CC BY
3
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 160-173 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 4, pp. 160-173 ISSN 2308-1031
© Шао Минян, Петрова, А.М., 2024 УДК 78
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-160-173
ПОХОРОННЫЙ ОБРЯД В СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОМ И МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ПРОВИНЦИИ ШАНЬДУН
Шао Минян1' 2, А.М. Петрова1
1 Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки, 630099, Новосибирск, Российская Федерация
2 Университет Линьи, 276005, Линьи, Китайская Народная Республика
Аннотация. Похоронный обряд в Китае как последний элемент жизненного цикла имеет наиболее важное значение среди других ритуальных традиций и первостепенное значение в конфуцианской доктрине. Вместе с естественными процессами модернизации всех сфер жизни человека традиционная музыкальная культура также подверглась определенным влияниям и трансформациям. Однако похоронный обряд, как система духовных представлений и ритуальных действий в отношении покойного, сохранился относительно хорошо. Музыкальное оформление похоронных обрядов в ключевых моментах демонстрирует устойчивость к внешним социально-культурным факторам, что отчетливо наблюдается в провинции Шаньдун. В этом заключается большая исследовательская ценность похоронных обрядов, особенно в условиях постепенного угасания традиционной культуры в современном мире. В данной статье рассматриваются наиболее характерные музыкальные и ритуальные особенности похоронного обряда в провинции Шаньдун. Музыкальная составляющая обряда является важной его частью и функционирует в тесной взаимосвязи с основным ритуальным действом. Выявляется адаптивная особенность музыкального содержания похоронного обряда в провинции Шаньдун - в его структуру помимо исторически закрепившихся форм исполнения и жанров похоронной музыки вошли современные образцы массовой музыкальной культуры Китая, наиболее подходящие по психоэмоциональному содержанию ритуальному действию и конкретной ситуации. Изучение похоронной ритуальной музыки в провинции Шаньдун имеет большое практическое значение и приобретает академическую ценность, так как способствует пониманию местных музыкальных и культурных обычаев и современного состояния фольклорных традиций. Ключевые слова: похоронная музыка, конфуцианская культура, барабанная и духовая музыка, ритуальная система, народная музыка
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Шао Минян, Петрова А.М. Похоронный обряд в социально-культурном и музыкальном пространстве провинции Шаньдун // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 160-173. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-160-173.
FUNERAL RITES IN THE SOCIO-CULTURAL AND MUSICAL SPACE OF SHANDONG PROVINCE
Shao Mingyang1' 2, A.M. Petrova1
'M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, 630099, Novosibirsk, Russian Federation 2 Linyi University, 276005, Linyi, People's Republic of China
Abstract. Funeral rite in China as the last element of the life cycle is the most important among other ritual traditions and ofparamount importance in Confucian doctrine. Along with the natural processes of modernization of all spheres of human life, traditional musical culture has also undergone certain influences and transformations. However, funeral rites, as a system of spiritual representations and ritual actions in relation to the deceased,
160
has survived relatively well. The musical design of funeral rites in its key points nowadays shows resilience to external socio-cultural factors, which is especially clear in Shandong Province. This is the great research value of funeral rites, especially in the context of the gradual decline of traditional culture in the modern world. This paper examines the most characteristic features of the musical and ritual features of funeral rites in Shandong Province. The musical component of the rite is an important part of it and functions in close interrelation with the main ritual action. At the same time, the authors reveal an adaptive feature of the musical content of the funeral rite in Shandong province - in its structure, in addition to historically established forms of performance and genres of funeral music included modern samples of mass musical culture of China, the most suitable for the psycho-emotional content of the ritual action and the specific situation. The study of funeral ritual music in Shandong Province has great practical significance and, at the same time, academic value, as it contributes to the understanding of local musical and cultural customs and the current state of folkloric traditions. Keywords: funeral music, Confucian culture, drum and wind music, ritual system, folk music Conflict of interest. The authors declarethe absence of conflict of interests.
For citation: Shao Mingyang, Petrova, A.M. (2024), "Funeral rites in the socio-cultural and musical space of Shandong Province", Journal of Musical Science, vol. 12, no. 4, pp. 160-173. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4160-173.
Мифологические и религиозные представления всегда занимали важное место в китайской традиционной культуре. Их понимание помогает понять специфику культурного кода нации с ее отношением к природе, человеку и обществу. «Под влиянием мифорелигиозных представлений китайцы верят, что смерть - это просто состояние прекращения телесной активности (душа покидает тело, но может вернуться в него даже через большой промежуток времени), поэтому они не торопятся с погребением: кормят умершего и громко взывают к душе, умоляя ее вернуться. Только убедившись, что душу не удастся уговорить вернуться в тело, покойника кладут в гроб и хоронят. В то же время его обеспечивают всем необходимым для жизни в загробном мире (едой, одеждой, женой и всевозможными предметами первой необходимости). По мнению китайцев, жизнь умершего продолжается на том свете» (Чжу Гэлимэн, 2017, с. 122).
Согласно древним китайским мифам о смерти и трансцендентном существовании, мир состоит из нескольких уровней: подземного мира, мира смертных и 36 небес. На вершине 36 небес находится роскошный дворец, в котором восседает Нефритовый император. Он правит тремя мирами: «подземным, миром
смертных и небом. Ворота дворца охраняет Ван Линьгуань - верховный командир тридцати шести магов Нефритового императора. Поэтому его статуя всегда стоит у входа в храм. В руках Ван Линь-гуань держит кнут или узловатую палку, с помощью которых он отгоняет призраков и беспокойных духов, тем самым олицетворяя небесную власть» (Хоу Хуэй, 2009, с. 86).
