Таким образом, одной из ключевых характеристик преобразованного сакрального пространство в христианской традиции становится его христоцентризм.)
Аналогично А.Г. Габричевскому, в концепции П.А. Флоренского литургическое пространство рассматривается как «система изоляций», поскольку «таинство и обряд выделяют явление из среды, окружающей его, изолируют его, обособляют от повседневного»12. То есть эстетическое и культовое становятся онтологически близкими явлениями.
Икона как объект, помещенный в литургическое пространство, становится составляющей ансамблевой структуры храма, при этом само понятие ансамбля является основополагающим для понимания его организации. Искусство ансамбля всегда имело «жизнеустроительную функцию» (М.А. Некрасова), его элементы выражали мировоззрение человека. И формирование парадигмы культового действа именно как ансамблевой структуры является показателем завершения генезиса христианской культуры к V в.13
Строй сооружения, эстетические взгляды византийцев свидетельствуют о цели создателей и заказчиков - «создание архитектурными средствами помещения для молитвы, в котором через архитектонику отображается (но не изображается) многообразие, сложность и цельность мира»14. Пселл и другие отмечают, что для достижения этой цели использовался синтез разных видов искусств, ландшафтные и садовые искусства.
10Дионисий Ареопагит. Корпус сочинений. С приложением толкований преп. Максима Исповедника / Пер. с греч. и вступит, ст. ГМ. Прохорова. СПб., 2006. С. 52.
11 Максим Исповедник, преподобный. Избранные творения / Пер. с греч., вступит, ст., комментарии и приложение А.И. Сидорова. М., 2004. С. 2l8.
12 Флоренский П.А., свящ. Сочинения: В 4-х т. Т. 3(1). М., 2000. С. 436.
13 Грибунина Н.Г. Христианское культовое действо как целостная система взаимодействия богослужения и его художественных элементов. Тверь, 2008. С. 149.
14 СедовВл.В. Килисе Джами: Столичная архитектура Византии. М., 2008. С. 112.
85
РА. Федотова
Все названные особенности литургического пространства как ансамблевой структуры, а именно - упорядоченность, иерархичность, каноничность - связаны с приобщением реципиента к сверхзадаче. Ансамбль внутреннего пространства храма формируется не на основании стремления к единству художественного стиля, как такового, т.к. средоточием «первоединой деятельности» (свящ. Павел Флоренский) является литургия. Поэтому на первый план выходит проблема анализа того механизма, с помощью которого происходит это приобщение. И справедливым становится обращение к источникам и исследовательским работам, в которых, так или иначе, затронута тематика догматического богословия, в частности, учение о благодати, о таинствах и пневматологии.
В данном случае подчеркнем, что именно логика культа определяет формирование всех составляющих литургического пространства, в частности, иконы, поскольку задача, стоящая перед иконописцем — изобразить Христа как «сидящего одесную Отца», как «Того, Кто грядет», «Чье Тело и Кровь поглощаются в евхаристии»15. Понимание смысла иконы и, как следствие, анализ ее художественной формы, непосредственно выражающей содержание, становятся возможными в контексте ее функции в богослужебном ритуале.
По выражению К. Шенборна, иконописное произведение является «вектором благодати». Вопрос о благодати изучается в рамках догматического богословия, при этом ранняя традиция не знала разделения на учение о благодати, о таинствах и о церкви, все названные явления рассматривались в контексте представлений о Боге Освятителе. Как писал Св. Ириней Лионский, «где Церковь, там и Дух Божий и где Дух Божий, там и Церковь и всякая благодать»16.
Э. Китцингер отмечает три составляющих иконопочитания - практику, оппозицию и апологетику17. И для нескольких периодов именно практика имела решающую роль - это III в., IV в. и эпоха иконоборчества. Если только с IV столетия появляется представление о том, что иконы обладают магической силой, проскинезис фиксируется в источниках с пер.пол. VI столетия, а идея о том, что образ возводит к Первообразу, появляется не ранее конца V в.18, то особое место икон в ранней церкви связано именно с пневматологическим контекстом.
