CC BY
46
УДК 008 (07)
ПОЭТИКА ТЕАТРАЛЬНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ М.САЛИМЖАНОВА
Р.Р. Тазетдинова
В статье на примере знаковой постановки «У совести вариантов нет» рассматривается поэтика театральности в творчестве режиссера М.Салимжанова. Автор обращает внимание лишь на небольшой аспект теат- рального наследия известного Мастера, пытается проявить игровые мо- менты театральности в анализируемом спектакле.
Ключевые слова: театральность, игра, компаративистика, актерское рас- положение, авторский замысел.
Tazetdinova R.R.. Poetics of theatricality in creativity of M.Salimjanov.
In article, by the example of sign statement « At conscience of variants is not present », the poetics of theatricality in creativity of the director is considered M.Salimzhanova. The author pays attention only to small aspect of a theatrical heritage of the known Master, tries to show the game moments of theatricality in analyzed performance.
Key words: theatricality, game, komparativistik , an actor's arrangement, an author's plan.
Проблема театральности как потребность исследования взаимодей- ствия игры и артистизма в творчестве М.Х.Салимжанова не может не привлекать внимания исследователя, памятуя о чрезвычайно разнообраз- ном даровании этого человека. Анализируя феномен театральности в соотношении с историческим, обнаруживаешь необычайный интерес ре- жиссера в первую очередь к процессуальной стороне феномена - игре. В салимжановской театральности, если гипотетически допустить такую терминологию, можно обнаружить и компоненты поэтики романа прош- лого века, и спектр отблесков теории психоанализа, и различные литера- турные жанры и т.д., и т.д.
О театральности раннего Салимжанова, если вести разговор не с по- зиций философско-культурологического подхода, а в рамках искусство- ведения, можно смело говорить как о театральности постановщика-ро- мантика с оговорками - «разумный, выразительный, смелый», но никог- да не «неиграбельный», никогда не «скучный». В свое время Е.А.Поля- кова, ссылаясь на В.Е.Хализева и Патриса Пави, утверждала, что театральность как эстетическая категория не исключает некую «двусмы- сленность, связанную с нечеткостью самого понятия» [1, с.70]. Думает- ся, это не совсем так. Прежде всего, уточним объем и содержание этого феномена. Если абстрагироваться и забыть полемику вокруг трактовки понятия театральности времен
Н.Евриинова, внесшего огромный вклад в апологию самой дискуссии, то театральность, по Пави, более чем конк- ретна. Говоря о ней, критик, на наш взгляд, отметил главное: театраль- ность есть результат «специфического процесса театрального высказы- вания» [2, с.365]. В этом смысле, ранний М.Салимжанов, начиная с дипломной постановки пьесы А.Островского «Бешенные деньги» плюс четыре сезона работы в ТЮЗе, являл собой образец поисков театра в театре. Период «первоначального опыта» [3, с.30] закончился назначе- нием в марте 1966 года главным режиссером Татарского академического театра.
Вся последующая режиссура М.Салимжанова связана в основном с единомышленником в драматургии Т.Миннулиным. И дело не в том, что приход драматурга Т.Миннулина в театр им. Г.Камала совпал с назначе- нием М.Салимжанова на должность главрежа. Оба оказались людьми одного поколения с высшим, столичным театральным образованием, во- спитанные одной и той же художественной средой, «сформированные одинаковым художественным вкусом» и «образом мышления» [4, с.95]. Театральность М.Салимжанова достаточно четко определялась паралле- лью литературной театральности Т.Миннулина. Прежние поиски «театра в театре» молодого режиссера стали оформляться в театральный прин- цип, позволяющий демонстрировать уже свой, салимжановский стиль. Его театр был ещё не до конца театром, по Р.Барту, как «театр минус текст». Но тот факт, что театральность вербального текста Т.Миннулина перерастала в атрибут нелингвистического кода (сценического прост- ранства, жеста, освещения, декорации и пр.) представляла уже исключи- тельно его, салимжановский, ярко выраженный игровой компонент, ви- зуальность, зрелищность и экспрессивность, которые отмечались всеми критиками.
