CC BY
125
СЛОВО СОИСКАТЕЛЮ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ
УДК 930.85
Р. С. Осминкин
соискатель ученой степени канд. искусствоведения, Российский институт истории искусств E-mail: osminkin@gmail.com
ПОЛИТИКИ РАННЕСОВЕТСКОГО АВАНГАРДА: ОТ «БЕСПРЕДМЕТНОСТИ» К «ЖИЗНЕСТРОЕНИЮ»
История и теория искусства по-прежнему рассматривают социополитический контекст как набор внешних факторов, относя взаимоотношения между искусством и политикой к отдельной области социологии искусства. На примере раннесоветского авангардного искусства мы показываем взаимосвязь между чистотой формы в искусстве и политической ангажированностью как неотъемлемую характеристику и конструктивный фактор самого авангарда. Мы берем за отправную точку короткий период преподавания К. Малевича в Витебске в УНОВИС как ключевой момент выхода супрематистской эстетики в широкое прикладное социальное поле. С помощью оригинальной эстетической концепции французского философа Ж. Рансьера пытаемся показать, что именно последовательная разработка возможностей своих медиумов творцами чистых форм (беспредметниками) привела в пореволюционной России к их прямому вовлечению в жизне-строительную программу. И наоборот, новая политическая реальность не могла быть представлена средствами традиционного искусства и затребовала новых художественных форм репрезентации и языков выражения. Таким образом, между эстетикой и политикой, между автономией искусства и его идеологической ангажированностью обнаруживается достаточно сложная диалектическая взаимосвязь, способствующая на определенном этапе появлению более новаторской и динамичной художественной практики.
Ключевые слова: раннесоветский авангард, Малевич, беспредметность, модернизм, жизнестроение, политическая ангажированность, Рансьер, автономия искусства, Адорно
Для цитирования: Осминкин, Р. С. Политики раннесоветского авангарда: от «беспредметности» к «жизнестроению» /Р. С. Осминкин //Вестник культуры и искусств. - 2016. - № 4 (48). - С. 111-117.
Цель данной статьи - это не очередная инвентаризация всесторонне изученного явления русского и советского авангарда. Исторический авангард обладает обширной, если не бескрайней библиографией научной рецепции. В рамках нашего исследования мы локализуемся на конкретной задаче выявления и анализа взаимосвязей между художественной формой и политической ангажированностью в раннесовет-ском авангардном искусстве. Русский и советский авангард в своем генезисе неразрывно связан с парадигматическим изменением статуса произведения искусства - «смерти» произведения как уникального органического единства (End of Art) и перехода искусства в по-стмортальную фазу концептуального, механического, квазинаучного искусства приема и метода. Именно историческому авангарду принадлежит изобретение новых форм преодоления утраты произведением искусства своей
«онтологическои достоверности» и выход за рамки традиционных пространств эстетической репрезентации в широкое социальное окружение. В этом смысле авангардное искусство было сложно опосредованной производной от динамики общеисторической и социокультурной ситуации своего времени, характеризуемой интенсификацией темпоральности жизни, стандартизацией индустрии производства и практик потребления, фрагментацией, симуль-танностью и нелинейностью повседневных бытовых отправлений. В своем подробном исследовании русского авангарда искусствовед Екатерина Бобринская [2] полагает, что ответом на эти вызовы времени стало настойчивое стремление искусства преодолеть свои границы - общий трансгрессивный пафос, заключающийся, с одной стороны, в прямой апелляции «художников или литераторов к экстатическому, мистическому или экстремальному
111
психическому опыту», а с другой - в пролиферации искусства в политику и повседневную жизнь [2, с. 22]. Парадоксальность таких казалось бы разнонаправленных устремлений заключалась в том, что и художников, устремленных к трансцендентной Истине, и условных «жизнестроителей» подчас представляли собой одни и те же люди, задействующие те же самые средства.
