CC BY
33
рентизм, который базируется на тотальной и глубокой иронии и резко отделяет Брюсова от большинства поэтов Серебряного века. Здесь же эта позиция (будущее «и Господа, и Дьявола...») формулируется, естественно, с опорой на древнюю культурную традицию: «Добро и зло - два брата и друзья. Им общий путь, их жребий одинаков».
«Брат Ормузд, обнявший Аримана» («Juvenilia»), опасные, но довольно обычные для эпохи «диаволи-ческого символизма» (Хансен-Леве) утверждения о равенстве добра и зла, подвига и преступления у Брю-сова становятся не столько эпатажем, сколько способом соответствовать уже тогда формирующемуся «имиджу» черного мага, воина тьмы, Локи, Мефи-
Ставропольский государственный университет
стофеля и т.п. Ирония же, особенно в своей демонической, провокаторской ипостаси, - неотъемлемая составляющая этого образа.
Литература
1. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика / Пер. с нем. М.Ю. Некрасова. СПб., 2003.
2. Бройтман С.Н. Ирония. Из словаря «Русский символизм» // Дискурс. 2000. № 8/9.
3. Тяпков С.Н. Русская литературная пародия кон. XIX -нач. XX века (жанровые и функциональные особенности): Дис. ... д-ра. филол. наук. М., 1995.
4. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 1. М., 1975.
21 июня 2006 г.
© 2006 г. А.А. Фокин
ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЯ КАК ОСНОВА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА И.Д. СУРГУЧЕВА)
Поэтика заглавия была и остается одним из основных аспектов анализа и интерпретации художественного произведения. Как правило, заглавие - первая, графически выделенная строка, содержащая «имя» произведения. Заглавие идентифицирует, обособляет, отграничивает «свой» текст от всех других. Оно сообщает о главной теме, идее или нравственном конфликте произведения, его главном действующем лице (или лицах), жанре, сюжете, времени, месте действия.
С этой точки зрения творчество И.Д. Сургучева может служить наглядным примером использования практически всех типов заглавий и их вариантов в аспекте исторической поэтики (ср.: «Губернатор», «Торговый дом», «Ванькина молитва», «Мельница», «Ротонда», «Детство Николая II», «Эмигрантские рассказы» и т.д.). Не обошли его стороной и заголовочные интенции эпохи модернизма, с характерными для этого периода образными заглавиями с усложненной семантикой (заглавия-аллюзии, заглавия-символы, заглавия-метафоры): «Осенние скрипки», «Реки вавилонские», «Черная тетрадь», «Китеж» и др. Особо подчеркнем, что Сургучев весьма серьезно относился к выбору заглавий своих произведений. Обратим внимание на их символичность и многозначность, на то, что смысловая валентность его повестей и рассказов всегда строится на соотнесении заглавия и текста. Одним из настойчивых требований, которые он предъявлял к своим и чужим произведениям, - это требование, чтобы заглавие строго отвечало содержанию, не заставляло ожидать того, чего автор не даст ему. Ведь как знак заглавие служит актуализатором практически всех текстовых категорий (информативности, завершенности, модальности, оценочности, связности, про-спекции и ретроспекции) [1] и сочетает в себе конкретность и обобщенность текста [2]. Конкретность основана на обязательной связи заглавия с определенной ситуацией текста, а обобщение - на постоянном обогащении его значениями всех элементов.
Драматургический текст, как известно, отличается от текстов лирического и эпического рода дискретной
структурой: перерывы, паузы, авторские ремарки, ролевое деление диалогов и т.д. При восприятии такой структуры особо возрастает роль читателя, его интеллектуальной активности как интерпретатора, ибо именно он призван сделать этот текст «сплошным», т.е. соединить все разрывы, восстановить контекстные и подтекстовые «пробелы» (здесь же заметим, что в случае со зрителем функцию читателя-интерпретатора выполняет режиссер). Читатель (воспользуемся метафорой П.М. Ершова) выполняет функцию дирижера, оперирующего «и не абстрактным звуком, и не звуком какого-либо одного определенного источника, а конкретными созвучиями различных инструментов» [3]. На умении связать разрозненное в нерасторжимое единство зиждется читательский интерес к драматургическому тексту.