Спектакль «У совести вариантов нет» по пьесе Т.Миннулина стал знаковым театральным событием начала восьмидесятых прошлого века. Обращение к теме величия самопожертвования, совести, предательства и утверждения идеалов человеческого духа могло быть исполнено толь- ко в жанре публицистической драмы. «Стремясь к философскому обобщению», драматург отказался от бытовых деталей и «сознательно пошел на сценическую условность», пытаясь сблизить
«современность и годы Великой Отечественной».1 Замысел предполагал перекличку прош- лого и настоящего: диалог Джалиля и его десяти товарищей с Поэтом - современником зрителей. Возникло соотношение «влияния» и «заимст- вования». Что мог себе позволить режиссер в этой ситуации? По мнению теоретика-компаративиста П. ван Тигема, влияние - это одновременно и заимствование, ибо без «него оно не может происходить, равно, как и наоборот» [5, с.25]. Безусловно, прямой перенос дефиниций художест- венного текста в сценическое пространство, исключался. Поиск адек- ватных средств понимания уникальности и своеобразия остроты постановки герменевтических проблем не мог быть легким. Театральность не абстрактно-общее эстетическое свойство художественного произ- ведения, а ещё и компонент исторической поэтики текста. Тематика миннулинской пьесы сама по себе не может служить каким-то абсо- лютным показателем театральности: обращение драматурга к исто- рическому материалу связано с расчетом на сотворчество с публикой. Однако в контексте татарской культуры военная тематика, думается, отличается именно театральностью, неизменно появляясь на разных историкокультурных этапах. Театральность постановки М.Салимжано- ва «У совести вариантов нет» характерна прежде всего игровой состав- ляющей. Игра, не являясь «обыденной» жизнью, располагаясь за рамка- ми процесса «непосредственного удовлетворения нужд и страстей», привлекает в данном случае эстетикой видения мира как театра. Диалог свидетелей истории -матери Джалиля, его друзей и знакомых, предате- ля Каина, Палача и других, шаг за шагом раскрывают философию под-вига главного героя. Этой же цели служили и инсталяции конструкций художника А.Кноблока, предложившего условно-метафорическое реше- ние сценического пространства. Театральность в спектакле присутство- вала в двух видах: в её широком и узком смыслах. Сцена, представляю- щая три блока площадок, позволяла комбинировать отдельные места действия. Игра в широком смысле не была связана с конструктивной установкой. Рабочее место Поэта и тюремная камера Мусы - отдельные точки в сценографии, совместившие симультанный принцип с динамич- ной декорацией. Ассоциативный фактор черной сцены с открытым пустым пространством, не затронутым приметами времени; фашистская свастика на флагах с колосников; протяжная народная песня «Осыпают- ся цветы» -мост памяти и дорога в бессмертие; весы истории. Все это театральность в широком смысле слова. Но была театральность и в уз- ком её понимании: в собственно артистизме и манере игры. Была страстность, гражданский пафос, публицистика, психологический реа- лизм, ирония, сарказм и мотивы фольклора. Иными словами: театраль- ность на сцене заимствовала поэтологическое свойство самого худо-жественного текста как в игровом, драматическом, визуальном аспекте событий и персонажей, так и в качестве потенциальной возможности воплощения в зрелище.