Отметим, что в более поздний период (после Исихастских споров XIV в.) данная проблематика приобретает особую выразительность, что, отчасти, является косвенным подтверждением верности такой связи. То, что в ранний период было практикой, со временем оформляется в законченную систему. «Божественная сущность... совершенно необъемлема и неучаствуема, участвуема же божественная благодать и энергия» (акты Константинопольского собора против Варлаама и Акиндина 1351, пункт 6). Бог не изобразим и не описуем по Своей природе, но после Боговоплощения изображаема стала человеческая природа, поэтому уместно рассмотрение иконы в рамках пневматологического контекста и представлений о благодати.
Благодать - это помощь Божия, «которую человеку благодаря его вере в Богочеловека подает Бог Дух Святой в виде Божественных сил»19. Действительно, в источниках фиксируется тезис, что икона живет верой того, кто ее созерцает. И, следовательно, посредствует
15 Мейендорф И., свящ. Наследие красоты: литургия и искусство в русской духовной традиции // Мера. СПб., 1993. С. 9.
16 Катанский А Л. Догматическое учение о семи церковных таинствах в творениях древнейших отцов и писателей церкви до Оригена включительно: Историко-догматическое исследование. М., 2003. С. 114.
17 KitzingerE. The cult of images in the age before iconoclasm // Dumbarton Oaks Papers. 1954. № 8. P. 86.
18 Kitzinger E. The cult of images in the age before iconoclasm. P. 137.
19 Иустин (Попович), преп. Догматика Православной Церкви: Пневматология. М., 2007. С. 11.
86
Понятие «литургическое пространство» и его связь с теорией искусства
в сообщении благодати. Согласно св. Иоанну Дамаскину, «священное изображение исполнено благодати, и, в определенном смысле, оно является таким же носителем духа, как и изображаемое лицо», он сопоставляет иконы и мощи, как «одинаково исполненные благодати и Божественной энергии»20. Значимой в данном случае является идея причастности образа Первообразу, что позволяет автору проводить такое сравнение21.
В Актах VII Вселенского собора явно указано, что через икону подается освящающая благодать, восприятие иконы не является просто психологическим переживанием, воспоминанием о Первообразе - «досточтимые и честные иконы мы почитаем и с любовью принимаем и почтительно покланяемся им... чтобы при помощи живописных изображений их можно было приходить к воспоминанию и к памятованию о Первообразе и соделаться причастниками какого-либо освящения»22.
В сочинениях апологетов иконопочитания икона занимает центральное положение, поскольку является зримым свидетельством, отражающим вероучение церкви - догмат Боговоплощения. «Церковь. лобызает икону вочеловечения Христа» (кондак Святым отцам VII Вселенского собора).
Отмеченное выше представление об освящении посредством благодати также отсылает нас к богословию образа: «Благодатью Святого Духа, всегда пребывающего в Церкви, Церковь освящается и спасает всякого верного. Освящает его и спасает через все, что ей принадлежит: через всякую молитву, обряд, богослужение, а особенно через святые Таинства»23. Иконописный образ также принадлежит Церкви, таким образом, возможно предположить, что и икона участвует в таком освящении. «Откровение может проявлять реальность Боговоплощения, потому что ипостасное объединение является параллельным действительности, так как во Христе есть две природы. Таким образом, иконы сакраментальны (таинственны), потому что великое таинство Евхаристии состоит из Хлеба, Вина и Личности, которая есть Христос»24.