Начало его толкования сходно по сути своей с поиском шифра, с возникновением метафоры: в метафоре закреплены и обозначены связи неожиданные, открывающие нечто новое и в том, что ее вызвало, и в том, что ею вызвано. Знакомые по отдельности объекты в неожиданной связи друг с другом делаются новыми, в них обнаруживается нечто, ранее не замеченное, существовавшее скрыто. Расшифрованная метафора связывает пьесу и все представления о ней с тем, что, с другой стороны, свойственно личности и писателя, и интерпретатора, что входит в круг их потребностей, их влечений, привязанностей и возможностей.
Название произведения, безусловно, следует считать метафорой, поскольку уже только в нем заложено и обиходно-житейское, и деловое, и абстрактно-символическое обозначение того, что было контекстом (т.е. «ее вызвало»), а стало текстом и подтекстом (т.е. что «ею вызвано»).
Пьеса И.Д. Сургучева «Реки вавилонские» - реми-нисцентно насыщенное произведение. Как известно, основная функция цитат (реминисценций, аллюзий) заключается в том, чтобы обогатить авторский текст за счет ассоциаций, смыслов, связанных с источником
цитаты [4]. Кроме того, столкновение «своего» и «чужого» слова в художественном тексте - это «сведение языков <...> на одной площади, где они разрешают взаимные амбиции, высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого на исключительное, тотальное описание мира в своих терминах» [5]. Высказывание современного, весьма интертекстуального автора справедливо и по отношению к «Рекам вавилонским».
В качестве заглавия И. Д. Сургучев избрал первое словосочетание 136 псалма: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе...». Как видим, и в псалме, и в сургучевском тексте данное сочетание слов находится в сильной позиции. Этим определяется диалогическое значение цитаты, ведь «через цитату <...> происходит подключение текста-источника к авторскому тексту, модификация и смысловое обогащение последнего за счет ассоциаций, связанных с текстом-предшественником» [6]. Благодаря этому подключению «цитата аккумулирует определенные грани смысла, ассоциативные ходы того текста, из которого она взята, и привносит их во вновь создаваемый авторский текст, делая эти «чужие» смыслы частью становящейся содержательной структуры, причем частью, диалогически взаимодействующей с целым» [7].
136 псалом следует рассматривать с учетом как идиоматического значения сургучевского заглавия, так и взаимодействия заглавия с самим текстом пьесы.
Сочетание слов, давшее название пьесе, постоянно возникает в ее тексте в самых разных вариациях и толкованиях, оно оказывается в таком случае метафорой. Мы можем интерпретировать это как бесконечно ведущийся в сознании художника диалог-спор с самим собой. Поэтому и заглавие пьесы лишено столкновения собственно своих и чужих слов; любое слово - «свое-чужое», принадлежащее сфере сознания авторского «я»; каждая реплика, интерпретирующая название, одновременно высказывается и ставится под сомнение, принимается и тут же отвергается. Тотальное господство «своего-чужого» слова означает, что выделение персонажей как таковых крайне условно, разделение их на главных и второстепенных бессмысленно, они фиктивны; перед нами драма идей, реализованная метафора бахтинского многоголосия.
И все же роль 136 псалма в понимании пьесы определена сильной позицией заглавия. Возможны по меньшей мере два подхода к пониманию его значимости и значения. Можно исходить из того, что он (псалом) воплощает массовое сознание эпохи (скажем, первой трети ХХ в.). Тогда понятия «Вавилон» и «Вавилонская башня» воспринимались как идиомы, лишенные, на первый взгляд, какого-либо значения, связанного с самой пьесой: Вавилон и Вавилонская башня - это, с одной стороны символы консерватизма, а с другой - модернизма и революции. В таком прочтении псалом описывает всего лишь ситуацию поражения и исхода одной из противоборствующих сторон и просто не нуждается в каких-либо интерпретациях, связанных с глубинным смыслом сургучевского заглавия.