Исследователь Е.Г. Белая пишет: «В первые века Нового времени буддизм с его развитыми мифологическими традициями начал проникать в Китай через Центральную Азию, и буддийские мифологические традиции дополнили и развили китайскую мифологическую систему» (2011, с. 61). В то время считалось, что душа не исчезает после смерти, а отправляется в мир Желтых источников, который управляет душами. После смерти души тех, кто при жизни часто совершал добрые поступки, ненадолго остаются в Желтых источниках, где пьют специальный «суп Мэн По»1, способный заставить человека забыть свою прежнюю жизнь и вернуться в земной мир в виде новой жизни - этот акт известен как реинкарнация. Злые люди, которые часто совершали плохие поступки при жизни, оставались в восемнадцати слоях ада в Желтом источнике, где их мучили всевозможными
пытками. «Согласно мифам и легендам, Желтый источник находится под землей в горе Тай в городе Тайань провинции Шаньдун» (Ли Цзелин, 2011, с. 103).
Расположенная на восточном побережье Китайской Народной Республики в нижнем течении Желтой реки провинция Шаньдун относится к Восточно-Китайскому региону и имеет богатую и длительную историю и культурные традиции. Это не только родина величайшего китайского мыслителя, философа и просветителя Конфуция, но и место зарождения конфуцианства, которое на протяжении тысячелетий оказывало (и продолжает оказывать) влияние на мышление китайского народа.
Традиционные похоронные обряды представляют собой обширную систему различных видов практик, охватывающих много веков и относительно хорошо сохранившихся в местном контексте. В данной работе авторы остановились лишь на тех обрядах, которые совершают в промежутке между смертью и погребением. Материалы исследования опираются по преимуществу на полевые исследования и беседы Шао Миняна в городе Цзаочжуан провинции Шаньдун в феврале 2023 г. с известным ведущим похоронного обряда - Шао Чанлу. В Китае подобный человек, он же, как правило, староста деревни, именуется Zhi Shi (цзиши, ^Ш). Далее мы будем использовать русскоязычный вариант цзиши.
Как известно, обряд похорон является частью ритуала перехода. «В Китае существует пять основных обрядов перехода: рождение, достижение совершеннолетия, женитьба, рождение ребенка и смерть» (Го Юньпэн, 2022, с. 56). «Китайский этикет впервые зародился в первобытном обществе, согласно археологическим данным, 18 000 лет назад чжоукоудяньские люди Шаньдиндуна посыпали гематитовым порошком своих умерших сородичей, что было самым ранним примитивным 162
проявлением погребальной обрядовости» (Гу Сицзя, 2001, с. 3). В последующем развитии религиозных и общественных отношений местные народности постепенно регулировали этикет древних правителей, что поддерживало социальную иерархичность и порядок структуры общества. Ян Тяньюй указывает: «Древние правители для поддержания верховенства и социального порядка подвергли классификации бытующие в их время ритуалы» (2004, с. 175-179). Как пример, все ритуалы эпохи Чжоу были поделены на пять видов: «благоприятные церемонии» «Цзили»), «свирепые церемонии» «Сёнли»), «церемонии для гостей» «Биньли»), «военные церемонии» «Цзюнли») и «почетные церемонии»
«Цзяли»). Похоронный ритуал вошел в структуру «свирепых церемоний».
Традиция похоронного обряда провинции Шаньдун восходит к ранним годам правления династии Западная Чжоу (1045-770 гг. до н.э.)2, когда знаменитый государственный деятель Чжоу-гун3 получил престол в этом регионе. В своей обширной деятельности он основал Храм Предков (ЖШ), где хранились останки знати, членов высокопоставленных и влиятельных кланов, заслуженных министров. В жертвоприношениях Чжоу-гун использовал обряды и музыку «Сына Неба»4 т.е. самого императора.
Простые жители провинции того времени также придерживались музыкально-ритуальной системы династии Чжоу, уделяя особое внимание сохранению обычаев.
Исследования Чжан Цинцзю, посвященные захоронениям в Шаньдуне, также подтвердили идею о том, что погребальная культура провинции восходит к династии Чжоу. Археологические данные показывают, что самые ранние поясные гробницы в обозначенном регионе были найдены в местечке Даксинчжуан
городского округа Цзинань провинции Шаньдун. В ходе раскопок в 2003 г. было обнаружено семнадцать гробниц на кладбище в южной части западного района. Гробницы были выстроены в аккуратной последовательности с запада на восток и датируются периодом от середины поздней династии Шан5 до начала династии Чжоу (Чжан Цинцзю, 2008, с. 5).
Исследователи Фу Шэн, Чжэн Сюань и Чэнь Шоуи указывают, что «Одновременно с основанием города Ло, ставшим столицей династии Чжоу, была сформулирована календарная система, стандартизирован жертвенный этикет, изменены жертвенные ритуалы, установлена обрядовая и музыкальная система»6 (2007, с. 18). Лу Дацзи, Хэ Яохуа, опираясь на текст Шу-цзин7, представили описание ритуалов с участием князя Чжоу, который руководил жертвоприношениями. Данная традиция заложила прочную основу для формирования многовековой ритуальной практики, а также последующего развития конфуцианской культуры. «Все принцы мира принадлежат герцогу Чжоу. В церемонии жертвоприношения участвовало 1730 личностей - принцев и дворян. Все они услышали звук нефрита и чистый звук колокольчиков. Затем герцог Чжоу приказал сыграть музыку династии Чжоу - эпохи короля Вэня и Чжоу У. Принцы и знать в Храме предков принесли клятвы и начали петь, как будто они внезапно увидели королей»8 (Лу Дацзи, 1998, с. 30).
Вместе с феодальной и патриархальной системами похоронные обряды составляли важную часть жизни жителей Древнего Китая и оказали огромное влияние на политику, культуру, искусство и мышление последующих поколений. Помимо этого, «правильное» проведение ритуала отвечает основным аспектам добродетелей, укоренившихся в китайском обществе: верности, сыновней почтительности, благожелательности и правед-
ности. «Последовательность этапов похоронного обряда в основном формально регулировала правильное внешнее социальное поведение, включая этикет и обязательства, которые должны выполнять люди каждого статуса, что в итоге сформировало иерархическую систему» (Чжан Пэйгуо, 2010, с. 78).
Музыкальная часть обряда в основном была связана с эмоциональной и социально-психологической сплоченностью жителей, созданием единой и гармоничной социальной атмосферы посредством исполнения предписанного «репертуара», проведения общинных музыкальных представлений и других мероприятий. В результате, даже в конце периода Весен и Осеней (770-476 г. до н.э. / 403 г. до н.э.)9, когда правление династии Чжоу пришло в упадок (император Чжоу стал лишь номинальным правителем), обрядовая и музыкальная система провинции Шаньдун хорошо сохранилась.