Западная теория искусства схожим образом различает эту амбивалентность, но видит ее скорее в полном разрыве модернизма с прежней миметической парадигмой и обнажением своей материальности (раскрытием своего медиума). Как пишет известная критик и теоретик искусства Розалинд Краусс, в начале ХХ в. «между священным и мирским пролегла абсолютная пропасть, и художник столкнулся с очевидной необходимостью выбирать между тем или другим способом выражения. Решетка (оптическая структура для построения линейной перспективы. - Р. О.) свидетельствует, что он пытался выбрать оба пути одновременно. В интенсивно десакрализовывавшемся пространстве XIX в. искусство стало отдушиной для религиозного чувства; оно стало - и осталось - светской формой веры. <...> Особая сила решетки, ее неслыханно долгая жизнь в отдельно взятом пространстве искусства происходит из ее способности справиться с этой неловкостью: одновременно скрывать и открывать ее. В культовом пространстве модернистского искусства решетка выступает не только как символ, но и как миф... Мифическая власть решетки в том, что она заставляет нас думать, будто перед нами материализм (или иногда наука, или логика), и в то же время предоставляет нам отдушину веры (или иллюзии, или вымысла)» [5, с. 21-22].
Ниже мы рассмотрим, как преодолевалась эта «мифическая власть решетки» в раннем советском авангарде, чьи творческие и жизненные установки после разрыва с миметизмом и отказа от станковизма были радикально перенаправлены на десакрализацию уже самого «культового пространства искусства» и сопряжение форм искусства с формами жизни. Советский авангард напрямую включился в куль-
турную политику по «возделыванию» социальной ткани: общество «перековывалось» по-новому через организацию демонстраций и массовых постановок, революционные пьесы и пролетарские суды, архитектуру и обобществление быта. Этот далеко не «бесшовный» процесс сопровождался как острой печатной полемикой и дебатами между разными группами левого крыла авангарда, так и все нарастающим - от критики к прямым репрессиям -вмешательством партийных органов в культурную политику. Мы оставляем любые попытки дать оценку исторической роли того или иного художественно-политического проекта. Вместо этого предлагаем посмотреть на противоречивое отношение между авангардной эстетикой и культурной политикой изнутри самих художе -ственных практик своего времени. Такое противоречие, по нашему мнению, в раннесовет-ском авангарде представляло собой продуктивное эстетико-политическое напряжение и являлось главным конструктивным фактором как художественного формотворчества, так и социального жизнестроения.
Лучше всего характеризует указанное напряжение фигура К. Малевича. В своем трактате «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» [7] художник обличает Бога Церкви и Бога Фабрики, под пристальным оком Государства строящих идеальное Общежитие (первый - для бестелесной души на Небе, второй для бездуховного тела на Земле): «"Я, фабрика, в воле Бога вижу один предрассудок, только моя воля во всем и во мне смысл всех совершенств. Я устрою царство небесное на земле, а не на небе, и потому Я есть Бог". Опять Бог, "небесное царство на земле"» [Там же, с. 301]. Но в одном из писем к Михаилу Гершензону сам же художник утверждает, что видит «в Супрематизме, в трех квадратах и кресте, начала не только живописные, но всего вообще; и новую религию, Новый Храм. <...> Новый Храм это всемирное действо всех, никогда не останавливающееся, его Литургия вечна, она совсем не похожа на существующие религии и священство-служения, которые кончаются, как и все занятия и балы, праздники.» [Там же, с. 341-342].
112
В своем трактате Малевич недвусмысленно постулировал необходимость преодоления человечеством телеологического («харчевого») принципа разума и отказа от предметного мира вещей в пользу чистой беспредметности: «Содержание... общежития известно, оно в предметном практическом харчево-духовном состоянии, и потому все то, что делается в предметном практическом духе или обслуживает харчевую идеологию, будет всегда тем Искусством, чем было все старое, т. е. ремеслом, даже в том случае, когда оно конструирует вещи» [7, с. 106]. Малевич обвиняет научников, живописцев, поэтов и музыкантов в том, что они вместо того, чтобы вести «за собой общество в непрактическое поле... сами попались и отдали свою непрактическую жизнь космической свободы во власть ограниченному практическому условному предмету. Первыми пионерами освобождения из бутафорщины общества, из их практических условий и целей вышли живописцы, обеспредметив себя от мещанства предметного общества. Постепенно освобождает себя и слово в своей беспредметной зауми, дальше музыка и в конце должна освободить себя и наука. Для всех один путь - творить беспредметное» [Там же, с. 320].