Вообще надо сказать, что салимжановская стилизация образов обла- дала концептуальной правдивостью. Главный персонаж не воссоздавал облика автора «Маобитских тетрадей». Принципиальным, оказалось, вы- светить высочайший моральный дух в характере поэта, тот «живой сплав мыслей и эмоций, которые легли в основу сценического образа». Критика уловила в постановке и салимжановскую новеллу. Если ранее сценические композиции «задвигали» соратников Джалиля на второй план, то у Салимжанова поэт постоянно в кругу друзей. Это момент не только исторической памяти, но и преклонение перед теми, кто разделил судьбу главного героя.1 Режиссер убрал антракт. Постановка шла в одном действии и на одном дыхании. Боковые части пандуса по ходу действия превращались в тюремные камеры; темный свет также драма- тизировал происходящее. Режиссер убрал не только антракт, но и все, что намекало на внешний пафос. Муса (Р.Тазетдинов) играл роль, пост- роенную Салимжановым на парадоксах. Психологический надрыв, тоска, страстное желание, звучащей рефреном фразы «Я жить хочу» не стало разменной монетой убеждений. Каин также хотел жить, но был казнен. Парадокс театрального приема прорывался бытийной, житейс- кой правдой: у совести вариантов нет. Режиссер сознательно усиливал психологическую конкретность и одновременно обобщенность не столь- ко сюжета, сколько выстраданную самою мысль: у совести, дейст- вительно, нет вариантов.
1 См. подробнее об этом: Миннулин Т. Поиск первопричин // Советская Татария. - 1981. - 16 августа.
2 См. об этом: Никитина, И.П. Философия искусства [Текст]: учеб. пособ. / И.П.Ники- тина. - М.: Изд-во «Омега-Л», 2008. - С. 264 - 268.
1 См. об этом: Тазетдинов Р. Гимн советскому человеку // Советская Татария. - 1981. - 16 августа.
1 См. подробнее: Литаврина М. Великое противостояние // Театральная жизнь. - 1981. - №9. - С15.
В противном случае, отсутствует сама совесть. Парадоксально, но одновременно и естественным образом поэтика игры вырастала из салимжановской универсальной театральности.
... Джалиловцы стоят перед гильотиной, возвышающейся и освещен- ной. Игра «раскручивает» театральность скрипучим голосом Палача, требующего первую жертву. Вспыхивает песня «Осыпаются цветы», по- ют души всех одиннадцати, уходящих на смерть. Чем меньше их остает- ся, тем громче звучит мелодия. Момент казни последнего замер скорбью тишины. Одиннадцать пар тюремных башмаков, оставшихся на сцене, символизируют вечность тех, чей след не сотрется, пока будет жив та- тарский народ.
Удвоенная, утроенная, удесятеренная иллюзия салимжановской теат- ральности оборачивается правдой жизни, к которой могут быть отнесе- ны слова П.Пави: «Благодаря этой удвоенной театральности, внешний уровень приобретает положение усиленной реальности» [2, с.349]. Глу- бинное её качество проявляется в непрерывной направленности в проек- цию чувственного мира состояний и образов, в художественность актер- ского расположения и внешнее фантазирование. Поэтика режиссерской театральности видится раскрытой сценой, словно «окно в воображаемый мир» [6, с.379]. Жизнь, существующая в постановках Мастера, именует- ся художественной правдой, чем её больше, тем меньше в театре игры. Ошибался тот, кто старался увидеть в его творчестве только игру, только представление. Чем дольше его нет с нами, тем больше понимаешь: поэ- тика театральности Марселя Хакимовича Салимжанова была заложена внутри его главной душевной артерии, была смыслом и образом всей жизни прекрасного Человека.
Литература
1. Полякова, Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе: “Идиот» и «Анна Каренина» / Е.А.Полякова. - М.: Изд. центр. Рос. гос. гуманит. ун-та (РГГУ), 2002. - 325с.
2. Пави, П. Словарь театра: Пер. с фр. / П.Пави. - М.: Прогресс, 1991. - 504с.
3. Илялова, Ильтани. Марсель Салимжанов / Ильтани Илялова. - Казань: Татарское кн. изд-во, 1993. - 215с.
4. Арсланов, А.Г. Татарское режиссерское искусство (1956 - 1990) / А.Г.Арсланов. -Казань: Фикер, 2002. - 272с.
5. Аминева, В.Р. Основы сравнительного и сопоставительного литерату- роведения: учеб. пособ. / В.Р.Аминева. - Казань: Казан. гос. ун-т, 2007. - 48с.
6. Финк, Э. Основные феномены человеческого бытия / Э.Финк // Проблемы человека в западной философии. - М.: Прогресс, 1988. - С.357 - 402.