Как отмечал А.Л. Катанский, одно из догматических определений понятия таинства -это то, что дары благодати «подаются посредством видимой стороны, чувственного элемента или священного действия, а не непосредственно самим Богом, так что благодать в таинстве тесно соединена с видимою его стороною»25. Таким образом, учитывая названные выше особенности восприятия иконописного образа, отметим, что, вероятнее всего, икона связана с таинствами Церкви. В данном смысле возможно опосредованное участие иконы в Таинстве - как конкретизация события, как то, что настраивает человека на нужный лад, побуждает к молитвенному обращению к Богу. В данном случае, на наш взгляд, необходимо анализировать обширный материал для изучения психологического аспекта бытования иконы в храме, можно рассматривать икону как движение к Таинству, тем более, что почитание икон - это «постижение человеческого предназначения как обожения»26.
Наиболее интересным, на наш взгляд, становится изучение встречающейся в текстах интерпретации того процесса, когда происходит восприятие благодати, ее передача человеку. В Священном Писании есть упоминания обо всех таинствах, обо всех есть
20 Шенборн К. Бог послал Сына Своего. Христология. М., 2003. С. 215.
21 Шенборн К. Икона Христа. Богословские основы. М.; Милан, 1999. С. 184.
22 Деяния Вселенских соборов, изданные в русском переводе при Казанской духовной академии. Т. 7. Казань, 1909. С. 171.
23Иустин (Попович), преп. Догматика Православной Церкви: Пневматология. С. 12.
24 Frary J. P. The logic of icons // Sobomost. Series 6. 1972. № 6. P. 400.
25 Катанский А Л. Догматическое учение о семи церковных таинствах. С. 10.
26МейендорфИ., свящ. Наследие красоты... С. 10.
87
РА. Федотова
свидетельства о том, что в них подаются благодатные дары, но нет подробного описания того, как именно относится благодать, даруемая в таинстве к видимому элементу: воде, хлебу и вину, к елею или к видимому действию совершения таинства. А Ориген таинством называл и действие благодати на человека («невидимое, непосредственное воздействие благодати на душу человека»)27.
Благодать является залогом нашего воскресения (Рим 8, 11), это «особенная сила Божия, сообщаемая ради заслуг Господа Иисуса Христа... и делающая нас достойными наследовать жизнь вечную»28. Отметим, что учение о Боге Освятителе есть «учение о проявлении спасительного действия преимущественно Духа Святого Утешителя, но вкупе с Иисусом Христом Спасителем нашим и Богом Отцем, на человека во Христе спасаемого»29. При этом домостроительство человеческого спасения осуществляется через усвоение спасения каждого отдельного лица во Христе Духом Святым.
Таким образом, спасение всего человечества осуществляется путем спасения каждого конкретного человека, поэтому и перед иконой наблюдается феномен, когда все эмоции и психологические переживания являются строго индивидуальными, но в тоже время имеют принципиальную общность.
Восприятие иконописного образа требует знаний, внутренней дисциплины, развитого художественного вкуса. Однако возможен и путь «чистого сердцем», когда, живя в Боге, преодолевая страсти, человек будет открыт к восприятию иконы. Сопоставляя эти положения с описаниями состояний облагодатствованной души (по словам Макария Великого «душа во время сих состояний бывает так светла, чиста и прозрачна, что... делается как бы всеочитую»30), отметим, что сами эстетические качества иконописного произведения способствуют познанию, то есть красота становится его инструментом.
В ранних творениях Кирилла Александрийского благодать рассматривается как участие в Божественном общении. Благодать - это дар, в котором Бог дает людям Самого Себя. Люди преображаются в сыновей Божиих по благодати31. И такое обожение, спасение человеческого рода находит отображение в иконах. Рассматривая иконы святых, по существу, мы видим на них изображения обоженных людей, т.е. икона фиксирует зримый результат действия благодати на человека, в то же время, как отмечалось выше, участвует в сообщении благодати.
Благодать, в зависимости от веры и исполнения Божественных заповедей, избавляет человека от плотских страстей и созидает в нем образ небесного. Стяжание благодати происходит не только и не столько путем усовершенствования ума, а всей жизнью во Христе и Святом Духе. «Мы как бы окружены благодатью - “в Нем бо живем и движемся и существуем”»32.
