CC BY
38
Научни трудове на Съюза на учените в България-Пловдив, серия Б. Естествени и хуманитарни науки, т. XV, 2013 г. Научна сесия „Техника и технологии, естествени и хуманитарни науки", 25-26 X 2012 Scientific researches of the Union of Scientists in Bulgaria-Plovdiv, series B. Natural Sciences and the Humanities, Vol. XV, ISSN 1311-9192, Technics, Technologies, Natural Sciences and Humanities Session, 25-26 oktober 2012.
ПОЛИФОНИЯ И ДРАМА: ИСТОРИЧЕСКИ ДИАЛОГ И КОНЦЕПТУАЛНИ (НЕ)СЪВМЕСТИМОСТИ
Гл. ас. д-р Атанас Манчоров Пловдивски университет „Паисий Хилендарски"
POLYPHONY AND DRAMA: HISTORICAL DIALOGUE AND CONCEPTUAL (IN)COMPATIBILITY
Asst. Prof. Atanas Manchorov, Ph.D. The Paisii Hilendarski University of Plovdiv
Abstract
The present article explores polyphony and drama in view of the historical dialogue and conceptual (in)compatibility between them. The main idea is that English drama fosters the development and historical continuity of polyphony. Its status quo of a partially historicized category in Problems of Dostoevsky's Poetics provides ample room to study the growing dialogization of artistic form. This brings to the fore the need to reconceptualize Bakhtin's thesis that the multivoicedness of drama can only illustrate the preparatory (embryonic) stage of polyphony. Its continuous development, however, is an equally defendable point of view due to the employment of carnivalistic laughter in many dramatic works.
Ако разработената тук тема бъде поставена в по-широк научноизследователски контекст, ще стане ясно, че монологизмът в литературата не е константна, а исторически променлива творческа нагласа. Причината е, че под въздействието на сериозно-смеховите жанрове във времето, от Античността до XIX век, художественото съзнание постепенно натрупва стилистични характеристики, съзрява и се приближава към полифоничния роман на Достоевски. Обекти на изследване в по-тесния контекст на настоящата статия са полифонията и драмата, които, строго казано, са разноредни понятия, понеже първото е тип художествено виждане, а второто обозначава един от литературните родове. Ние обаче отправяме поглед към историческите зависимости между тях и ще се опитаме да аргументираме следната теза: съществуват достатъчно надеждни доказателства, че средновековната и ренесансовата драма предоставят подходяща словесна среда за развитието и историческия континуитет на полифонията.
Полифонията е подвластна и на актуалните обществени промени, и на особеностите на културата, и на индивидуалния писателски талант, поради което не е оправдано да бъде разглеждана самостоятелно, без да се отчита влиянието на посочените фактори. По-детайлното проучване на нейното развитие налага известно изместване на методологическата призма и разглеждането й не само като съвкупност от ембрионална (пасивна) и същинска
(активна) фаза, както е според гледището на Бахтин, но и като исторически детерминиран процес с фази, отразяващи прогресиращи нива на концептуална зрелост. Истинското предизвикателство тук е да се проанализират следите, съхранявани в обективната памет на жанра. Преди да достигне зрелия си етап в творчеството на Достоевски, полифонията се освобождава от ограниченията на монологичната едноплановост в мултижанровата среда на европейската литература. Античността завещава на следващите епохи сериозно-смеховия подход („cnou5oyéXoiov"), характерен за «мимите на Софрон, „сократическия диалог" (като особен жанр), обширната литература от симпосиони (също особен жанр), ранната мемоарна литература (на Йон от Крит, на Критий), памфлетите, цялата буколическа поезия, „Мениповата сатира" (като особен жанр) и някои други жанрове» (Бахтин, Проблеми 12223). Средновековието и Ренесансът на свой ред добавят драмата - мистериите и мираклите, творчеството на Шекспир, - а също и романа, в които карнавалното светоусещане и диалогичното слово продължават да се оформят, преди да намерят своя висш израз през XIX век. Включването на полифонични елементи в архитектоничната и композиционната основа на произведението неизменно предизвиква (поне известно) романизиране на изобразения свят, свързано с приближаване на обекта, с демонстриране на амбивалентно отношение към него вследствие на сериозно-смеховата нагласа и с пародиране на високата традиция. Линиите на развитие на карнавализацията и диалогизма, достигащи до Достоевски посредством обективната памет на жанра, са набелязани в доста широк времеви контекст. Очевидно полифонията притежава осезаема историческа дълбочина, без която окончателното усвояване на вътрешно убедителното диалогично слово не би било възможно. Ето как Бахтин разглежда ролята на драмата в развитието на този дълъг процес. На запитване в интервю за списание „Нов Свят" - „Какви общи въпроси на литературознанието, по Ваше мнение, особено се нуждаят от разработка понастоящем?" -той отговаря:
Смисловите съкровища, използвани от Шекспир в неговите произведения, са се натрупвали с векове и хилядолетия: те са били в езика, но не само в литературния, а и в такива пластове на народния език, които до Шекспир още не са влезли в литературата, във формите на словесните конструкции, във формите на народната култура (карнавалната), натрупвани с хилядолетия, в театрално-зрелищните форми (на мистериите и др.), в сюжетите, чиито корени са в доисторическата древност, във формите на мисленето и др. (Проблемы 712) Верен на съображенията си относно ограниченията на синхронията, Бахтин се вглежда в историята на културата. Според него освен в античната литература и в драмата (Шекспир) зародишите на полифонията са зреели и у Сервантес, Рабле, Гримелсхаузен и други, но в завършен вид тя се появява у Достоевски. Следователно тази призма за осмисляне на проблема извежда на преден план границата, разполовяваща диалогичната естетика във времето на една доста продължителна (но подготвителна и затова „несъщинска") фаза на генезиса и на същинска фаза на зрелия естетически феномен, видима единствено в романите на Достоевски. Можем да посочим редица примери за развитието на полифонията посредством разрушаването на епическата дистанция, карнавалното осмисляне на света и амбивалентното изобразяване на обекта. Откъсването на средновековната драма от властта на църквата и преминаването й в ръцете на професионалните гилдии е съпроводено от засилен интерес към злободневните теми на живота, присъщи на реализма. Тенденцията е видима в мистериите около Рождество Христово, каквато е „Втората пиеса на пастирите" (Secunda Pastorum) от Уейкфийлдския цикъл. Характерно за нея е съчетаването на библейски и извънбиблейски материал, при което в словото на Светото писание се вливат простонародният хумор и откровеният фарс, пародиращи езика на еднозначната и нетърпяща възражения религиозна догма. Такава например е сцената с Мак, крадеца
на овце, и тримата пастири. Бахтин обаче никъде не отъждествява процеса на растеж с крайния резултат, защото за него последният представлява „нещо друго". Неслучайно той свързва името на Достоевски с „принципно новаторство", с „напълно нов тип художествено мислене" и „нов художествен модел на света" (Проблеми 11), със създаването на романа като „съществено нов жанр" (Проблеми 15) и с налагането на „новата му романна структура" (Проблеми 13), която се нуждае от „нова постановка на героя" (Проблеми 22). Валидността на този подход е неоспорима, но ние се опитваме да видим полифонията като художествена форма, развиваща се във времето и притежаваща исторически контитуитет благодарение на обективната памет на жанра, която пренася през вековете езиковия светоглед на античната менипея и спомага за композиционно-стиловото обновяване на романа. Погледната от този зрителен ъгъл, полифонията е жива, исторически динамична категория. Освен настояще и бъдеще тя има и минало, в което са признаците на нейния генезис, поради което на нея може да се гледа като на естествена телеологична прогресия на естетическия опит.
За разглеждането на полифонията в избрания сравнителен контекст съществуват конкретни основания. Най-главните от тях са развитието й в нероманна жанрово-словесна среда, снижаването на авторския статут (идеологическо у Достоевски и формално-техническо в драмата), диалогичната форма на общуване и концептуалната съвместимост на субектите на речта в белетристичните и драматичните текстове с описателните модели на наратологията. Развитието на полифонията в жанровото пространство на драмата е измежду базисните предпоставки за прибягването до подобно сравнение. В подетата полемика с останалите изследователи на многогласието Бахтин признава, че А. В. Луначарски основателно обвързва проблема с името на Шекспир:
Бидейки нетенденционен . . . Шекспир е извънредно полифоничен. Би могла да се приведе дълга редица от съждения за Шекспир на негови най-добри изследователи, подражатели или поклонници, възхитени именно от умението на Шекспир да създава лица, независими от самия него и при това в невероятно многообразие и при невероятна вътрешна логичност във всички твърдения и постъпки на всяка личност в този безкраен хоровод. (Луначарский 410 - цит. по Бахтин, Проблеми 46) Несъмнено наблюденията на Луначарски са задълбочени. Затова и Бахтин приема констатацията му, че героите у Достоевски имат собствени представи за и гледни точки към света (Проблеми 45). Луначарски не разкъсва връзката между живота и изкуството и изтъква, че историческите условия в Шекспировата епоха са аналогични с тези в епохата на Достоевски (Луначарский 411 - цит. по Бахтин, Проблеми 46). В общи линии Бахтин, без да приема полифонията у Шекспир за завършено явление, се съгласява, че у него могат да се открият отделни нейни елементи. Оттеглянето на драматурга на заден план наподобява донякъде „принизената" роля на автора в диалогизирания свят на романа. По една естествена необходимост позицията на първия не е директно поднесена, а е пречупена през съзнанията на героите. Така публиката чува не самия него, а гласовете на участниците в драматическото действие. Дори ако се вгледаме в някои от реторичните функции и похвати на хора в древногръцката драма - осветляване на експозицията, въвеждане на непредставени епизоди, коментари върху действието, огласяване на скритите душевни терзания на протагониста и т.н., - ще забележим, че и там опосредстването на авторския глас е безспорна очевидност и формално-технически белег на самата композиционна форма. Друг съществен момент, спомагащ за предприетото сравнение, е диалогичността. И в старогръцката, и в средновековната драма тя произтича от религиозно-ритуалната първооснова на сценичното действие, предлагащо разказ не чрез гласа на самия драматург, а чрез взаимодействието между изобразените персонажи. Разбира се, полифоничният роман също разчита на диалогичността, но тя настъпва едва след доброволния отказ
на автора от идеологическа надпоставеност и от „последната дума" на завършващите обективни определения на монологизма. Всичко това е плод на дълго развитие, на натрупване и оползотворяване на многовековен естетически опит, на формиране на напълно ново художествено виждане за героя. Освен причините, изтъкнати от Бахтин във връзка с Шекспировите драми (Проблеми 46-47), подобно сравнение се оказва възможно само след изричната уговорка, че разглеждаме драматичните произведения като писмени текстове за четене, а не като мултимедийни продукти за слухово-визуално възприемане по време на сценично представление, за което свиделства техният генезис и каквото е истинското им предназначение. Наратолозите (Чатмън, Бут, Жьонет и др.) описват пределно ясно субектите на словесната дейност в структурата на наратива. Независимо от някои неизбежни разлики помежду им, те се обединяват около разбирането за комуникативните равнища, на чиято основа се гради аналогията между драмата и художествената проза. При това следва дебело да се подчертае, че тук става дума за естествено възникващото формално сходство между драматичната повествователна форма (dramatic mode - Friedman 1160-84) или външната фокализация (external focalization - Bal 152), която наподобява технически театралната перформативност. Бахтин не работи с този език, но схващанията му са приблизително подобни (вж. Манчоров 93 сл.). Той далеч не е единственият, който, търсейки подходящо условно сравнение за теоретичните си наблюдения върху стила на романа, отправя поглед в тази посока. Интерес към въпроса проявявят и изследователи, работещи в други методологически направления на литературознанието. Например, когато сравнява драмата с романа, Хенри Джеймс също изтъква изобразителния потенциал на устното слово (James 97 ff.), а Пърси Лабък разглежда способите за авторска обработка и на повествователния дискурс, и на речевите актове на героите в романа тъкмо в светлината на понятията «"драматичен" наратив», «"картинен" наратив», «"сценичен" или "обобщен" разказ» (Lubbock 21). На практика и двамата, като въвеждат разграничението между драма (drama) и панорама (panorama), преизказват допирателната между Платон и Аристотел по отношение на разликата между мимезис и диегезис в контекста на наративността. Самата възможност за сравняване на полифонията с драмата по изброените пунктове предполага потискане на сценичната перформативност и приравняване на субектите на речевата дейност към жанровете на писмената култура посредством теорията на наратива. Разбира се, сравнение от подобно естество е доста сложно и дори рисковано, но в същото време не може да се отрече, че и за Бахтин, и за други изследователи казаното дотук е достатъчно убедителна предпоставка за прокарването на илюстративни аналогии в полза на една или друга теза.