Основываясь на материале интервью с известным цзиши Шао Чанлу, представляем сведения о процессе проведения похоронных ритуалов в провинции Шаньдун.
Похоронная церемония состоит из четырех основных частей:
I. Подготовка к похоронам (ЖШ, «чусан»);
II. Траур (^Ш, «кайсан»);
III. Погребение «аньцзан»);
IV. Сыновняя почтительность (Ш^, «фусяо»).
I. Подготовка к похоронам происходит в ночь непосредственной смерти покойного. Уже на следующий день начиналась вторая фаза похоронной церемонии -траур. Подготовка включают в себя четыре звена:
1. Остановка духа «тинлин»);
2. Соболезнование (^Pi, «дяоянь»);
3. Укладывание в гроб (А^, «жу-лянь»);
4. Отправление души в иной мир (Й Ш, «сунхунь»).
Остановка духа. После смерти человека помещали в опочивальню, на входную дверь дома наклеивали полоски белой бумаги, называемые «закрытая дверь» (йп , «фэнмэнь»), и размещали по обе стороны дверного проема бумажные флаги (ШШ, «цзифань»). В каждой деревне есть наиболее опытный в проведении погребальных ритуалов человек - цзиши, который рассылал письма друзьям и родственникам с сообщением о похоронах. Дети и невестки надевали специальные траурные одежды, становились на колени по обе стороны ложа покойного. Это в полной мере воплощает конфуцианскую культуру сыновней почтительности, традицию уважения к вышестоящим, т.е. главные особенности социальных взаимоотношений в Китае.
Соболезнования. Друзья, родственники и соседи берут в руки бумагу для соболезнований, известную как «бумага для сжигания» «шаодаоточжи»)
и идут в дом покойного. Китайцы верят, что души людей после смерти будут жить в Подземном мире (ИИ (ШШ), «Инь-цзянь» («Дифу»)), и чтобы их умершие близкие не пребывали там в нищете, они складывают желтую бумагу в форме денег и сжигают ее, таким образом как бы осуществляя их отправку своим покойникам.
Укладывание в гроб. Покойного ублажают - в гроб кладут его любимые вещи.
Отправление души в иной мир. Когда все готово, старший сын покойного берет в руки «пайвэй» (Й^) - деревянную табличку с выгравированным на ней именем усопшего. Остальные сыновья и дочери несут бумажные флаги - «фэн-мэнь», жгут благовония, идут на перекресток кладбища за деревней и плачут. Плачут также и на обратном пути. На начальном этапе траура похоронная музыка не звучит.
II. Траур - самая грандиозная часть похоронного ритуала, которая подразделяется на пять частей: 164
1. Провожание души «лин-хунь»);
2. Похороны (Ж^, «чубинь»);
3. Указание пути (1вШ, «чжилу»);
4. Наполнение ложа «тянь-сянцзы»);
5. Дорожное жертвоприношение (Ш^, «луцзи»).
Музыкальное сопровождение ритуала начинается с третьей части и проходит через весь обрядовый процесс.
Провожание души. Утром в день траура старший сын умершего идет в Храм Земли10 (^ШШ, «тудимяо»), чтобы сжечь ладан и бумагу. Затем он «ведет» душу умершего домой, что символизируют бумажные флаги, чтобы та могла насладиться ритуалами (рис. 1).
Рис. 1. Бумажные флаги, предназначенные для проводов души
Похороны. После того как дверь в дом покойного открывается, барабанщики встают сбоку от их створок и начинают играть ритуальную композицию, которая называется «благодарение гостей» (тт, «секэ») и призвана выразить благодарность соседям за помощь в похоронах.
Указание пути. Семья покойного устанавливает во дворе святилище - своеобразную траурную постройку (жЯ, «линпэн»), предназначенную для выражения почтения усопшему. Более близкие
родственники должны войти в само святилище и поклониться четыре раза. Музыканты в это время сидят под навесом в специально предназначенном для них месте. Когда скорбящие подходят ко входу в святилище, барабанщики начинают бить в барабаны, сообщая о пришествии скорбящих. После этого звучит новая музыкальная композиция, исполняемая ансамблем инструментов, где сона - главный инструмент, шэн - выполняет аккомпанирующую функцию, а гонги и тарелки ведут ритмическую партию. Вся композиция носит название «приветствие гостя» «инбинь»). После завершения поклонения покойному музыка прекращается.
Наполнение ложа. Когда друзья и родственники завершают обряд выражения своего почтения покойному, женщины семьи надевают белые халаты и предлагают усопшему «деньги» (рис. 2). Осуществляется это следующим образом. Одной рукой, которую драпировали белой тканью, складывали «деньги» в специальный контейнер (так называемый «денежный ящик», от его названия вся часть получила название «тяньсянцзы»). Во время этого процесса звучат барабаны, после чего начинается пение.
СО СО СО ^ ^ со СО СО СО 1-5 СО <Л С-1
гор со со
' 'со со со со V« со со С, со со со со со со со со
Рис. 2. «Деньги» для покойного
Пение занимает основную часть обряда. Звучит народная песня «Плач духов» (^ж, «кулин»), свидетельствующая о на-
чале последней части траура. Накануне вечером семья покойного должна приготовить ритуальную пищу: курицу, утку и рыбу, другие горячие блюда для гостей. Во время общей трапезы музыка немного затихает, начинает играть ансамбль барабанщиков и исполнителей на духовых инструментах, так называемый «Гучуй едуэй» (ЖЖ).
«Гучуй едуэй» - это одновременно название самого ансамбля ударных и духовых, а также древней традиционной формы китайского народного ансамблевого исполнительского искусства. Данная музыкальная традиция происходит из культуры этнических меньшинств Северо-Западного Китая. Гоу Линь характеризует «Гучуй едуэй» следующим образом: «После того как она <"Гучуй едуэй"> была завезена на Центральные равнины, начался процесс интеграции и синтеза с региональными музыкальными традициями. Постепенно сформировались различные местные стили "Гучуй едуэй". Барабанная и ударная музыка в основном использовалась в церемониальных процессиях и увеселительных мероприятиях Императорского Двора и армии» (2017, с. 444). Сейчас ансамбль «Гучуй едуэй» в основном исполняет военную и церемониальную музыку.