И именно в церкви, благодаря целостному воздействию на все чувства и активному вовлечению молящегося в ход богослужения, человек получает единение с Божественной жизнью по благодати. Верующий преображается, у него открывается некое духовное
27 Катанский А Л. Догматическое учение о семи церковных таинствах... С. 267.
28 Казанский П.С. О благодати Божией. СПб., 1872. С. 8.
29 Катанский А.Л. Учение о благодати Божией в творениях святых отцов и учителей церкви до блаж. Августина. М., 2012. С. 6.
30 Имшенецкий Д. Учение святых отцов подвижников о благодати Божией, спасающей человека. Киев, 1853. С. 52.
31 Ферберн Д. Учение о Христе и благодати в ранней Церкви. М., 2008. С. 71.
32 Флоренский П А., свящ. Сочинения. С. 310.
88
Понятие «литургическое пространство» и его связь с теорией искусства
зрение, что способствует иному восприятию иконы, существенно отличающемуся от впечатлений получаемых зрителем в музее.
Как указывал Святой Григорий Нисский, выражая общее святоотеческое положение, «Дух Святой ведет нас к Иисусу Христу, Искупителю, началу и концу нашего спасения»33. Возможно, и икона, отсылающая нас к Первообразу выполняет сходные функции, тем более, что само изображение Бога стало возможным только после Боговоплощения.
В качестве предварительных выводов необходимо отметить следующее.
Во-первых, если икона, в первую очередь, - пространственный образ (А.М. Лидов), она имеет большое значение при формировании литургического пространство. Во-вторых, икона имеет пневматологическое содержание. Именно поэтому икона может рассматриваться как «проповедь церкви о единстве небесной Церкви с земной»34, что, в-третьих, требует дальнейшего анализа применительно к теории образа. По Святому Кириллу Александрийскому, мы разделяем Божью нетленность, святость и жизнь благодаря сопричастности Духу Святому и участию в Евхаристии. Это возвышает нас над человеческой природой, возвращая в состояние, дарованное Адаму по благодати35.
Информация о статье
ББК 85.03; УДК 231+7.046
Автор: Федотова Римма Александровна - кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории искусств, Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна, Санкт-Петербург, Российская Федерация, rimma.fedotova@gmail.com Название: Понятие «литургическое пространство» и его связь с теорией искусства Аннотация: Статья посвящена обзору основных подходов к определению понятия «литургическое пространство» в отечественной и зарубежной историографии XX - начала XXI вв. Выявляется значения данного понятия для исследования средневековой иконописи. Рассматривается его взаимосвязь с понятиями «ансамбль», «синтез искусств» и «канон». Икона как канонический объект, помещенный в литургическое пространство, становится составляющей ансамблевой структуры храма, при этом само понятие ансамбля является основополагающим для понимания его организации. Поскольку основой для формирования его структуры является богослужебный ритуал, делается вывод о необходимости обращения к источникам, в которых затронута тематика догматического богословия, в частности, учение о благодати, о таинствах и пневматологии.
Ключевые слова: литургическое пространство, средневековое искусство, синтез искусств, ансамбль, канон, пневматология
Литература, использованная в статье
Грибунина, Наталья Георгиевна. Христианское культовое действо как целостная система взаимодействия богослужения и его художественных элементов. Тверь: Клевер, 2008. 191 с.
Деяния Вселенских соборов, изданные в русском переводе при Казанской духовной академии. Т 7. Казань: Типография Императорского университета, 1909. 335 с.
Дионисий Ареопагит. Корпус сочинений. С приложением толкований преп. Максима Исповедника / Пер. с греч. и вступит, ст. ГМ. Прохорова. Санкт-Петербург: Издательство Олега Абышко, 2006. 464 с. Имшенецкий, Даниил. Учение святых отцов подвижников о благодати Божией, спасающей человека. Киев: Университетская типография, 1853. 108 с.
Иустин (Попович), преп. Догматика Православной Церкви: Пневматология. Москва: Издательский Совет Русской Православной Церкви, 2007. 544 с.
