CC BY
243А. Х. Гольденберг, С. Н. Петренко (Волгоград)
Поэтика страшного в детском фольклоре
и современной литературе
радиционная народная культура выработала многообразные формы
использования страха как механизма, регулирующего семейные и соци-
альные отношения. Воспитание страхом начинается с младенческого фольклора — колыбельных (Бука, Бабай, серенький волчок и пр.) и пуга-лок, с помощью которых ребенка приобщают к системе бытовых и моральных запретов (см.: [Кабакова 2005]). Страх относится к числу основополагающих механизмов человеческой культуры [Лотман 2010]. В культуре нашего времени «прослеживается явная тенденция освобождения от страха», которая, по заключению его исследователя, «грозит человечеству распадом и гибелью; нужно не избавляться от страха, а учиться ему» [Курганов 2005, 36, 42]. Эти «уроки страха» своеобразно преломляются в поэтике современного детского фольклора и литературы постмодерна.
В традиционном фольклоре пространство страшного имело мифологические корни. Такие персонажи волшебных сказок, как Баба-Яга или Кощей, представляют потусторонний мир, или царство мертвых. Анимистические образы низшей мифологии — леший, водяной, русалка, кикимора и другая нечистая сила — создают пространство страшного в быличках и бывальщинах. Современный «страшный» фольклор соотносится с традиционным во многих аспектах, но создает новые жанровые модификации с иной семантикой и прагматикой. Это по преимуществу городской фольклор, наиболее активно бытующий в сфере детской мифологии. В ее структуре присутствуют такие традиционные для мифологического сознания оппозиции, как свое / чужое, освоенное / неосвоенное, которыми носители традиции пытаются разграничить пространство города. Эти бинарные оппозиции восходят к архаическим человеческим представлениям о пространстве, ставшим, в частности, основой его разделения в волшебных сказках и быличках. Чужое пространство всегда наполнено семантикой смерти, потенцией скрытой угрозы. Под маской чужого пространства, замечает один из исследователей традиционной культуры, «скрывается изначальная культурная оппозиция «живые — мертвые», выступающая как универсальная сущность бытия» [Семенов 1991, 7].
Четкая маркированность пространства — существенная структурная особенность в целом ряде жанров современного детского фольклора. Так, в работах, посвященных т. н. «страшным историям», или страшилкам, М. П. Чередни-кова анализирует пространственную структуру в соответствии с мифологическими оппозициями своего / чужого, освоенного / неосвоенного:
Психологическое освоение пространства для ребенка определяется границами дома. Надежность этих границ связана с присутствием близких людей. В свою очередь, социальное пространство ограничено рамками семьи, которая
является идеальной моделью миропорядка в целом. <...> Основанная на данном чувстве семантика локусов домашнего пространства относится к сфере культуры, ее вторичной моделирующей системе [Чередникова 2002, 99-100].
Когда пространство играет значительную сюжетную роль в текстах страшилок, мы можем выделить его специфические особенности. Во-первых, это отмеченный М. В. Осориной мотив нарушения целостности своего пространства, «домашнего мира» [Осорина 1990, 285]. Неотвратимость трагической развязки, вызванной уничтожением «цельности» жилища (его сакрального пространства), связывается здесь с привнесением «инородных» предметов (в их роли чаще всего выступают купленные в магазине или на рынке вещи), с «уходом» родителей (они обычно отправляются на работу или могут лечь спать), а также с непосредственным проникновением т. н. «злых сил» в том случае, когда ребенок не слушает советов родственника (как правило, матери) и не исполняет предписаний, доносящихся из телевизора или радиоприемника.
Если демоническое пространство быличек четко локализовано в местах обитания нечистой силы (лес, озеро, река, баня, овин и т. п.), то в основе страшилки лежит представление о растворенности демонического в окружающем мире, заполненном вещами, которые в любой момент могут стать «чужими», т. е. смертельно опасными. По верному наблюдению Е. Е. Левкиевской, «традиционная оппозиция "свой — чужой" в страшилке фактически заменяется другой — "новый — старый", поскольку демоническое в дом ребенка попадает с новыми вещами (новыми занавесками, сапожками, пианино, пластинкой, перчатками, обоями и пр.)» [Левкиевская 2006, 31].