Однако очевидно, что заглавие пьесы для Сургу-чева - человека религиозного, получившего теологическое образование, человека, для которого библейский текст не мог быть только полем выдергивания символов и метафор, не исчерпывается только идиоматическим значением. В этом случае перед нами текст-симулякр, или кич, «массовое искусство для избранных» [7]. Отсылая читателя (зрителя) пьесы к тексту псалма, Сургучев тем самым намекает, что ситуация, воспроизводимая в драме, интересна уже сама по себе, как и рассказанная в псалме история, и воспринимать эту ситуацию надо «эстетически», «всерьез». Вместе с тем, как всякий симулякр под ту или иную историческую ситуацию, псалом (ведь это все-таки песня) содержит глубинные смыслы, доступные элитарному сознанию, поэтому он может функционировать в иной смысловой плоскости, становясь фактом культуры для избранных. В этом случае для адекватного его понимания следует обратиться к глубинному смыслу сургучевского заголовка.
Вспомним, что Вавилон - это доисторический город, жители которого были объединены единой целью: строительством башни до небес ради вечной славы. Провидение, как повествует Библия, нарушает высокомерные планы большого строительства и намерения людей: обладавшие ранее единым языком башнестроители вдруг перестают понимать друг друга, рассеиваются (растекаются) по миру, а башня разрушается. Уподобляя эмигрантов мифологическим предкам, Сургучев показывает, что они были лишены главного, что объединяет людей, - взаимопонимания. Если слово «вавилонские» в названии пьесы несет символический смысл, отсылающий нас к библейскому тексту, то в слово «реки» автор вкладывает как «водную» (река), так и «языковую» (от старославянского «рек» - «речь») семантику, при этом следует учесть также, что в русском языке слово «речь» обладает и значением «дело». Таким образом, название пьесы может быть прочитано и как «Воды вавилонские», и как «Речи вавилонские», и как «Дела вавилонские». Такая антиномичность (взаимодополняемость) символики названия предполагает и антино-мичность интерпретаций содержания пьесы. Актуализируя три момента в его толковании, мы стремимся показать, что идея воды (реки) - это идея времени, слова (речи) - идея Божьего промысла, т.е. закономерной временной последовательности, а дела - идея людских поступков, противоречащих и божьему промыслу, и времени.
Миф о Вавилоне - это миф о смешении языков: люди «будут не в силах понимать один другого, должны будут прекратить свое безумное мероприятие и разойтись» [8].
Пьеса заключает в себе «коммуникативную» парадигму, суть которой в критике общества. Однако при внимательном чтении этот тезис обнаруживает симптоматическую двусмысленность: какое общество подвергается критике героями пьесы? В первую очередь то, в котором они живут сейчас. Прошлое при этом идеализируется. Но уже мыслью о том, что «идеальное общество» развалилось и привело к новой социальной реальности, узаконивается, естественно, и критика старого общества. Процесс коммуникации
направлен на то, чтобы все герои поняли этот следственный парадокс и от критики, то есть от слов человеческих, пришли к слову Божьему, к его поступательному воплощению в жизнь. Трагедия настигает того, кто не смог перейти от критики к делу, поступку, и ему не остается ничего другого, кроме как закончить жизнь самоубийством.
Характеризуя новый - эмигрантский - дискурс в его первичном, только еще зарождающемся виде, Сургучев затрагивает, точнее, проясняет три последовательно связанных вопроса.
Первый из них состоит в следующем: Почему литература обращается к толкованию «новой картины мира», причем таким образом, что современность становится ее (литературы) конститутивной темой?
Ответ на этот вопрос вытекает из осознания специфики эмигрантского времени: «новый» мир отграничивается от «старого» тем, что он закрыт для будущего.