Музыка «Гучуй едуэй» является одной из основных форм народной инструментальной музыки в провинции Шаньдун и имеет долгую историю и глубокие корни. «Словарь китайской музыки» определяет «Гучуй едуэй» как «форму музыкальной традиции в Китае со времен династии Хань11, в которой основными инструментами являются ударные и духовые»12. К настоящему времени сохранилось немного письменных свидетельств о данной музыкальной практике, что вызвано низким социальным статусом «Гучуй едуэй» по отношению к высокому музыкальному искусству Двора. И это при том, что в репертуаре «Гучуй едуэй» присутствует
множество заимствованных композиций из местных видов музыкально-театрального искусства времен династий Сун и Юань, а также некоторые жанровые формы династий Мин и Цин (к примеру, «К сыну неба», «Коза на склоне горы», «Запирание южной ветви» и т.д.).
Одна из важных причин долгого существования и устойчивости традиции «Гучуй едуэй» в Шаньдуне заключается в «тесной связи с местными традиционными народными обычаями» (Ню Юйсинь, 2003, с. 86). Шаньдун - одно из мест зарождения древней китайской цивилизации, это родина известных мыслителей, политиков, просветителей, именно здесь отмечается наиболее глубокое влияние конфуцианства и учений Мэн Цзы (Менция). В провинции Шаньдун весьма продолжительное время были сильны традиции феодального этикета, что способствовало формированию устойчивых социально-бытовых представлений и обрядовых форм.
Конфуций однажды сказал, что если человек хочет улучшить свою культуру, он должен сначала изучить поэзию, затем этикет, а если он хочет возвысить свою культуру до наивысшего уровня, то должен изучить музыку. Мыслитель всегда связывал «этикет» и «музыку» в единое целое. В связи с чем в Китае того времени (при жизни Конфуция) содержание и суть «музыки» нельзя было отделить от «этикета», как и от «ритуалов». Музыка была верной «служанкой» обрядовой части китайской культуры. Даже сейчас в сельской местности сохраняется дух и колорит древних ритуалов, праздников, свадеб, похорон, культа предков.
Что касается связи с музыкальными традициями местных сценических представлений, то она также имеет довольно длительную историю. Например, использование бамбуковой флейты в ансамбле «Гучуй едуэй» отсылает к традиции исполнения аккомпанемента в Люцинь. 166
Кроме того, музыка «Гучуй едуэй» объединяет большое число поколений народных музыкантов. Любое событие, будь-то свадьба или похороны, сопровождается обозначенной исполнительской практикой. «Гучуй едуэй» до сих пор является популярным народным музыкальным искусством в провинции Шаньдун. Пу Сун-лин13 в новелле «Сестры легко выходят замуж» из сборника «Ляочжай чжии» («ЩЩ Ш^^», «Странные истории Ляо Чжая») в сцене свадьбы описывает исполнение ансамбля «Гучуй едуэй». В новелле «Золотой монах» в сцене похорон также есть изображение церемонии, которую сопровождала «Гучуй едуэй». Из этой сцены можно узнать, что звучание барабанов в период ранней династии Цин использовалось на похоронах и во время погребения, а также во время свадебных обрядов в начале правления династии Цин. Похороны в Шаньдуне - это большое событие. Семья, в которой кто-то умер, должна обеспечить присутствие на похоронах ансамбля «Гучуй едуэй». Сама церемония - процесс сложный и громоздкий, но каждый обряд должен быть озвучен «Гучуй едуэй».
Во время «Наполнения ложа» ансамбль «Гучуй едуэй» исполняет расслабляющие и приятные слуху композиции такие, как «Песня шести иероглифов об открытой двери» («А^^^», «Люцзы-кайто»), «Перевозка хуацзяо» («}р?Ь$^», «Тай хуацзяо»), популярные песни «Хорошие вещи случаются с хорошими людьми» («#?А—«Хаожэнь ишэн пинъань»), «Любовь и страсть» (« Ш&Ж'й», «Ваньшуэйцяньшань цзонши-цин») и др. Музыка прекращается только тогда, когда гости начинают выходить из-за стола, после чего к трапезе приступают музыканты ансамбля.
Дорожное жертвоприношение (ШШ). После обеда, ровно в 14:00, родственники покойного выстраиваются в колонну и ждут у дома. Из-за двери раздается композиция, исполняемая на сона «Пять
знаков, открывающих дверь» «Уцзыкаймэнь»). Цзиши снимает одного бумажного лебедя, висящего за дверью, и поджигает его. Этот обряд называется «Взять лебедя» «Натянье»). Да-
лее старший сын покойного берет специальный ритуальный таз, поднимает его над головой и разбивает - «Уронить старый таз» (Й^ш, «Шуайлаопэнь»). Затем сыновья и дочери покойного выходят из дома и отправляются на кладбище, чтобы осуществить захоронение покойного.
В авангарде похоронной процессии шествует ансамбль «Гучуй едуэй», исполняющий «Дорожную песню» («^тШЙ», «Синлуцу») с солирующей сона, «Мэн Цзянну» («ш »), отрывки из местной формы музыкально-театрального искусства, так называемую «Мелодию юэ»14 (йШО), композицию «Собрать Цзян Вэя» («Ц&ж^Ш»), композиции из «Юй»15 (ШШО) «Ли Шуаншуан» («$ЖЖ»). Считается, что по дороге на погребение нельзя плакать, опасаясь, что от плача душа покойного опечалится и пойдет не той дорогой или покинет дом и уйдет совсем. Музыка продолжается до тех пор, пока похоронная процессия не достигнет места назначения, все шедшие не опустятся на колени, чтобы отдать дань уважения усопшему, и сожгут «деньги». Только тогда церемония считается завершенной.