Другой характерный прием репрезентации пространства в страшных историях иного типа, обозначаемых термином «пугалка» [Чередникова 2002, 194], основан на принципе ступенчатого сужения образов («В одном чер-ном-пречерном лесу стоит черный-пречерный дом» и т. д.). С помощью градационных повторов создается особое настроение тревоги, иррационального страха, что в дальнейшем разрешается катарсическим путем благодаря инвариантной структуре повествования: рассказчик неизменно заканчивает повествование резким выкриком и может внезапно схватить слушающего, как в текстах серии «Отдай мое сердце!» и т. п. (см.: [Лойтер 1998, 67-69]).
Отличие организации пространства в быличке и страшилке, как уже отметили фольклористы, определяется также разностью векторов движения. В быличке это удаление из «своего» домашнего пространства в «чужое» пограничное, где человек и встречает иномирное существо. В страшилке, напротив, это приближение опасного персонажа / вещи к ребенку по принципу все более сужающихся кругов — из внешнего мира внутрь дома:
Пространство сужается, т. к. источник страха находится внутри ребенка, а не во внешнем мире. Ребенок оказывается один на один со своим страхом [Лев-киевская 2006, 34].
В текстах страшилок достаточно регулярно характерным для мифопо-этического мышления образом нарушаются физические пространственные отношения, а именно включение большего пространства в меньшее. В волшебной сказке, например, из кольца выходит полк солдат, из ларца выскакивают
два молодца. В страшилке бандит вылезает ночью из шкатулки, подаренной девочке на день рождения, и уносит ее туда.
Классический литературный примерм такой пространственной модели — эпизод бала в квартире № 50 из романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Разберем эту типологическую особенность подробнее. Писатель в данном случае иронически обыгрывает весьма популярную в фольклоре и романтической литературе мифологему пространства, отличного от нашего по количеству измерений: «Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, — говорит Маргарите Коровьев, — ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов» [Булгаков 1990, 243]. Пятимерное пространство — не что иное, как математическая модель, которая может быть реализована в литературе с помощью мифопоэтических средств. Булгаков, в частности, использует около- или даже псевдонаучное объяснение пространственного парадокса, принципиально необъяснимого, но тем не менее принимаемого as is в контексте мифологического мышления.
Парадокс — а Делез определяет его как «утверждение двух смыслов сразу», «нонсенс утраченного тождества и неузнаваемого» [Делез 2011, 9; 108] — состоит в том, что пространство обыкновенной московской квартиры не тождественно самому себе, оно одновременно и помещение квартиры, и «необъятный залм», где происходит великий бал у сатаны. Для нас важен типологически единый подход к подобному парадоксу в литературе и современном фольклоре: в обоих случаях явление пытаются осмыслить, рационализировать. В тексте страшилки милиция (sic!), присмотревшись, убеждается в том, что на месте черного пятна на стене оказывается дверь в потайную комнату (существуют варианты с «электронной рукой» и проч.), где находятся «бандиты» [Лойтер 1998, 77]. В страшилке возможны и совершенно противоположные позиции рассказчиков в отношении финала: в одних случаях убитые люди оживают (если «бандиты» убиты или арестованы), в других логика рассказчика остается рациональной — и он констатирует, что «<людей> было не спасти» [Лойтер 1998, 78, 88].