Действительно, герои пьесы воспринимают настоящее (новую реальность) не как некое обновление, а как бесконечно воспроизводящийся разрыв с прошлым. Их взгляды и помыслы обращаются из настоящего в прошлое, которое определяется ими как «предыстория», связанная с теперешней ситуацией цепью единой судьбы. Все действующие лица драмы находятся как бы в точке, которая вновь и вновь обращает каждого из них в прошлое, в постижение исторического времени. Таким образом, специфика эмигрантского времени в рефлексии над прошлым, в интерпретации старой картины мира как причины рождения новой.
Своей пьесой Сургучев фиксирует момент обретения людьми нового опыта времени. Посредством полемики, философствования, иронии герои постигают, что прежде время вмещало в себя представление о сущности мира - о всеобщих, необходимых и вечных чертах реальности, о законах уклада общества и государства, об аксиологической и этической определенности. «Новое время» картину мира передает искаженно, только через рефлексию над прошлым. Сургучев, говоря словами Гегеля, стремится «схватить в мысли» свое время. Делая эмиграцию темой своего творчества, он не рассматривает ее извне, как отстраненный предмет, а исходит из того, что как специфический темпоральный опыт она изнутри сама организует себя, что дискурс эмиграции характеризуется радикальной исторической саморефлексией.
Придавая развернувшейся во времени истории философское значение, писатель связывает воедино вневременное и преходящее и тем самым кардинальным образом пересматривает сложившееся положение вещей, сам характер постижения реальности, открывая перспективу для рождения установки на будущее.
Вопрос второй: Почему изображение эмиграции дано с критической точки зрения, подчас сатирически или иронически?
Известно, что основной конфликт эпохи рубежа веков, в которую, безусловно, вписывается драматургия И. Сургучева, мыслился как экзистенциальный: противостояние человека и мира, стремление к восстановлению универсального, гармоничного, непротиворечивого мира и трагическое осознание невоз-
можности этого. Конфликт этот проявляется и в прямом бытийно-условном сюжетном ходе пьесы и через соотношение быта и бытия, через понимание «трагизма повседневности». Острая социальность, психологическая изощренность и предопределенность этого конфликта как бы растворена в мысли о трагизме существования любого человека вообще, в его вечной борьбе с конечностью жизни и непознаваемостью бытия. В сравнении с такой глубокой экзистенциальной проблематикой проблема эмиграции, пусть и трагической, заметно снижается. Героев Сургучева питают иллюзии, связанные с активной деятельностью, с надеждой на преодоление трагизма повседневности. Подчеркнем, не эмиграции, а повседневности. И никакое, пусть самое мощное сопротивление жизни не дает им возможности разрешить глубокое внутреннее противоречие с самим собой.
Герои пьесы постепенно приходят к выводу, что вся их жизнь - это лишь один из вариантов несвободы личности перед неумолимым ликом судьбы. И именно это заставляет их так мало действовать и так много говорить, совершать бессмысленные мелодраматические поступки, с легкостью относиться к жизни. Даже при наличии внешнего противостояния героев столкновения их взглядов на жизнь, противоборства характеров в пьесе нет. Автор словно не хочет мириться с тем, что экзистенциальная суть проблемы потери родины переводится людьми в бытовую плоскость. Отсюда и приемы иронии.
И наконец, третий вопрос: Есть ли все-таки у эмигрантов будущее?
Наверное, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратиться к сути и истории самого понятия «эмиграция». Однозначно сказать, когда оно появилось, скорее всего нельзя. Очевидно, что не тогда, когда люди начали переезжать, менять место жительства. Скорее напротив, эмиграция - следствие эффекта людской оседлости. Именно с момента, когда человек обрел Родину, у него появилась возможность, а подчас и необходимость эмигрировать. Обретая родину, человек начинает исчислять свою жизнь в категориях «места», с которым отныне приходит ассоциативная привязанность к рядом живущим людям, подпитываемая одним языком, сходными обычаями, - и все это пронизывает чувство территориального родства.