III. Погребение. Этот этап делится на две части: непосредственное погребение (ТЙ, «сяцзан») и хождение вокруг могилы (Шйо «юаньфэнь»).
Погребение. Гроб опускают в вырытую могилу, сыновья и дочери призывают своих соседей и родственников встать на колени и еще раз поклониться усопшему. После чего все зажигают петарды. Выстраиваясь в ряд, начинают играть барабанщики. Также исполняются различные фрагменты из местных традиционных музыкально-театральных представлений (Шаньдун Банцзи16 и Люцинь17) и некоторые популярные песни.
Хождение вокруг могилы. Сыновья и дочери в течение недели ходят вокруг могилы, постепенно засыпая гроб землей. После погребения они возвращаются в дом умершего тем же путем, что и пришли под звуки плача и сона. По дороге в дом всех встречных благодарят поклонами.
IV. Сыновняя почтительность. Цзи-ши Шао Чанлу в интервью сказал: «Служение сыновней почтительности - это три дня после погребения, дети приносят еду и питье, хлеб на пару, закуски, вино и другое на могилу покойного». Этот обряд называется «Посещение могилы» «Шанфэнь»). Китайский исследователь Ян Цайфан отправился в город Ляочэн провинции Шаньдун, чтобы зафиксировать и исследовать эволюцию похоронной музыки в провинции (2015). Он выделил пять этапов, которые были отображены авторами в виде табл. 1. Это позволило наглядно продемонстрировать все внешние изменения, которые произошли в похоронном ритуале к настоящему времени.
«Духовые инструменты в ансамбле занимают доминирующее положение и представлены такими инструментами, как сона и шэн. Сона, как ведущий инструмент, занимает очень важное положение и играет роль лидера ансамбля» (Jones S., 2003, p. 287). Шэн отвечает за сопровождение мелодии, как правило, поддерживает звучание сона (рис. 3).
Рис. 3. Сона и шэн Ударные инструменты представлены барабанами, тарелками и хлопушками. Барабаны выполняют функцию аккомпанемента и управления ритмической сто-
Таблица 1. Состав, гендер и репертуар ансамблей
Показа- До 1949 г. 1949-1978 1978-1997 1997-2003 2003 - по на-
тель стоящее время
Количе- 2-6 4-6 Ансамбль состоял из 2-4 Ансамбль Неограничен-
ство и человек, человек, человек, среди которых состоял из 2-6 ное количество
гендер без жен- без жен- могли быть женщины-му- человек, где музыкантов.
участ- щин-музы- щин-музы- зыканты. Поскольку Куль- доля моло- Большое число
ников в кантов18 кантов турная революция при- дых женщин женщин-му-
группе вела к расформированию становится все зыкантов.
многих оперных трупп, больше. Музыкальное
некоторые театральные С течением оформление
деятели присоединились времени и ритуала вклю-
к похоронному оркестру, стремитель- чает песенные
чтобы исполнять фраг- ным развити- и танцеваль-
менты из традиционных ем популяр- ные формы
музыкально-сценических ной массовой
представлений, которые музыки люди
были хорошо приняты начинают
местной публикой. С тех слушать попу-
пор в похоронные ан- лярные песни
самбли стали принимать соответствую-
женщин-музыкантов щей тематики
Музы- Шэн (^), Шэн, Шэн, бамбуковая флейта, Шэн, бамбу- Шэн, бамбу-
кальные бамбуковая бамбуковая гонг, барабан, тарелки, ковая флейта, ковая флейта,
инстру- флейта флей- баньху (®ЙЙ), мую (удар- гонг, бара- гонг, бара-
менты (№, та), гонг, ный инструмент) (ЖЙ), бан, тарелки, бан, тарелки,
гонг (^), барабан, хлопушка баньху, мую, баньху, мую,
барабан тарелки хлопушка, хлопушка,
(Й), тарел- электропиани- электропиани-
ки (И) но но, саксофон
роной композиции. Западноевропейские музыкальные инструменты, используемые в похоронных обрядах, такие, как электронное пианино, саксофон и т.д., уже перестали восприниматься чем-то инородным и активно применяются для аккомпанемента вокальной части ритуала (к примеру, для исполнения композиций из современной массовой музыкальной культуры: «Любовь дочери» («^Л'й», «Нюэрцин»), «Первая любовь на земле» («АН®—й», «Жэньцзянь ди и цин»), «Команда Му Гуйин» («Шё^й РФ», «Мугуйин гуашуань»), «Хуа Мулань» («?ЁА=») и т.д.
Вокальная составляющая ритуала также состоит из нескольких основных компонентов:
1. Образцы из местных музыкально-театральных драм;
2. Современные популярные песни;
3. «Плач духов» (^ж, «кулин»).
Особенности обозначенных типов
даны в табл. 2.
Похоронная музыка в Шаньдуне подразделяется на два основных вида: «развлекательная» (^А, «юйжэнь») - для живых (во время принесения благодарности), и «музыка для богов» «лешэнь») - для мертвых (во время жертвоприношений). Музыка, исполняемая для богов, - это передаваемые из поколения в поколение старинные музыкальные композиции для барабанов такие, как «Знаки нисходящего аромата» «Цзянсянпай»), «Радость в страдании» («^ФЖ», «Куцзунлэ»), «Открытие двери шестью словами» («А^^П», «Лю-цзыкаймэнь»), «Правитель открывает дверь» («^^^П», «Чицзыкаймэнь»),
Таблица 2. Источник тематизма похоронных ансамблей
Местные музыкально-театральные драмы Современные популярные песни «Плач духов»
Местные музыкально-театральные драмы делятся на местные (провинциальные) и общекитайские (известные по всей стране). К последним относятся: «Юй» (ШШ, пров. Хэнань), «Цю» (ЙШ, пров. Хэнань) и «Юэ» (й®, пров. Хэнань). Местные включают «Шаньдун Банцзи» (Ш^ВД?, пров. Шаньдун) и «Люцинь» (ЭДР^ХЙ, пров. Шаньдун). Все драмы отличает повествовательная форма изложения на темы исторического характера. Для «Юй» характерны трагические истории, наполненные комедийными эффектами (например, «Ли Шуаншуан» («$ЖЖ») и «Цинь Сюэмэй» («ШШШ^^»)). «Шаньдун Банцзи» присущи трагические и патриотические темы («Две волчьи горы» («_?МШ|»), «Игра на золотой ветке» и др. Популярные песни, содержащие добрые пожелания, воспоминания о родителях и выражение тоски («Мой старый отец» ( « » ) , «Мать» («Щ^»), «Хорошие люди, хорошие мечты» и др.) Изначально это была форма выражения горя и скорби перед телом покойного. Позже плач трансформировался в своеобразную вокализированную форму общественно-социального выражения скорби. Исполнение «плача духов» поручалось профессионалам - они плакали и пели повторяющиеся тексты («Ваша жизнь была очень тяжелой, смерть - это тоже своего рода отдых!» «Не беспокойтесь о своих детях дома, они все будут стараться жить» и так далее)19
«Туалетный столик» («Й^П», «Баоч-жуантай»), «Взять лебедя» «Натянье») и т.д. Эта музыкальная часть неизменна и входит в структуру самого ритуала. Сунь Юнь пишет: «Они <подобные композиции> являются воспроизведением исконных культурных традиций» (2005, с. 84).