Необходимо также указать на способы «снятия» страха, его преодоление в страшных историях (под этим термином мы подразумеваем как собственно страшилки, так и поджанр пугалок). Здесь налицо две возможности преодолеть страшное: античный катарсис и сказочный «хороший конец», когда зло наказано. В пугалках страх переживается катарсически — и происходит преодоление, «очищение», следующее за эмоциональным «взрывом». Типичный пример такого «очищающего» воздействия пугалки — упомянутые выше рассказы из серии «Отдай мое сердце!». В жанре страшилки (например, в рассказах из серии «И делала из людей котлеты» [Лойтер 1998, 86-88]) — напротив, о преступлении становится известно милиции, и она словно античный deus ex machine вмешивается в ход событий и разрушает намерения антагониста — убивает его или сажает в тюрьму. Здесь не происходит яркой эмоциональной разрядки, «судьба» в образе милиционера-«эринии» настигает и карает из-за особой сюжетной предзаданности. Разрядка или возмездие присутствуют, однако далеко не во всех финалах страшных историй: например, в некоторых текстах серии «Красное пятно опять прилетело» [Лойтер 1998, 76-78] погибают все, даже милиционер (вероятно, это связано с нечуткостью рассказчика к инвариантной структуре рассказа и желанием привнести что-то новое или же попросту с его забывчивостью).
Интенсивное освоение поэтики детского страшного фольклора — одна из характерных черт русской постмодернистской литературы. В ней немало и прямых аллюзий на тексты страшилок. В поэтическом цикле Дмитрия Александровича Пригова «Апофеоз Милицанера» таинственный образ главного героя наделен, как и в страшилке, мифопоэтическими характеристиками:
На Запад и Восток глядит Милицанер
И пустота за ними открывается... [Пригов].
Приговский персонаж, в образе которого критики увидели советский извод петербургского мифа о Медном Всаднике, тоже несет идею возмездия. Использование жанрового хронотопа страшилок — далеко не редкость и в современной постмодернистской прозе. Он лежит в основе значительной части т. н. случаев из сборника рассказов Людмилы Петрушевской «Песни восточных славян». А такие тексты писательницы, как «Сказка о часах» и «Черное пальто» в книге «Настоящие сказки», по наблюдению Т. А. Золотовой и Е. А. Плотниковой, вплоть до финала строятся по модели страшилок (см.: [Золотова 2010, 29-30]). Следует, однако, добавить, что счастливая развязка обусловлена не вмешательством внешних сил, а моральным выбором девочек-героинь. Особой популярностью у современных авторов пользуется фольклорный образ пугающей руки из серии страшилок «Рука зашла... задушила» (см. «Рука» Людмилы Петрушевской, «Синяя рука» Нины Садур). Преследующая главного героя страшная рука становится сюжето-образующим мотивом в рассказе Владимира Маканина «Сюр в пролетарском районе».
Знаменитый каннибалистический рассказ Владимира Сорокина «Настя» можно интерпретировать как травестийное переосмысление одного из самых трагичных сюжетов страшных историй — о родителях-людоедах (тексты см.: [Лойтер 1998, 86-88]). Рассказ заканчивается описанием подарка на день рождения юной девушке, полученного от съевших ее затем родителей. Этот подарок мать исторгает из себя, завершая пищеварительный цикл после аппетитного поедания дочери. В страшилке жертву узнают по ногтю, обнаруженному в купленных на рынке пирожках. Эстетическое «гурманство» Сорокина проявляется в замене его на изысканную черную жемчужину:
В жемчужине плыл отраженный мир: черное небо, черные облака, черное озеро, черные лодки, черный бор, черный можжевельник, черная отмель, черные мостки, черные ракиты, черный холм, черная церковь, черная тропинка, черный луг, черная аллея, черная усадьба, черный мужчина и черная женщина, открывающие черное окно в черной столовой [Сорокин 2009].
Обратим внимание на используемый здесь характерный для страшилок прием градации образов.
Специфика пространства в страшных историях во многом родственна пространственной структуре т. н. садистского стишка (в дальнейшем — СС), одного из самых продуктивных жанров современного школьного фольклора, популярного не только у детей, но и у взрослых.
Пространство СС можно рассматривать в аспекте реальных пространственных маркеров и в аспекте тех мифологических коннотаций, которыми пространство наделяется. Разделение на основе топологических маркеров
мы условно назовем внешним (под топологическими маркерами будут пониматься различные детали, присущие только определенным населенным пунктам, а также характер построек или локусов).
С одной стороны, пространство города здесь сосуществует с пространством деревни; есть также и промежуточные топосы: пространство дома, когда невозможно определить, какой это тип дома — городской или сельский — по имеющимся маркерам, например, по наличию в нем лифта; пространство сада / парка в текстах типа «Маленький мальчик на дерево влез» <...> (здесь и далее СС цитируются по: [Белоусов 1998, 558-571]). Это внешний аспект разделения. Следует отметить, что топосы не в оппозиции друг другу, чего следовало бы ожидать в контексте идей о противостоянии города и деревни как двух вечно враждующих миров со своим жизненным укладом и традициями.
С другой стороны, пространство СС также маркировано внутренне — в соответствии с мифологической традицией разделения на свое и чужое. Мы можем определить эту маркированность лишь по косвенным признакам, т. к. пространство СС в строгом смысле не знает подобного разделения. «Своего» там попросту нет. Любой локус здесь, как и в страшилке, враждебен герою. Но это вовсе не значит, что оппозиция свой / чужой не работает. Чужое, враждебное (при исключении своего, безопасного) недвусмысленно отсылает нас именно к обсуждаемой пространственной дихотомии.
Подвалы, крыши, стройки совсем не предназначены для детских игр. И даже если местом действия становится поле, зачастую не ясно, каково оно: судя по описанию, вероятно, заброшенное, на нем не ведут никакие сельскохозяйственные работы. Сделать подобный вывод мы можем на основе того, что в поле находят гранаты («Девочка в поле гранату нашла» <...>) или иные опасные предметы (логично предположить, что если поле активно засевают, шансы найти там что-либо опасное значительно сокращаются). Кроме того, в поле СС часто собирают цветы, что подчеркивает маргинальность, периферий-ность данного топоса: оно не возделано. «Деревенские» топосы СС зачастую опасны, только если не подвергнулись культурной обработке, если они — природа в «первозданном» виде: лес, поле. В «городских» текстах пространственная семантика диаметрально перевернута. Здесь трудно выделить непосредственно природные маркеры, но опасными становятся как раз места культурно гиперосвоенные и подвергающиеся постоянному контролю (ослабевающему, правда, в момент разворачивания действия). Это стройка — апофеоз освоения пространства; подвал — метафора контролируемости «жизненных» процессов дома, его «сердце», средоточие различных водонапорных кранов, труб, линий теплосетей, приборов измеряющих давление (не случайно в одном из текстов: «Маленький мальчик в подвале играл, / Разные кранчики там открывал. // Только под утро горячий поток /Вынес вареного мяса кусок»); трансформаторная будка; крыша; рельсы и т. п. Названные места маргинальны, закрыты для детей, но при этом всегда функциональны, технологичны (если мы уйдем от узкого понимания культуры как совокупности т. н. духовных ценностей, то технология в этом случае выступает в роли культурного достижения, так как противопоставлена природе).
Когда мы говорим о маркированности пространства страшилок или СС в соответствии с той или иной жанровой фольклорной традицией, мы вовсе не имеем в виду, что современный городской фольклор испытал непосред-
ственное влияние классического. Напротив, уместными здесь кажутся слова С. Ю. Неклюдова:
Многие тематические и стилистические совпадения объясняются не прямым генетическим родством, а конвергентным приобретением сходных признаков [Неклюдов 2003, 15].
Тезис сохраняет актуальность и при анализе взаимоотношений постфольклора и литературы.
Современная постмодернистская литература активно использует ту же мотивику и образную систему, что и СС. Возьмем, к примеру, рассказ Павла Пепперштейна «Ватрушечка», где содержится такой рецепт:
Мышьяк хорошо прятать в творог. Тогда получится ватрушечка [Пепперштейн 1998, 230].
Отметим внешнюю игривость языкового оформления того, как назван вид выпечки: не «ватрушка», а именно «ватрушечка». Это подчеркивает оксю-моронность номинации, скрывая в плане содержания идею насильственной смерти и насмешки над ней. В фольклорном тексте, обыгрывающем сходную сюжетную ситуацию, ее «снижают», переводя событие в буднично-бытовой ряд:
Бабушка внучку со школы ждала
Цианистый калий в ступке толкла <...> [Белоусов 1998, 556].