Но после своего переезда в Витебск в 1919 г. сам же художник пускает это «беспредметное» в дело «бутафорщины общества» - вместе с Лазарем Лисицким выполняет заказ на декорации для празднества по поводу двухлетнего юбилея витебского Комитета по борьбе с безработицей (4 декабря 1919 г.), оформляя фасад Белых казарм и сцену городского театра. А уже в 1920 г. Малевич организует в Витебске художественное объединение УНОВИС («Утвердители нового искусства»), которое мыслится им как мастерская (артель) художников нового Искусства Супрематизма, призванных прийти на смену спецам старого искусства, мировоззрения и культуры: «Мы ясно осознали смерть художника живописца и всей живописной культуры, за исключением идеи <...> мы отвергаем Художника и его живопись и встали на чисто конструктивный путь ее идеи как экономический единственно
живо-строительный» [6, с. 189]. Но тут же уточняет, что цель УНОВИСа не просто «новая конструктивность сил распределения веса в статике и скорости», а движение к «супрематической конструктивности, обеспечивающей Новую форму... <.> ... мы сейчас проникаем в будущее и чувствуем Новый физический вид мира» [Там же].
Показательна здесь и судьба самого известного произведения Малевича - «Черного квадрата». Будучи создан в 1913 г. как эскиз к декорациям футуристической оперы «Победа над солнцем», в декабре 1915 г. на открытии «Последней футуристической выставки "0,10"» «Квадрат» возвышается в красном углу как икона, возвещая о рождении нового искусства супрематизма. Но уже в 1919 г. в Витебске «квадрат» размножается и вышагивает на улицы. Супрематистские формы становятся не только частью масштабных городских декораций, но и, согласно «плану работы Совета утверждения новых форм в искусстве» УНОВИСа [4, с. 34-35], потенциальными формами «утилитарных сооружений и потребностей» с последующей реализацией их в жизни. Как пишет специалист по русскому авангарду и творчеству К. Малевича Т. Горячева: «Получая от властей заказы на праздничное оформление Витебска, члены УНО-ВИСа применяли супрематическую систему и в сугубо утилитарных целях, - композиции с черным квадратом украшали стены и фасады домов, трамваи, трибуны ораторов, праздничные знамена и ткани; квадрат вышел за пределы училища и заполонил собой маленький провинциальный город» [3].
Если до Витебска Малевич видел супрематизм венчающей живопись Нуль-формой, то в Витебске художник вместе с коллективом единомышленников (прежде всего Лисицким) и учеников (Ермолаева, Коган, Цетлин, Чашник, Хидекель) материализуют формообразующие потенции плоскостного супрематизма в городской суперграфике (фасады, знамена, трамваи, интерьеры), а позже в росписи агитационного фарфора, раппортах текстильного орнамента, но самое главное - через «ПРОУНы» Эль Ли-
113
сицкого - в архитектуре. По словам теоретика советского авангарда С. О. Хан-Магомедова, «. Малевич продолжал свои призывы к "чистой" форме и уходу от утилитарности, через городскую суперграфику супрематизм в Витебске прорвался к практике.» [9, с. 218]. Именно «в УНОВИСе супрематизм как творческое течение мощно проявил свои универсальные стилеобразующие потенции, выйдя из плоскости картины в предметный мир» [10]. Поэтому нет ничего удивительного, что прошедшие через супрематизм Л. Лисицкий, Г. Клуцис, Л. Хидекель вскоре пополнили ряды конструктивистов и производственников, призывавших художников вслед за отказом от станковизма перейти к реальной практической работе в производстве. Объявленную Малевичем и членами УНОВИСа «смерть искусства» и «смерть художника-живописца» конструктивисты и производственники трансформировали в акт рождения художника-инженера - кон -цептуального творца новой жизни.
Таким образом, в рамках раннесоветского авангарда на примере только одного движения супрематизма и его лидера Малевича мы можем увидеть скорее сложную диалектическую взаимосвязь, нежели бинарную оппозицию между чистотой искусства и его политической ангажированностью. Западная теория искусства не рефлексировала эту дихотомию как действие взаимообуславливающих (и взаимообусловленных) элементов - революции формы как азбуки жизнестроительства и наоборот -жизнестроения как двигателя формотворчества. Формалистская теория авангардного искусства (К. Гринберг) представляла модернизм как все ускоряющийся переход от фигуративности к абстракции, как открытие живописью присущей себе среды - двумерной поверхности или чистого живописного медиума [11]. С другой стороны - эстетика функционализма, ведущая свои корни от венского «Сецессиона» через «Веркбунд» к Баухаузу, акцентировала в произведении искусства внимание на процессах производства и полезности, имманентных употреблению и не связанных с институциональной ценностью искусства. Вне «жизне строитель-
ной» прагматики эта функциональная эстетика быстро пришла к новой капиталистической, фордистской рациональности, которую на постиндустриальном этапе воплотили собой новые креативные отрасли экономики.
Критическая теория искусства также в разной степени воспроизводила бинарную логику оппозиций между автономным модернистским произведением и инструментали-зированным идеологией/культуриндустрией (у Т. Адорно) или ложно растворенным в жизни (falsche Aufhebung у П. Бюргера) искусством. Немецкий теоретик Франкфуртской школы Теодор Адорно, имея перед глазами горький опыт эстетизации искусства политикой (В. Беньямин) и «разыскусствления» искусства в индустрии культуры, отстаивал парадигму резистентной эстетической формы произведения, имманентно синтезирующей в себе «несоединимые, неидентичные, трущиеся друг о друга моменты» [1, с. 257]. Искусство - это альтернатива наличному обществу, а значит, оно должно пронести себя сквозь игольное ушко истории как независимый институт критики этого общества его же средствами. Адор-но строил свою негативную диалектику на двойном отрицании, предвосхитив все подводные камни критики автономности произведения искусства в уже содержащемся в нем общественном труде: «в каждом улучшении, которое он (художник. - Р. О.) считает себя вынужденным сделать, действует как агент общества, пусть даже будучи и равнодушным к умонастроениям, в нем господствующим. Он олицетворяет производительные силы общества, не являясь при этом непременно связанным требованиями, продиктованными существующими производственными отношениями, которые он постоянно критикует в силу самой своей профессии» [1, с. 67]. Таким образом, Адорно выпестовал искусству его «ничейную территорию, заместительницу обетованной земли» [Там же, с. 62] (секуляризованный аналог «культового пространства модернистского искусства» Р. Краусс) - автономное место в общественной системе разделения труда, которое стало со временем институтом воспро-
114
изводства самого этого места в отчужденном обществе глобального капитализма. Модернистская трансгрессия к бесконечному беспредметному внутреннему динамизму формы наложила запрет на эстетическое наслаждение в классическом понимании мимесиса и катарсиса, но парадоксальным образом само модернистское искусство, овеществившись в товарной форме, стало им же критикуемым продуктом желания и потребления новой буржуазии первого мира.
Ниже мы обратимся к эстетической теории французского философа Жака Рансьера, которая даст нам необходимый инструментарий для поставленной задачи рассмотрения отношений между автономией и ангажированностью в их продуктивном синтезе. Так, разбирая противоречия исторического авангарда на примере советских движений конструктивизма и производственного искусства, Рансьер показывает, что модернистская антимиметическая революция - отрицание изобразительным искусством живописного перспективного кода и вместе с ним иллюзиона третьего измерения - не являлась простым возвращением живописью господства над своим собственным медиумом. Согласно Ран-сьеру, сам живописный медиум становится общей поверхностью «для искусства и неискусства», «на которой формы живописи одновременно обретают самостоятельность и перемешиваются со словами и вещами» [8, с. 239]. Поэтому, по словам философа, в пореволюционной России «творцы чистых форм так называемой абстрактной живописи смогли превратиться в ремесленников новой советской жизни не из-за диктуемого обстоятельствами подчинения внешней утопии. Дело в том, что нефигуративная чистота картины -ее отвоеванная у трехмерной иллюзии плоскостность - не означала того, что ее хотели заставить означать: концентрации живописного искусства на его единственном материале. Напротив, она свидетельствовала о принадлежности нового живописного жеста поверхности/сопряжению, где сливаются чистое искусство и искусство прикладное, функциональное
искусство и искусство символическое, где орнаментальная геометрия превращается в символ внутренней необходимости, а чистота линии становится инструментом установления нового обрамления жизни» [Там же, с. 73].
По Рансьеру, художественное производство утверждалось в авангардных движениях конструктивизма и продуктивизма «как принцип нового разделения чувственного в той степени, в какой оно соединяет в одном и том же понятии традиционно противоположные термины - фабрикующую, изготовительную деятельность и зримость» [Там же, с. 45]. Следовательно, искусство не гомогенно и гетерогенно -оно априори «грязно»: «Художественные практики всегда были еще и кое-чем другим - церемониями, развлечениями, ученичеством, коммерцией, утопиями. Их идентификация всегда вскрывала такие формы вразумительности, которые связывали их с другими сферами опыта. На этот всегда разделяемый характер и указывает само имя эстетики» [12, с. 18-21].
Таким образом, аргументация Рансьера, основанная на примере советского авангарда, позволяет нам подтвердить наши первоначальные тезисы об отношениях между искусством и политикой не в рамках взаимного противоречия, а как сложном взаимообмене между художественными формами и социальными практиками, между эстетическими и политическими средствами выражения и репрезентации. Именно последовательная разработка возможностей своих медиумов творцами чистых форм (беспредметниками) привела в пореволюционной России к их прямому вовлечению в жизнестроительную программу. И наоборот, новая политическая реальность не могла быть представлена средствами традиционного искусства и затребовала новых художественных форм репрезентации и языков выражения. Таким образом, между эстетикой и политикой, между автономией искусства и его идеологической ангажированностью обнаруживается глубокая диалектическая взаимосвязь, способствующая на определенном этапе появлению более новаторской и динамичной художественной практики.
115
1. Адорно, Т. Эстетическая теория: пер. с нем. / Т. Адорно. - Москва: Республика, 2001. - 527 с.
2. Бобринская, Е. А. Русский авангард: границы искусства / Е. А. Бобринская. - Москва: Новое литературное обозрение, 2006. - 304 с.
3. Горячева, Т. В. Почти все о Черном квадрате / Т. В. Горячева // Приключения Черного квадрата. - Санкт-Петербург: Государственный Русский музей, 2007.
4. Жадова, Л. А. Малевич - цветопись, объемостроение / Л. А. Жадова // Художественные проблемы предметно-пространственной среды. - Москва: ВНИИТЭ, 1978. - 99 с.
5. Краусс, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы: пер. с англ. / Р. Краусс. - Москва: Художественный журнал, 2003. - 320 с.
6. Малевич, К. Собрание сочинений: в 5 т. - Москва: Гилея, 2004. - Т. 5: Произведения разных лет: Статьи. Трактаты. Манифесты и декларации. Проекты. Лекции. Записи и заметки. Поэзия. - 624 с.
7. Малевич, К. Собрание сочинений: в 5 т. - Москва: Гилея, 2000. - Т. 3. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой: с приложением писем К. С. Малевича к М. О. Гершензону (19181924). - 389 с.
8. Рансьер, Ж. Разделяя чувственное / Ж. Рансьер; пер. с фр. В. Лапицкого, А. Шестакова. - Санкт-Петербург: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. - 264 с.
9. Хан-Магомедов, С. О. Супрематизм и архитектура (проблемы формообразования) / С. О. Хан-Магомедов. -Москва: Архитектура-С, 2007. - 520 с.
10. Хан-Магомедов, С. О. Архитектура советского авангарда: в 2 кн. / С. О. Хан-Магомедов. - Москва: Стройиздат. 1996. - Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. - 709 с.
11. Greenberg С. 1973. Art and Culture. London: Thames and Hudson. (In Eng.).
12. Ranciere J. 2002. Le ressentiment anti-esthetique. Magazine litteraire. No 414 (Nov.): 18-21. (In Eng.).
Получено 15.08.2016
R. Osminkin
competitor of a scientific degree of Candidate of Art Criticism, Russian Institute of Art History E-mail: osminkin@gmail.com
POLITICS OF EARLY SOVIET AVANT-GARDE: FROM "NON-OBJECTIVITY" TO "LIFE BUILDING"
Abstract. Art-history and Art-studies are still considering the socio-political context as a set of external factors and classify the relationship between art and politics as a separate domain of "sociology of art". This article aims to show the relationship between the purity of form in art and political engagement as an inseparable characteristic and constructive factor of Avant-garde itself in terms of the early Soviet Avant-garde.