Развлекательная музыка, напротив, гибкая, разнообразная и тесно связана с настоящим временем. Это проявляется в обращении к современной массовой музыкальной культуре - поп-песням, са-ундтрекам к фильмам и телепередачам и т.д. В некоторых местах для исполнения современных поп-песен предоставляются сцена, свет, микрофоны, барабаны и все остальное соответствующее оборудование. Однако обеспечивает исполнение ансамбль «Гучуй едуэй».
На протяжении веков народ провинции Шаньдун находился под сильным влиянием конфуцианства, которое нашло отражение в традиционных ритуалах, особенно в похоронах. Если в семье уми-
рает пожилой человек, принимающая семья должна пригласить ансамбль «Гучуй едуэй» для участия в церемонии, независимо от своего материального положения. «Если принимающая семья обеспечена, то для выступления должны быть приглашены две группы, чтобы выразить сыновнюю почтительность, устроив грандиозное и великолепное зрелище, показывающее, что принимающая семья придает большое значение похоронным обрядам и почитает своих предков» (Фэн Цичао, 2023, с. 210).
Похоронная музыка, являясь продолжением китайской традиционной ритуально-музыкальной системы, несет в себе более полную историческую память о национальной культуре. Благодаря этнографическому исследованию музыки похоронных церемоний в Шаньдуне, данная статья позволяет составить более четкое представление об основных этапах похоронной церемонии и развитии ее в исторической перспективе.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 «Суп Мэн По» пришел из древнего китайского фольклора. Согласно легенде, этот чайный суп приготовила Мэн По (богиня забвения в китайской мифологии, которая служит в Дию - царстве мертвых), чтобы призраки могли забыть все воспоминания о неприятностях, любви и ненависти из прошлых жизней. Считается, что это поможет душам при перерождении в новом теле сохранить спокойствие и обрести умиротворение.
2 Западная Чжоу - раннее царство в Китае, начальный этап эпохи Чжоу.
3 «Чжоуский князь». Крупная политическая фигура эпохи Чжоу, младший брат У-вана.
4 В Древнем Китае считалось, что власть императору дарована богами, поэтому его называли Сыном Неба.
5 Династия Шан (Государство Инь, Шан-Инь) -1554-1046 гг. до н.э. Культура династии Шан принадлежит к археологической культуре Эрлиган.
6 Ориг.
ЯЙ». Все переводы с китайского выполнены Шао Миняном.
7 Шу-цзин («Книга истории» или «Книга документов», БЬапд БЬй) - одна из книг конфуцианского «Пятикнижия», которая содержит сведения о древнейшей истории Китая.
8 Ориг.
1730
ЙИЙ^Й».
9 Период Вёсен и Осеней (также Чуньцю) - период китайской истории, соответствующий летописи Чуньцю («Вёсны и осени»), составителем которой считается Конфуций. Этот период относят к началу династии Восточная Чжоу.
10 Храмы, посвященные Богу Земли, представляют собой в основном небольшие здания, построенные жителями деревни по собственной инициативе на добровольной основе. Они являются одними из самых распространенных жертвенных сооружений, которые встречаются по всей сельской местности. Храмы Земли настолько часты, что везде, где проживает ханьское население, есть место, посвященное Богу Земли.
11 Династия Хань - 206 г. до н.э. - 220 г. н.э.
12 Фшгж^й^й^^йт. фя^Ж^
2003 (Институт
музыки, Китайская академия искусств // Словарь китайской музыки. Пекин: Народное музыкальное издательство, 2003, с. 27).
13 Пу Сунлин (1640-1715) - известный китайский писатель эпохи Цин. Он считается основопо-
ложником традиции сатирического изображения и обличения.
14 Мелодия Юэ - «популярная в Китае музыка из народного музыкального театра в Хэнани, Шань-дуне, южной Шэньси, западной Аньхой и северной Хубэй; имеет долгую историю и является одним из трех основных видов театральной музыки в Хэна-ни» (Сюй Чжункуй, 2023, с. 84). Имеются в виду музыкальные фрагменты традиционных театральных постановок. В 2007 г. «Мелодия Юэ» стала частью национального нематериального культурного наследия Китайской Народной Республики.
15 Музыкально-театральные постановки Юй -«жанр народного музыкального театра, зародившийся в провинции Хэнань; один из пяти основных китайских музыкально-театральных жанров» (Го Кэцзянь, 2007, с. 220).
16 Шаньдун Банцзи - древний вид китайского местного музыкально-театрального искусства, также известный как «Опера высокого ключа», популярного в шаньдунских городах Хэцзе, Цзинине и других местах, а также в некоторых районах Хэнани и Хубэя. Его история насчитывает около 300 лет. «Инструментарий Шаньдун Банцзи не отличается от ансамбля «Юй»: вначале использовались вось-миструнные, двухструнные и трехструнные лютни, позже - банху и цзинху, а в последние годы добавились шэн, жуань, пипа и другие инструменты» (Ли Янь, 2020, с. 76).
17 Люцинь, также известная как «Песня крюка» - местный вид музыкально-театрального искусства, получила название «Люциньская опера» в 1953 г., так как ее основным аккомпанирующим инструментом был цинь. Музыка Люцинь изящна, тексты имеют ярко выраженные местные диалектные особенности. Данный вид искусства распространен в приграничных районах провинций Цзянсу, Шаньдун, Аньхой и Хэнань» (Wang Zhibo, 2016, р. 211). 20 мая 2006 г. Государственный совет КНР утвердил Люцинь в качестве одного из первых национальных нематериальных культурных наследий, подлежащих охране.
18 Участие женщин в древнекитайских жертвенных ритуалах было запрещено из-за их более низкого, чем у мужчин, социального статуса, считалось неблагоприятным и мешало проведению ритуалов. «С введением политики одного ребенка и повышением социального статуса женщин их роль в похоронных ритуалах постепенно вышла на первый план из своей первоначальной безвестности» (Wang Jingxin, 2019, р. 74).
19 Похожий обряд бытует и в России. «После констатации смерти члена семьи родственник, понесший утрату, испускает громкий, надрывный плач. Это не только естественное выражение горя,
но и древний обычай. Славяне верили, что духи умерших могут отомстить живым, поэтому, чтобы успокоить мертвых, люди громко плакали или нанимали специальных плакальщиц. Среди русских было распространено поверье, что если умершего как следует оплакать, то его дух будет более мирным и не будет беспокоить живых. В XVI веке
эта практика осуждалась как нарушение этикета, а в XVIII веке Петр I официально запретил "причитания" на царских похоронах» (Wang Wang, 2024, p. 276). Однако эти меры не повлияли на традицию причитаний, которая до сих пор сохраняется в некоторых регионах северо-западной части России.
ЛИТЕРАТУРА
Белая Е.Г. Похоронно-поминальный ритуал китайцев в г. Харбине // Вестник Дальневосточного государственного технического университета. 2011. № 2. C. 60-70.
Чжу Гэлимэн. Религиозно-мифологические основы погребальной обрядности в художественной культуре Китая // Вестник Белорусского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 1. C. 119-128.
Jones S. Reading between the Lines: Reflections on the Massive 'Anthology of Folk Music of the Chinese Peoples // Ethnomusicology. 2003. No. 3. Pp. 287-337.
Wang Jingxin. Changes in Grassroots Publicity and Funeral Rites in Rural Areas // The Frontiers of Society, Science and Technology. 2019. No. 1. Pp. 70-74.
Wang Wang. Comparative study of funeral customs in China and Russia // Advances in Education, Humanities and Social Science Research. 2024. No. 9. Pp. 271-283.
Wang Zhibo. Liuqin Drama's Origin and Early Development // European Scientific Journal. 2016. No. 12. Р. 211.
ШШШШ. ФЯ^Ж .2007^.3^.220-222. (Го Кэцзянь. Новое исследование происхождения оперы Юй // Китайская музыка. 2007. № 3. C. 220-222).
ЙИ71?. 2022^. 5Ж 56-61. (Го Юньпэн. Исторические основы и современное наследование традиционных китайских жизненных обрядов и обычаев // Внутри Конфуция. 2022. № 5. C. 56-61).
ЩШЙ.2017^. (Гоу Линь. Путешествие по следам китайской традиционной культуры. Шанхай: Издательство Академии общественных наук, 2017).
2001^. (Гу Сицзя. Этикет и китайская культура. Пекин: Народное издательство, 2001. C. 1-260)
(Лу Дац-
зи, Хэ Яохуа. Интеграция данных о примитивных религиях китайских этнических групп. Пекин: Издательство общественных наук Китая, 1998)
2011^. 1Ж 103-106. (Ли Цзелин, Цао Сюй. Исследование архетипа полыни, происходящего из Тайшаня // Социальные науки Гуй-чжоу. 2011. № 1. C. 103-106)
REFERENCES
Belaya, E.G. (2011), "Funeral and memorial ritual of the Chinese in Harbin", Vestnik Dalnevostochnogo gosudarstvennogo tekhnicheskogo universiteta [Bulletin of the Far Eastern State Technical University], no. 2, pp. 60-70. (in Russ.)
Feng Qichao (2023), shan dong lin yi di qu sang zang yln le wen hua yu gong neng [Culture and function of funeral music in Linyi, Shandong], san jiao zhou [Delta], no. 16, pp. 208-210. (in Chin.)
Fu Sheng, Zheng Xuan, Chen Shouyi (2007), shang shu ping zhu cong shu [Shangshu commentary series], China Social Science Publishing, Beijing. (in Chin.)
Gu Xijia (2001), li yi yu zhong guo wen hua [Etiquette and Chinese culture], People's Publishing House, Beijing, pp. 1-260. (in Chin.)
Guo Kejian (2007), yu ju qi yuan xln tan [A new exploration of the origin of Yu Opera], zhong guo yin le [Chinese music], no. 3, pp. 220-222. (in Chin.)
Guo Lin (2017), zhong guo chuan tong wen hua su yuan zhi lti [A journey to the trace of Chinese traditional culture], Academy of Social Sciences Press, Shanghai. (in Chin.)
Guo Yunpeng (2022), zhong hua chuan tong ren sheng li su de li shi di yun yu dang dai chuan cheng [The historical underpinnings and contemporary inheritance of traditional Chinese life rites and customs], zou jin kong zi [Inside Confucius], no. 5, pp. 56-61. (in Chin.)
Hou Hui, Hua Guang (2009), wang ling guan yu er lang shen [Wang Linguan and Erlang Shen], min su yan jiu [Folklore studies], no. 2, pp. 82-95. (in Chin.)
Jones, S. (2003), "Reading between the lines: Reflections on the massive 'anthology of folk music of the Chinese peoples", Ethnomusicology, no. 3, pp. 287337. (in Eng.)
Li Jieling, Cao Xu (2011), huang quan yuan yu tai shan wen wu li yuan xing yan jiu [Study on the prototype of Huangquan Originated from Taishan cultural relics], gui zhou she hui ke xue [Guizhou social sciences], no. 1, pp. 103-106. (in Chin.)
Li Yan (2020), shan dong di fang xi qu yan jiu zong shu [An overview of research on Shandong Local Opera], qi lu yi yuan [Qilu Yiyuan], no. 4, pp. 76-82. (in Chin.)
Lu Daji, He Yaohua (1998), zhong guo min zu yuan shi zong jiao zi liao ji chengyao zu juan [Chinese ethnic and primitive religious materials, Yao Volume], China Social Science Press, Beijing. (in Chin.)
76-82. (Ли Янь. Обзор исследований местной оперы Шаньдуна // Цилу июань. 2020. № 4. С. 76-82)
ФЯвЖ .2023^311.84-88. (Ню Юйсинь. Шаньдунская барабанная и духовая музыка и ее роль в народных обычаях и ритуалах // Китайская музыка. 2003. № 3. С. 84-88)
2в, 2005^.3^.82-84. (Сунь Юнь. Интерпретация культурного значения музыки барабанов и дудок Шаньдуна в похоронных обрядах и обычаях // Цилу июань. 2005. № 3. С. 83-84)
ШМ-^Й. ФЯЖШ 2023^.12^.84-86. (Сюй Чжункуй. Исследование трех этапов развития искусства юэчжу в Хэнани после реформы и открытия // Китайская драма. 2023. № 12. С. 84-86)
Й^^ЩЖ.2007^. (Фу Шэн, Чжэн Сюань и Чэнь Шоуи. Серия книг «Комментарий Шаншу». Пекин: Издательство общественных наук Китая, 2007)
ЙЖ2023^.16Ж208-210. (Фэн Цичао. Культура и функции похоронной музыки в Линьи, Шаньдун // Дельта. 2023. № 16. С. 208-210)
ЙШЙ. 2009^. 2Ж 82-95. (Хоу Хуэй, Хуа Гуан. Ван Линьгуань и Эр Ланг Шен. Исследование фольклора. 2009. № 2. С. 82-95)
М.ЙШЙ.2010^.2Ж76-94. (Чжан Пэйгуо. Похоронные обряды ханьцев: Обзор на основе этнографических текстов // Изучение фольклора. 2010. № 2. С. 76-94)
ХЙ. 2008^. Ш. 5. (Чжан Цинцзю. Обсуждение погребальных обычаев ямных гробниц династии Шан в Шаньдуне // Сычуаньское культурное наследие. 2008. № 1. С. 5)
2004^. (Ян Тяньюй. Чжоуские ритуалы. Шанхай: Шанхайское издательство древних книг, 2004. С. 1-211)
^ .2015^.11! .133-156. (Ян Цайфан. Исследование женщин-музыкантов на похоронных церемониях в Ляочэне, Шаньдун // Да Инь. 2015. № 2. С. 133-156).
Niu Yuxin (2023), shan dong gu chul le ji qi zai min jian feng su yi shi zhong de zuo yong [Shandong drum and blower music and its role in folk customs and rituals], zhong guo yin le [Chinese music], no. 3, pp. 84-88. (in Chin.)
Sun Yun (2005), zou xiang gu ke chuan bei yi ming guan di kan yu bei qing - jie du shan dong gu chul le zai sang zang li su zhong de wen hua yi yi [Playing drums to communicate sorrowful meaning and sounding pipes and flutes to embody sorrowful feelings -interpretation of the cultural significance of Shandong drums and blows in funeral and burial ceremonies], qi lu yi yuan [Qilu art court], no. 3, pp. 83-84. (in Chin.)
Wang Jingxin (2019), "Changes in grassroots publicity and funeral rites in rural areas", The frontiers of society, science and technology, no. 1, pp. 70-74. (in Eng.)
Wang Wang (2024), "Comparative study of funeral customs in China and Russia", Advances in education, humanities and social science research, no. 9, pp. 271283. (in Eng.)
Wang, Zhibo (2016), "Liuqin drama's origin and early development", European Scientific Journal, no. 12, p. 211. (in Eng.)
Xu Zhongkui (2023), tan suo gai ge kai fang yi lai he nan yue diao yi shu fa zhan de san ge duan [Exploring the three segments of the development of Yueju art in Henan since the reform and opening-up], zhong guo xi ju [Chinese drama], no. 12, pp. 84-86. (in Chin.)
Yang Caifang (2015), shan dong liao cheng li su le ban de nti xing le ren yan jiu [A study of female musicians in the ritual music classes of Liaocheng, Shandong], da yin [Da Yin], no. 1, pp. 133-156. (in Chin.)
Yang Tianyu (2004), zhou li yi zhu [Zhou Li translation and commentary], Shanghai Ancient Books Publishing House, Shanghai, pp. 1-211. (in Chin.)
Zhang Qingjiu (2008), shan dong di qu shang dai yao keng mu zang su tan tao [Exploration on the burial customs of Shang dynasty Waist Pit Tombs in Shandong], si chuan wen wu [Sichuan cultural relics], no. 1, p. 5. (in Chin.)
Zhang, Peiguo (2010), han ren de sang li : ji yu min zu zhi wen ben de ping shu [Funeral rites of the Han Chinese: a review based on ethnographic texts], min su yan jiu [Folklore studies], no. 2, pp. 76-94. (in Chin.)
Zhu Gelimeng (2017), "Religious and mythological bases of funeral rites in Chinese art culture", Vestnik Belorusskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Belarusian State University of Culture and Arts], no. 1, pp. 119-128. (in Russ.)
Сведения об авторах
Шао Минян, магистрант Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки, научный ассистент Университета Линьи (Китайская Народная Республика) Петрова Анастасия Михайловна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры этномузыкозна-ния Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки
Authors Information
Shao Minyan, undergraduate student at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Research Assistant at Linyi University (People's Republic of China)
Anastasia M. Petrova, Cand. Sc. (Art Criticism), associate professor of the Department of Ethnomusicology at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory
Поступила в редакцию 13.06.2024 После доработки 28.11.2024 Принята к публикации 01.12.2024
Received 13.06.2024 Revised 28.11.2024 Accepted for publication 01.12.2024