Использование неожиданной развязки, эффекта обманутых ожиданий в СС и целом ряде постмодернистских литературных текстов свидетельствует о близости их поэтики. В упомянутом выше цикле Дмитрия Александровича Пригова есть стихотворение, которое, не будь оно подписано автором, могло бы занять место в фольклорном сборнике:
Котеночек лежит премил
Что просто никакой нет силы
Но кто-то гвоздичком прибил
Его к дощатому настилу [Пригов].
Один из героев рассказа Владимира Сорокина «Настя» сочиняет текст, построенный по семантической модели СС «Дети в подвале играли в гестапо / в садистов / в индейцев»:
Мораль сей басни такова:
Одна у Клёпы голова.
Другую оторвали
Две девочки в подвале [Сорокин 2009].
Возвращаясь к размышлениям о преодолении страха смерти, необходимо отметить и тот способ, которым «девальвируют» смерть в СС. Здесь страх преодолевают, осмеивая табуированные культурой явления. Причем осмеянию подвергается не только телесный низ, нагота («голые бабы по небу летят»),
но и те явления действительности, которые принято относить к категории т. н. возвышенного, — героизм, трагическая смерть / несчастный случай, идеологические дискурсы (например, пионерский). В дискурсе возвышенного должна рассматриваться также и нелепая смерть, которая предопределена и неизбежна с самого начала повествования, что интересным образом коррелирует с трагикой античной драмы.
Что же объединяет постмодернизм и садистский стишок и позволяет назвать его своеобразным феноменом постмодернистской культуры? Во-первых, идея деструкции, которая, по замечанию М. Л. Лурье, служит «одним из основных организующих начал для детско-подростковой фольклорной поэзии». Во-вторых, «нарочитый, шокирующий «анатомизм» образов. Содержательная доминанта текстов СС — «смакование физиологических деталей, рассчитанных на реакцию отвращения» [Лурье 2007, 301]. Различные формы преломления этой психофизиологической реакции в литературе подробно рассмотрела Юлия Кристева в книге «Силы ужаса: эссе об отвращении» (1982). На близость этих форм феномену постмодернизма указывает его современный исследователь, излагая концепцию Ю. Кристевой:
Незаменимая функция литературы постмодернизма <...> — смягчить «Сверх-Я» путем воображения отвратительного и его остранения посредством языковой игры, сплавляющей воедино вербальные знаки, сексуальные и агрессивные пульсации, галлюцинаторные видения. Осмеянный ужас порождает комическое <...> (курсив наш. — А. Г., С. П.).
И далее:
Именно благодаря смеху ужасное сублимируется и обволакивается возвышенным — сугубо субъективным образованием, лишенным объекта [Маньков-ская 2009, 98].
Как пишет сама Ю. Кристева, «смех уже определенным образом помещает или перемещает отвратительное» [Кристева 2003, 43].
Смех помогает и преодолеть страх в ситуации рассказывания страшилки. Это, по замечанию Е. Е. Левкиевской, «осуществляется через его совместное переживание и перенос его на другого — того, кому рассказывают. Подобная позиция, с одной стороны, обеспечивает превосходство рассказчика над слушающим ("он боится, а я уже нет"), а с другой — ведет к преодолению страха через смех — как достаточно обычную, следующую после страха реакцию на страшилку» [Левкиевская 2006, 34].
Таким образом, можно говорить о том, что в современном детском фольклоре и постмодернистской литературе радикально трансформируются традиционные модели страшного. Характерные для архаического и классического фольклора категории своего / чужого, культурного / природного приобретают новую семантику и прагматику, входят в универсальное игровое пространство, где смех не столько побеждает, сколько вытесняет страх. В литературе все большее значение новая эстетическая парадигма: формула Р. Барта «удовольствие от текста» уступает место иным, шоковым способам «остраннения» (страху, ужасу, отвращению от текста). Они порождают особую эстетику, где поэтика страшного становится неотъемлемым свойством современной культуры.
ЛИТЕРАТУРА
Белоусов 1998 — Белоусов А. Ф. «Садистские стишки» // Русский школьный фольклор. От «вызываний» Пиковой дамы до семейных рассказов / сост. А. Ф. Белоусов. М., 1998. С. 545 -577.
Булгаков 1990 — Булгаков М. А. Собр. соч. В 5 т. Т. 5. М., 1990.
Делёз 2011 — Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum. М., 2011.
Золотова, Плотникова 2010 — Золотова Т. А., Плотникова Е. А. Мир детства и способы его воплощения в сборнике Л. Петрушевской «Настоящие сказки» // Традиционная культура. 2010. №4 (40). С. 24-31.
Кабакова 2005 — Кабакова Г. «Придет серенький волчок»: о формулах устрашения детей // Семиотика страха / под ред. Н. Букс и Ф. Конта; сост. Н. Букс и Ф. Конт, литератур. ред. А. Лебедева. Париж; М., 2005. С. 356-372. (Механизмы культуры).
Кристева 2003 — Кристева Ю. Силы ужаса: эссе об отвращении. СПб., 2003.
Курганов 2005 — Курганов Е. О необходимости страха // Семиотика страха / под ред. Н. Букс и Ф. Конта; сост. Н. Букс и Ф. Конт, литератур. ред. А. Лебедева. Париж; М., 2005. С. 36-43. (Механизмы культуры).
Левкиевская 2006 — Левкиевская Е. Е. Мифологическая система детских страшилок в сравнении с традиционной мифологией // Детский фольклор и культура детства: материалы научной конференции «XIII Виноградовские чтения» (31 июня — 4 июля 2003 г.) / ред.-сост. Е. В. Кулешов, М. Л. Лурье. СПб., 2006. С. 24-34.
Лойтер 1998 — Лойтер С. М. Детские страшные истории («страшилки») // Русский школьный фольклор: от «вызываний» Пиковой дамы до семейных рассказов / сост. А. Ф. Белоусов. М., 1998. С. 56-134. (Потаенная литература).
Лотман 2010 — Лотман Ю. М. О семиотике понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2010.
Лурье 2007 — Лурье М. Л. Садистский стишок в контексте городской фольклорной традиции: детское и взрослое, общее и специфическое // Антропологический форум. 2007. №6. С. 287-309.
Маньковская 2009 — Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизма: художественно -эстетический ракурс. М.—СПб., 2009.
Неклюдов 2003 — Неклюдов С. Ю. Фольклор современного города // Современный городской фольклор / ред. кол. А. Ф. Белоусов, И. С. Веселова, С. Ю. Неклюдов. М., 2003. С. 5-24. (Традиция — текст — фольклор. Типология и семиотика).
Осорина 1990 — Осорина М. В. «Черная простыня летит по городу», или Зачем дети рассказывают страшные истории // Популярная психология: хрестоматия / сост. В. В. Миро-ненко. М., 1990. С. 280-289. (Учебное пособие для студентов пединститутов).
Пепперштейн 1998 — Пепперштейн П. Диета старика. Тексты 1982-1997 гг. М., 1998.
Пригов — Пригов Д. Апофеоз Милицанера // Современная русская поэзия [Электронный ресурс]. URL: http://modernpoetry.ru/main/dmitriy-prigov-apofeoz-milicanera (дата обращения 04.07.2013 г.).
Семенов 1991 — Семенов В. А. Традиционная культура коми-зырян: ритуал и символ: Учебное пособие по спецкурсу. Сыктывкар, 1991.
Сорокин 2009 — Сорокин В. Г. Настя // Сорокин В. Г. Пир. М.—СПб., 2009. С. 7-70.
Чередникова 2002 — Чередникова М. П. «Голос детства из дальней дали...» (Игра, магия, миф, в детской культуре). М., 2002. (Разыскания в области филологии, истории и традиционной культуры. Школа В. Я. Проппа).