Казанский, Петр Симонович. О благодати Божией. Санкт-Петербург: Синодальная типография, 1872. 48 с.
33 КатанскийА.Л. Учение о благодати Божией в творениях святых отцов...С. 884.
34 Малиновский Н.П., свящ. Православное догматическое богословие. О Боге Искупителе и Освятителе. О благодати Божией. О церкви Христовой. Сергиев Посад, 1909. С. 647.
35 Ферберн Д. Учение о Христе и благодати в ранней Церкви. С. 148.
89
РА. Федотова
Катанский, Александр Львович. Догматическое учение о семи церковных таинствах в творениях древнейших отцов и писателей церкви до Оригена включительно. Историко-догматическое исследование. Москва: Паломник, 2003. 428 с.
Катанский, Александр Львович. Учение о благодати Божией в творениях святых отцов и учителей церкви до блаж. Августина. Москва: Книга по требованию, 2012. 332 с.
Лидов, Алексей Михайлович. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А.М. Лидов. Москва: Индрик, 2006. С. 9-31.
Лотман, Юрий Михайлович. Художественный ансамбль как бытовое пространство // Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Т 3. Статьи по истории русской литературы. Теория и семиотика других искусств. Механизмы культуры. Мелкие заметки. Таллинн: Александра, 1993. С. 316-322.
Максим Исповедник, преподобный. Избранные творения / Пер. с греч., вступит. ст., комментарии и приложение А.И. Сидорова. Москва: Паломник, 2004. 496 с.
Малиновский, Николай Платонович, свящ. Православное догматическое богословие. О Боге Искупителе и Освятителе. О благодати Божией. О церкви Христовой. Сергиев Посад: Типография Св.-Тр. Сергиевой Лавры, 1909. 774 с.
Мейендорф, Иоанн, свящ. Наследие красоты: литургия и искусство в русской духовной традиции // Мера. Санкт-Петербург: Глагол, 1993. С. 6-10.
Ротенберг, Евсей Иосифович. От канона к стилю // Вопросы искусствознания. 1994. № 2-3. С. 175-187.
Седов, Владимир Валентинович. Килисе Джами: Столичная архитектура Византии. Москва: Индрик, 2008. 336 с.
Трубачев, Сергей Зосимович. Музыка богослужения в восприятии священника Павла Флоренского // Журнал Московской Патриархии. 1983. № 5. С. 74-78.
Федотова, Римма Александровна. Понятие «литургическое пространство» в историографии и его связь с теорией искусства // Научно-технические ведомости СПбГПУ. Гуманитарные и общественные науки. 2013. № 4(184). С. 188-194.
Ферберн, Дональд. Учение о Христе и благодати в ранней Церкви. Москва: ББИ св. ап. Андрея, 2008. 323 с.
Флоренский, Павел Александрович, свящ. Сочинения. В 4-х т. Т 3(1) / Сост. игумен Андроник (А.С. Трубачев), П.В. Флоренский, М.С. Трубачева; ред. игум. Андроник (А.С. Трубачев). Москва: Мысль, 2000. 621 с.
Чернышев, Николай, иерей, Жолондзь, Андрей. Вопросы современного иконопочитания и иконописания // Альфа и Омега. Ученые записки для распространения Священного Писания в России. 1997. № 2 (13). С. 259-279.
Шенборн, Кристоф. Бог послал Сына Своего. Христология. Москва: Христианская Россия: Наука, 2003. 416 с.
Шенборн, Кристоф. Икона Христа. Богословские основы. Москва; Милан: Христианская Россия, 1999. 232 с.
Art medieval: les voies de l’espace liturgique / Ed. M. Angheben, J. Baschet, B. Boemer; sous la direction de Paolo Piva. Paris: Picard, 2010. 287 p.
Frary, Joseph Palmer. The logic of icons // Sobornost. Series 6. 1972. № 6. P. 394-404.