Приликите между драматизираното многогласие в драмата и романа не могат да затъмнят въпроса за разликите при неговото усвояване и причината е, че ако приликите отразяват част от дългия подготвителен етап на полифонията, то въз основа на разликите се прокарва ясна разделителна линия между двата етапа в нейния развой, т.е. между ембрионалната и същинската фаза на този изобразителен метод. И понеже в цялостния литературножанров модел на Бахтин етиката на диалогизма е събирателен фокус на многовековно развитие и в този смисъл висш, същински стадий на романното слово, предходните етапи могат само да подготвят художественото виждане на Достоевски и да са част от неговата предистория, но не и да се отъждествяват с него. Така, независимо от някои сходства между многогласието в отделните литературни области, възниква нуждата от очертаване на една ясна и недвусмислена типологична дистинкция. Бахтин се заема със задачата да разкрие динамиката на развитието както чрез допирните точки, така и чрез фундаменталните разлики между формите на ренесансовата и съвременната полифония. След като вече разгледахме базисните концептуални съвместимости, се налага да се спрем и на несъвпаденията между модусите на наративността в драмата и у
Достоевски, които са сериозно препятствие пред самата идея за исторически континуитет. Според Бахтин първата отлика е, че „драмата по своята природа е чужда на истинската полифония . . .", тъй като тя „може да бъде многопланова, но не може да бъде с много светове, тя допуска само една, а не няколко системи за отчитане" (Проблеми 46, разр. авт. - М. Б.). Втората разлика е, че множеството от пълноценни гласове е разпръснато: то е осезаемо в цялостния контекст на Шекспировото творчество, но не и в отделните пиеси, тъй като във всяка от тях изпъква само един пълноценен глас (Проблеми 46-47). Поради ранния исторически момент елизабетинската и якобинската драма все още не съумяват да сглобят пръснатите монологични съзнания в цялостен хор от равноправни гласове в смисловия контекст на конкретно произведение. Третото различие е, че гласовете на Шекспировите драматични персонажи не са гласове на истински завършени идеолози (Проблеми 47), което означава, че не съумяват напълно да се отскубнат от завършващите определения на автора и да постигнат пълна концептуална диалогизация на въвлечените смислови позиции. Изброените отличителни свойства са от принципно естество, но не са придружени от по-подробни обяснения - те трябва да бъдат извлечени от цялостната теоретико-методологическа рамка на работата върху Достоевски, което, разбира се, е доста трудоемко и отговорно начинание. Верен на възгледа за взаимодействието между живот и изкуство, между общо и частно и текст и контекст, Бахтин поставя два акцента. Първо, че Луначарски се вглежда в „социално-историческите причини за многогласието у Достоевски" (Проблеми 47), т.е. в извънлитературната действителност, в която се извършва творческата дейност. Второ, че той не подминава и особеностите на индивидуалното художествено съзнание, тъй като действително улавя отказа на автора от идеологически диктат над героите и задвижената от това замяна на отношенията на субординация с отношения на координация: «А тази нечувана свобода на „гласовете" в полифонията на Достоевски, която поразява читателя, е тъкмо резултатът от факта, че всъщност властта на Достоевски над създадените от него духове е ограничена» (Луначарский 428, курс. авт. - А. Л., цит. по Бахтин, Проблеми 47). Луначарски получава признанието на Бахтин за проникновения си историко-генетичен анализ, в който са откроени противоречия както от обективен, така и от субективен характер. Първите са свързани с обществения живот и по-специално с ранния етап на руския капитализъм, а вторите се коренят в психиката на самия Достоевски вследствие на раздвоението на неговата личност, причинено от неснетото напрежение между „революционния материалистически социализъм и консервативния (охранителен) религиозен мироглед" (Бахтин, Проблеми 47). Казано накратко, в миметичния наратив на драмата авторският глас не е директно представен и не може да влиза в пряк диалог със своите герои, превръщайки се „в един от тях". Това е изначална особеност на самата композиционна форма. Обратно на това, снизеният му статут в творчеството на Достоевски е в резултат на продължително развитие, чиято отправна точка е монологизмът. Очевидно за Бахтин двата случая са принципно различни, което според нас е една от причините за констатацията му, че в драмата и в частност у Шекспир целенасочена полифоничност не може да има.
В заключение отново ще отбележим, че драмата спомага за развитието на полифонията, като приближава обекта на изобразяване и като раздвоява единната смислова позиция на автора чрез формите на карнавалната култура. Вглеждането в концептуалната (не) съвместимост и диалога между формите на многогласието у Достоевски и извън него е необходимо за осветляването на прогресиращото диалогизиране на художествената форма в условия на исторически континуитет. Засегнатите тук въпроси са част от мащабно изследване, чиято цел е да представи и двете фази на развитие на полифонията като активни. Подобен алтернативен прочит на основата на езика за теоретично наблюдение в „Проблеми на поетиката на Достоевски" и литературната емпирия на Средновековието и Ренесанса би
спомогнал за разкриването на действителната еволюционна динамика на многогласието в мултижанровата среда на европейската литература.
Библиография:
Бахтин, Михаил. Проблеми на поетиката на Достоевски. Прев. Константин Г. Попов. София: Наука и изкуство, 1976.
Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Т. 6. Москва: Руские словари, Языки славянской культуры, 2002.
Луначарский, А. В. «О „многоголосности" Достоевского». Ф. М. Достоевский в русской критике. Москва: Гослитиздат, 1956. 403-29.
Манчоров, Атанас. Между епоса и романа. Концепциите на М. М. Бахтин и „междинните" жанрове в средновековната английскалитература. Пловдив: УИ „Паисий Хилендарски", 2011.
Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. 3rd ed. Toronto: U of Toronto P, 1985. 152.
Friedman, Norman. "Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept." PMLA 70.5 (1955): 1160-84.
James, Henry. Theory of Fiction: Henry James. Ed. James E. Miller, Jr. Lincoln: U of Nebraska P, 1972.
Lubbock, Percy. The Craft of Fiction. London: Cape, 1965.
Рецензент: д-р Витана Костадинова