И именно с этого момента перемена места жительства, жизненного пространства становится Событием. Оно связывается с неизбежной трансформацией внутреннего мира, представимого проекцией всех внешних контекстов и внешних взаимодействий. Эта жесткая, во многом авторитарная связь человека с горизонтом своей Родины, ее культурой и народом, придавая эмиграции существенность, определяя ее значимость в жизни человека, одновременно диктовала ему стилистику переживаний по этому поводу. Она делала эмиграцию либо формой личной трагедии, либо патриотической миссией, либо формой санкционированного выезда. Все эти и, возможно, другие формы отчетливо проявлены в эмиграции первой волны.
В русской культурной традиции, начиная, пожалуй, еще с князя Курбского, к эмиграции сложилось негативное отношение - как к врагам, предателям.
После Гражданской войны проявление этой традиции крайне обострилось. Поэтому будущего для эмигрантов, в смысле возвращения на Родину, не было. Искать его нужно было в другом. Сургучев хорошо все это осознавал и понимал и вложил в уста своих героев мысли об истинном эмигрантском будущем.
Эмиграция - это приобретение некоторого опыта, надежды, что этот опыт будет связан только с внешним миром. Однако к этим объективным обстоятельствам новизны всегда примешивается весомая доля личностного переживания, совершаемой «пробы» себя. В измененном контексте не-своей повседневности человек вынужден вести себя как испытатель, который проводит эксперименты на хрупкой границе своего внутреннего мира и окружающего, внешнего. Поэтому для него одинаково важно знать не только что есть «новый» мир, но и как он отражается в человеке, кем он является в нем. Эмигрантский мир предстает перед ним сложной паутиной разноликой событийности, калейдоскопом картинок, может никогда не повторяющихся, но неустанно поражающих, и тем не менее он служит формой самопознания. Чужой мир активизирует в человеке потребность в самоопределении, толкая к более четкому оформлению границ своей самости. Наиболее ярко это проявляется там, где отношение человека с миром лишено очевидного культурного, языкового и иного тождества.
Жизнь в своей стране, жизнь без выездов и разлук с «государством-домом» почти не требует формы самоидентификации через принадлежность человека к стране, народу и государству. В гомогенном пространстве Родины гипотетически все вокруг «свои», для оформления идентичности здесь нужны другие масштабы и метки. И наоборот, эмиграция - это жизнь не на той земле, на которой родился и вырос, а жизнь в окружении отличающихся от тебя людей. Именно поэтому жизнь человека в эмиграции являет опыт постоянного возобновления утраченной принадлежности, символического возвращения туда, откуда уехал, - с этого начинается его «презентация» в окружающем мире, через эту «отсылку» его облик приобретает качественные отличия, через них он распознается в среде других людей.
Именно при помощи фигуры пространственного разрыва, которым стал «переезд», формируются писателем образы героев-эмигрантов. Однако Сургучев заостряет внимание читателя на определенном парадоксе, суть которого в том, что сама структура разрыва жестко удерживает обе части разорванной действительности. Ведь именно оторвавшись, уехав, человек оказывается в плену бесконечных возвратов, привязывающих и по-новому интериоризирующих оставленную территорию во внутреннем пространстве эмигрантской идентичности.
Развитая мифология ностальгических чувств эмигранта, часто оправданная действительной психологической чувствительностью человека к случившемуся разрыву, тем не менее также часто становится производной, одним из эффектов его внешней, новой формулы самости. Внутренняя «тоска по далекой Родине», чувство привязанности к оставленной где-то стране дополняются неизбежностью актуального самоопределения через ежедневную «отсылку» к этой
Родине, которая, таким образом, по-новому прописывается в жизни эмигранта. Она становится одним из источников его настоящего образа, навсегда обеспечивая ему алиби «иного»: жизнь в эмиграции состоит из непрерывного обнаружения своей инаковости. Инаковости, которую предопределяет другое происхождение, другие культурные корни, другое детство, другое содержание в сосудах памяти, да и поводы для воспоминаний реальной жизни тоже другие. Даже «происхождение» указывает именно на это состоявшееся некогда событие «исхода», которое имело место в начале и было «протофактом», предопределившим если не все, то многое в дальнейшем жизненном пути.