Kitzinger, Ernst. The cult of images in the age before iconoclasm // Dumbarton Oaks Papers. 1954. No 8. P. 83-150.
Symposium «Liturgical Space and Time in Byzantium». April 24, 2014. Режим доступа: www.ism.yale. edu/event/symposium-liturgical-space-and-time-byzantium (последнее посещение - 20 октября 2014). Yates, Nigel. Liturgical Space. Christian worship and church buildings in Western Europe, 1500-2000. Aldershot: Ashgate, 2008. 199 p.
Information about the article
Author: Fedotova, Rimma Aleksandrovna - Ph.D. in Art History, Associate Professor, Saint-Petersburg State University of Technology and Design, Saint-Petersburg, Russian Federation, rimma.fedotova@gmail.com Title: The Concept of Liturgical Space and Its Connection with the Art Theory
Summary: The report presents an overview of the main approaches to the definition of a term «liturgical space» in historiography and reveals the significance of this concept in the context of the study of medieval
90
Понятие «литургическое пространство» и его связь с теорией искусства
iconography. The emphasis is on its characteristics and relationship with the concept of an ensemble, a canon and in the synthesis of the theory of art. Comprehensive method of studying of icons, leads, as one of the possible options for interpreting a functional side of an icon, to analysis of it in the context of the liturgical ritual. Icon as an object placed in the liturgical space, becomes a part of the ensemble of a temple, and the notion of an ensemble is fundamental to the understanding of its organization. The ensemble of the inner space of a temple is formed not on the basis of the desire for unity of artistic style, but because of the focus on “primordial-united activity” («pervoedinoy activity», a term coined by a priest Pavel Florensky) is the liturgy. Thus, of great importance is a reference to sources and research papers which on dogmatic theology, in particular, the doctrine of grace, the sacraments, and pneumatology.
Keywords: liturgique space, medieval art, synthesis of arts, ensemble, canon, pneumatology
References
Gribunina, Natalya Georgievna. Christian Ritual as an Integral System of Interaction of Worship and its Art Elements. Tver’: Klever Publ., 2008. 191 p.
Deyaniya Vselenskikh soborov, izdannye v russkom perevode pri Kazanskoy dukhovnoi akademii. T. 7 [Acts of the Ecumenical Councils, Published in Russian at the Kazan Theological Academy. Vol. 7]. Kazan: Tipografiya Imperatorskogo universiteta Publ., 1909. 335 p.
Dionisii Areopagit. Essays. With the Application of Interpretation by Maximus the Confessor. St. Petersburg: Oleg Abyshko Publ., 2006. 464 p.
Imshenetskii, Daniil. The Father’s Doctrine of the Saving Grace of God. Kiev: Universitetskaya tipografiya Publ., 1853. 108 p.
Iustin (Popovich), prepodobnyi. Dogmatics of the Orthodox Church. Pneumatology. Moscow: Izdatelskiy Sovet Russkoy Pravoslavnoy Tserkvi Publ., 2007. 544 p.
Kazanskii, Petr Simonovich. The Grace of God. St. Petersburg: Sinodal’naya tipografiya Publ., 1872. 48 p. Katanskii, Aleksandr L’vovich. Dogmatic Doctrine of the Seven Sacraments in the Writings of the Ancient Fathers and Writers of the Church to Origen Inclusive. Historical and Dogmatic Study. Moscow: Palomnik Publ., 2003. 428 p.
Katanskii, Aleksandr L’vovich. The Doctrine of the Grace of God in the Writings of the Fathers and Doctors of the Church Including Blessed Augustine. Moscow: Kniga po trebovaniyu Publ., 2012. 332 p.
Lidov, Aleksey Mihailovich. Ierotopy. The Creation of Sacred Spaces as a Form of Creativity and Subject of Cultural History, in Ierotopiya. Sozdanie sakral’nykhprostranstv v Vizantii iDrevneyRusi [The Creation of Sacred Spaces in Byzantium and Medieval Russia]. Moscow: Indrik Publ., 2006. P. 9-31.