The author of the article considers a short period of Malevich teaching in UNOVIS in Vitebsk to be a starting point for the displacement Suprematist aesthetics beyond the field of aesthetic representation in the abroad social area. With the help of the original aesthetic conception of the French philosopher Jacques Ranciere the author demonstrates that the consistent development of mediums capabilities by creators of pure forms ("non-objectivists") led them to their direct involvement in the program of "'life building" in post-revolutionary Russia.
Conversely, the new political reality could not be represented by means of traditional art and requested new artistic forms of representation and expression languages. Thus, a more complex dialectical relationship between aesthetics and politics, between the autonomy of art and its ideological engagement was found, and it contributed to the emergence of a more innovative and dynamic artistic practice on a certain stage.
116
Keywords: early Soviet Avant-garde, Malevich, "non-objectivity", "life building", modernism, politics engagement, Rancière, the autonomy of art, Adorno
For citing: Osminkin R. 2016. Politics of early soviet Avant-garde: from "non-objectivity" to "life building". Culture and Arts Herald. No 4 (48): 111-117.
References
1. Adorno T. 2001. Esteticheskaya teoriya [Aesthetic theory]. Moscow: Respublika. 527 p. (In Russ.).
2. Bobrinskaia E. 2006. Russkii avangard: granitsy iskusstva [The Russian Avant-garde: the bondaries of art]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie. 304 p. (In Russ.).
3. Goriacheva T. 2007. Almost everything about black square. Priklyucheniya Chernogo kvadrata [The adventures of the Black Square]. Saint Petersburg: The State Russian Museum. (In Russ.).
4. Zhadova L. 1978. Malevich - color-painting, scope-construction. Khudozhestvennye problemy predmetno-prostranstvennoy sredy [Artistic problems of subject-spatial environment]. Moscow: All-Russian Research Institute of Technical Aesthetics. 99 p. (In Russ.).
5. Krauss R. 2003. Podlinnost' avangarda i drugie modernistskie mify [The originality of the Avant-garde and other modernist myths]. Moscow: Khudozhesvennyy zhurnal. 320 p. (In Russ.).
6. Malevich K. 2004. Almost everything about a black square. Sobranie sochineniy [Collected works]: in 5 vol. Moscow: Gilleya. Vol. 5: Proizvedeniya raznykh let: Stat'i. Traktaty. Manifesty i deklaratsii. Proekty. Lektsii. Zapisi i zametki. Poeziya [Works of different years: Articles. Treatises. Manifestos and declarations. Projects. Lectures. Records and notes. Poetry]. 624 p. (In Russ.).
7. Malevich K. 2000. Sobranie sochineniy [Collected works]: in 5 vol. Moscow: Gilleya. Vol. 3: Suprematizm. Mir kak bespredmetnost', ili Vechnyy pokoy [Suprematism. The world as nonsubject essence, or the Eternal rest]. 389 p. (In Russ.).
8. Ranciere J. 2007. Razdelyaya chuvstvennoe [The distribution of the sensible]. Saint Petersburg: Publishing house of the European University in Saint-Petersburg. (In Russ.).
9. Khan-Magomedov S. 2007. Suprematizm i arkhitektura (problemy formoobrazovaniya) [Suprematism and architecture (the problem of formation)]. Moscow: Arkhitektura-S. 520 p. (In Russ.).
10. Khan-Magomedov S. 1996. Arkhitektura sovetskogo avangarda [Architecture of the Soviet Avant-garde]: in 2 books. Book 1: Problemy formoobrazovaniya. Mastera i techeniya [Problems of forming. Masters and trends]. Moscow: Stroyizdat. 715 p. (In Russ.).
11. Greenberg Q 1973. Art and Culture. London: Thames and Hudson. (In Eng.).
12. Ranciere J. 2002. Le ressentiment anti-esthetique. Magazine litteraire. No 414 (Nov.): 18-21. (In Eng.).
Received 15.08.2016
117