Мы уже говорили, что фактор пространства занимает особое место в судьбе эмигрантов. У истоков эмиграции всегда лежит вольная или невольная утрата домашней, своей, территории. Если прошлое - это родина, а настоящее - линия разрыва с ней, то будущее эмигрантов также немыслимо без конкретного географического пространства. Будущее как раз в способности и возможности актуализировать «фактор территории» в своей дальнейшей жизни, «прикрепить» идею воображаемого, желанного места-дома к физической реальности. И тогда, в отсутствие тождества с каким-то конкретным местом, «идея дома» либо «зависает» в воздухе «над территорией Родины», обрекая ее носителя на вечную ностальгию, либо продолжает постоянно меняться, а человек приближается к состоянию пилигрима, вечного странника. Эта невозможность войти в состояние адекватности с новой территорией жизни становится фундаментом для строительства «воображаемого дома вне конкретного места». Отсюда все мечты героев Сургучева о государстве будущего, идеальном государстве, в котором есть место всем и всему. Этот дом «патологически идеален», а его наличие открывает все горизонты перед эмигрантами, хотя одновременно и не позволяет к ним приблизиться. Другими словами, пространство в жизни каждого эмигранта «деактуализировано», переведено в модальность не реального, но возможного, и не суть важно, будущего или бывшего. Причем качество это является в каком-то смысле движущей силой и идеологической основой эмиграции.
Итак, будущее, как оно интерпретируется в пьесе И.Д. Сургучева «Реки вавилонские», в постоянном поиске дома. Не случайно местом действия заключительной сцены становится пустынный пляж, а установленный буддийским монахом молитвенный столб - единственное «архитектурное» сооружение на нем -символическим воплощением земной оси, от которой возьмут исток новые пути-дороги эмигрантов.
Новые дороги героев сургучевской пьесы начались на Ближнем Востоке. Илья Сургучев обратился к этой теме одним из первых. Способствовало этому во многом «восточное» его образование и использование в своем творчестве как европейской, так и восточной традиций. Пьеса «Реки вавилонские» стала своеобразным прорывом Сургучева-драматурга и Сургуче-ва-художника на этом пути.
Литература
1. Николина Н.А. Филологический анализ текста. М., 2003.
С. 172.
ISSN 0321-3056
2. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988. С. 9091.
3. Ершов П.М. Искусство толкования: В 2 т. Ч. I. Режиссура как практическая психология. Дубна, 1997. С. 352.
4. См.: Козицкая Е.А. Смыслообразующая функция цитаты в поэтическом тексте. Тверь, 1999. С. 30-48.
Ставропольский государственный университет
5. Цит. по: Немировская Ю. Ирония - изнанка печали // Литературная газета. 1990. № 28. С. 5.
6. Козицкая Е.А. Цитата в структуре поэтического текста: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 1998. С. 10.
7. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997. С. 134.
8. Библейская энциклопедия. М., 1990. С. 113.
21 июня 2006 г.
© 2006 г. А.А. Чернавина
ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ И ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ РИФМЫ
В РОМАНЕ В.НАБОКОВА «ЛОЛИТА»
Корифей мировой литературы В.Набоков создавал свои тексты не только как смысловую, но и как весьма изощренную паутину звуков, активно используя всевозможные приемы аллитерации и ассонанса, рифмообразующие повторы и ритм. Необходимо помнить, что каждый набоковский шедевр - игровой текст, сложная система с взаимообусловливающими компонентами, особенностью которой является установка на языковую игру. Следовательно, произведения В.Набокова целесообразно рассматривать, характеризуя каждый из компонентов данной системы: фонетическую игру, лексическую игру и игру на уровне грамматических форм. И если второй и третий аспекты достаточно подробно описаны в работах
A.М. Люксембурга [1] и Г.Ф.Рахимкуловой [2], где в качестве специфического среза набоковского стиля исследуется игра слов - каламбуры, то первый аспект - лишь намечен. Таким образом, рассматривая малоизученный пласт идиостиля писателя - выдвижение на первый план звуковой и ритмической организации текста - целесообразно дать определение игры с фонетическим обликом слова.