Lotman, Yurii Mikhailovich. Art Ensemble as Domestic Space, in Yu. Lotman. Izbrannye statyi: V 3 t. T. 3. Statyi po istorii russkoy literatury. Teoriya i semiotika drugikh iskusstv. Mekhanizmy kul’tury. Melkie zametki [Featured Article: in 3 v. Vol. 3. Articles on the History of Russian Literature. Theory of Semiotics and other Arts. Mechanisms of Culture. Small Notes]. Tallinn: Aleksandra Publ., 1993. P. 316-322.
Maksim Ispovednik, prepodobnyi. Selected Works. Moscow: Palomnik Publ., 2004. 496 p.
Malinovskii, Nikolay Platonovich, svyashch. Orthodox Dogmatic Theology. About God Redeemer and Sanctifier. About the Grace ofGod. About the Church ofChrist. Sergiev Posad: Tipografiya Sv.-Tr. Sergievoy Lavry Publ., 1909. 774 p.
Meiendorf, Ioann, svyashch. The Legacy of Beauty: the Liturgy and Art in Russian Spiritual Tradition, in Mera [Measure]. St. Petersburg: Glagol Publ., 1993. P. 6-10.
Rotenberg, Evsey Iosifovich. From the Canon to the Style, in Voprosy iskusstvoznaniya [Questions of Art]. 1994. № 2-3. P. 175-187.
Sedov, Vladimir Valentinovich. Kilise Dzhami: The Architecture of the Capital of the Byzantine Empire. Moscow: Indrik Publ., 2008. 336 p.
Trubachev, Sergey Zosimovich. Liturgical Music in the Perception of the Priest Paul Florensky, in Zhurnal Moskovskoy Patriarkhii [Journal of the Moscow Patriarchate]. 1983. № 5. P. 74-78.
Fedotova, Rimma Aleksandrovna. The Concept “Liturgical Space” in the Historiography and its Relation to the Theory of Art, in Nauchno-tekhnicheskie vedomosti SPbGPU. Gumanitarnye i obshchestvennye nauki [St. Petersburg State Polytechnical University Journal. Humanities and Social Sciences]. 2013. № 4(184). P. 188-194.
Ferbern, Donal’d. Grace and Christology in the Early Church. Moscow: BBI sv. ap. Andreia Publ., 2008. 323 p.
Florenskiy, Pavel Aleksandrovich, svyashch. Writings. In 4 vols. T. 3(1). Moscow: Mysl’ Publ., 2000. 621 p.
91
РА. Федотова
Chernyshev, Nikolay, ierey; Zholondz’, Andrey. Questions of the Modem Veneration of Icons and Iconography, inAl’fa i Omega [Alpha and Omega]. 1997. № 2(13). P. 259-279.
Shenborn, Kristof. God sent His Son. Christology. Moscow: Khristianskaya Rossiya, Nauka Publ., 2003. 416 p.
Shenborn, Kristof. Icon of Christ. Theological Bases. Moscow, Milano: Khristianskaia Rossiia Publ., 1999. 232 p.
Art medieval: les voies de l’espace liturgique. P. Piva, M. Angheben, J. Baschet, B. Boerner (eds.). Paris: Picard, 2010. 287 p.
Frary, Joseph Palmer. The logic of icons, in Sobornost. Series 6. 1972. № 6. P. 394-404.
Kitzinger, Ernst. The cult of images in the age before iconoclasm, in Dumbarton Oaks Papers. 1954. № 8. P. 83-150.
Symposium Liturgical Space and Time in Byzantium. April 24, 2014. Available at: www.ism.yale.edu: Yale University, Institute of Sacred Music: Official Site (Accessed 20 October 2014).
Yates, Nigel. Liturgical Space. Christian Worship and Church Buildings in Western Europe, 1500-2000. Aldershot: Ashgate Publ., 2008. 199 p.
92