Игра с фонетическим обликом слова - один из аспектов языковой игры (наряду с лексическим, морфологическим, синтаксическим и т.д.) в структуре постмодернистских текстов экспериментальной литературы новейшего времени, основанной на искусной фонетической организации речи: подборе слов близкого звучания (паронимическая аттракция), повторении одного и того же звука или возможных комбинаций звуков (аллитерация и ассонанс). Сюда же можно отнести эксперименты с ритмом, рифмой (как элементом инструментовки) и графикой.
В фундаментальных работах Ю.М.Тынянова [3],
B.М.Жирмунского [4], М.Л.Гаспарова [5, 6] изучается проблема рифмы, причем ее своеобразие, структурные и семантические особенности освещаются исключительно на примере стихотворных произведений. Одним из аспектов нашего исследования являются рифмованные созвучия в прозаическом тексте В.Набокова «Лолита», поскольку автор неоднократно прибегает к этому необыкновенно выразительному художественному приему в своем романе.
Наиболее последовательно проблема рифмы рассматривается в работе В.М.Жирмунского «Теория стиха» [4]. Исследователя интересуют особенности формы, которые необходимы для анализа и интерпретации (выявления смыслового содержания) всякого поэтического произведения. К числу выразительных
форм поэзии он относит и рифму. Через свое отношение к целому она получает особое значение в системе средств языкового выражения.
Этот автор дает широкое определение понятия рифмы, которое во многом смыкается с понятием инструментовки (поэтому, как нам кажется, является наиболее подходящим при анализе рифмованных созвучий в прозаическом тексте). В этом смысле особое внимание уделяется проблеме внутренней рифмы. Внутренней рифмой он называет созвучие, объединяющее такие ритмические группы, из которых по крайней мере одна (иногда и обе) находится внутри стиха (Струйки вьются, песни льются, Вторит эхо вдалеке). В.М. Жирмунский различает постоянные и случайные внутренние рифмы. Последние относятся к элементам инструментовки и принципиально ничем не отличаются от звуковых повторов внутри стиха. Встречаясь на конце соответствующих слов, эти созвучия, не имея композиционной функции, разбивают стих на отдельные ритмические группы, хотя неравные и непостоянные, однако вполне отчетливые, особенно при условии синтаксического параллелизма.
Как прием инструментовки случайная внутренняя рифма встречается особенно часто в романтической лирике, являясь одним из существенных факторов звукового воздействия поэзии «музыкального» стиля. Значение внутренней рифмы в поэзии романтического стиля подтверждается западными аналогиями. В английских примерах (Кодьридж, Саути, Вальтер Скотт) цезурная рифма, увеличивая рифмовой коэффициент, служит усилению созвучного элемента в стихе. Эдгар По в этом отношении, как и во многих других, был учеником Кольриджа. В эпоху немецкого романтизма случайные внутренние рифмы вводит в употребление Тик в своей лирике музыкально-импрессионистического стиля; он же вводит в моду увлечение сложной рифмовой техникой, в частности -нагромождения рифм средневековых миннезингеров.
Воспринимая рифму как прием инструментовки, т. е. художественное упорядочение качественных элементов звучания, исследователь предлагает рассматривать, с одной стороны, выбор звуков, образующих рифму, с другой - их большее или меньшее соответствие друг другу, т. е. вопрос о точности рифмы. В итоге В.М. Жирмунский предлагает следующую классификацию рифмы:
1. Под точной рифмой обычно понимается акустическое тождество всех звуков стиха, начиная с последнего ударного: кр'ик : пон'ик:
